III. — Tristan et Iseult

Pour différents qui soient Tun de l'autre les Maîtres Chanteurs et V Anneau du Nibelung^ ils ont un trait commun : le grand nombre des personnages. Mais la musique veut la simplicité ; en présence de la variété, elle perd de sa force d'expression et d'expansion. Sans doute, elle peut agrandir toujours plus les cercles qu'elle trace autour d'un centre donné; le musicien peut, pour emprunter les mots de Wagner, «développer le point condensé et comprimé, jusqu'à l'entière plénitude de son contenu » ; et du centre peuvent très bien, comme nous l'avons vu à propos de V Anneau, émaner d'autres foyers secondaires, faisant apparaître des individualités nouvelles, nettement caractérisées, en une série de cercles concentriques : mais il faut toujours qu'il y ait unité^ qu'on puisse poser le doigt sur le « point condensé et comprimé » dont Wagner parlait tout à l'heure. Ce n'est qu'à cette condition que la musique « peut devenir image ». Plus l'image scénique est variée, plus cette unité doit nettement ressortir : c'est du cœur de Hans Sachs et de celui de Wotan que, dans les œuvres analysées plus haut l'expression musicale sortait pour se répandre à travers l'œuvre entière, comme la lumière du soleil central iQondant le système planétaire; nous verrons dans Parsifal^ peuplé de tant de figures diverses, l'unité se faire encore, non plus autour d'un personnage, mais autour du Saint-Graal, symbole du divin. Dans Tristan et Iseult^ par contre, la simplification indispensable à la formation musicale est obtenue tout autrement.

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C'est sans. doute le sujet lui-même qui inspira au poète cette manière de le traiter. Dans Tristan ^ à proprement parler, nous ne pouvons point distinguer entre le foyer central et les foyers secondaires ; dès le début, tous les « moments » dramatiques se concentrent dans une action unique qui se dilate de plus en plus, jusqu'à « se noyer dans le rythme total de la respiration de Tunivers », sans que rien du dehors ait pu influer sur le développement nécessaire de cette action unique et simple. A cet effet, le nombre des personnages est réduit au minimum possible, et, ce qui me paraît plus caractéristique encore, Taction elle-même, très compliquée dans la forme où elle s'était d'abord présentée à Wagner, est ramenée à ses « moments » les plus simples et les plus élémentaires. Deux personnages seulement, Tristan et Iseult, se meuvent au premier plan ; loin derrière eux, figures, types plutôt, déjâ^presque symboles de la fidélité virile et féminine, Kurwenal et Brangœne ; plus haut que ceux-ci, mais plus loin encore, le roi Marke ; enfin, se détachant à peine sur ces deux océans, la forêt verte ou la mer bleue, le pâtre, le jeune matelot, et Melot : et voilà tout. Si l'on veut, ici, il y a bien une figure centrale : Frau Minne ^ , à tout moment invoquée, car il n'est pas un seul mot, au cours de tout le drame, qui n'ait immédiatement trait à l'amour. Iseult et Tristan ne se présentent qu'aux trois moments décisifs de leur tragédie amoureuse; dès que le monde entre en scène, l'action, chaque fois, s'interrompt brusquement.

1 Frau Minne ^ personnification de l'amour, est une figure familière dans les épopées du moyen-âge. C'est la Vénus allemande mais à une époque où l'allégorie plus charnelle (Vénus ou Frau Holda) n'était guère plus qu'une abstraction (V, Grimm, Mythologie allemande, 4* édition : I, 48, II, 744,)

C'est bien la vieille, Téternelle tragédie de ramonr sans espoir, ramenée à son essence purement et universellement humaine, à ses lignes élémentaires, comme jamais un Shakespeare dans son Roméo et Juliette^ ni un Godefroy de Strasbourg dans son roman rimé, n'eussent osé Fessayer; mais dilatée en une puissance d'expression dont seule la musique était capable. Et cette dilatation n'est possible que grâce à la simplification toute classique de l'action, car ainsi, tout d'abord, le dramaturge obtient la condition extérieure nécessaire, à savoir l'espace ; mais avant tout il trouve « dans le poème dramatique, la contrepartie poétique delà forme symphonique ». Je voudrais montrer, par une courte analyse, combien strictement cette réduction à l'élément purement humain, et par conséquent musical, se continue àtravers tout le drame.

Dans le premier acte, Tristan conduit à son oncle, comme fiancée, celle que « Frau Minne » lui destine à lui-même ; avant le soir, celle qui est « créée pour lui » appartiendra à un autre. Isolde se décide à mourir, et demande à Tristan de partager avec elle le breuvage mortel : l'attente de la mort descelle leurs lèvres ; ayant bu le poison, comment les héros pourraient-ils mentir ? Ils tombent dans les bras l'un de l'autre.

Mais à peine « ceux qui étaient faits l'un pour l'autre» s'étaient-ils trouvés dans la mort, qu'ils se perdaient sans retour. C'est avec cette séparation violente de « ceux que la mort avait unis » que commence le second acte. Le flambeau qui brûle à la porte d'Iseult est, pour Tristan, le signal qui l'avertit de ne pas approcher : c'est en vain que Brangœne, qui prévoit la trahison imminente, conjure sa maîtresse de ne pas éteindre le fanal, « au moins aujourd'hui » ; Isolde le saisit :

Le flambeau, — fût-il la flamme de ma vie, — c'est en souriant, — que je n'hésiterais point à l'atteindre.

Tristan accourt ; de nouveau, ils sont dans les bras riin de l'autre :

N'était-elle pas tienne, — celle qui t'a choisi? — Qu'estce donc que le jour mauvais t'a ct)nté de menteur?

Et ce n'est pas seulement un seul et court instant, comme sur le navire, qu'ils ont pour se confier le « secret profond », mais toute une longue « nuit d'amour », qui les entoure de ses voiles :

Éteint est désormais — le dernier flambeau — ce que nous pensions, — ce que nous croyions.

Et, dans l'illusion renouvelée du « sommeil définitif »; ils peuvent se murmurer l'un à l'autre :

Ainsi, nous mourûmes, •— désormais inséparables, — unis en toute éternité, — sans fin, — sans réveil, — sans crainte, — perdus dans un inefl'able amour, — nous donnant tout entiers, — pour ne plus vivre qu'en l'amour.

Mais, ils se trompaient encore ; « le jour » n'avait pas « cédé à la mort » et « la nuit ne devait pas être éternelle ». Leur ardente prière :

Bannis l'angoisse, — douce mort, — ô toi, la très désirée • — mort d'amour,

cette prière n'avait point été exaucée. Une seconde fois, un « bonheur décevant » leur avait souri; une seconde fois, ils se voient livrés au jour et aux « fan-

tomes du jour ». Frappé par le traître Melot, Tristan tombe, grièvement blessé, Tristan, « le fidèle entre les fidèles » ; une seconde fois le monde sépare ce que « Frau Minne » avait réuni. Cependant si séparés, si loin Tun de Tautre qu'ils puissent être, c'est à « Frau Minne que la vie et la mort sont soumises ». Ceux qu'elle a destinés l'un à l'autre, doivent s'appartenir, fût-ce même comme « êtres voués à la mort ». Déjà Tristan blessé « a entendu les portes de la mort retomber lourdement derrière lui » ; mais de ce sommeil de la mort « fait de terreur et de délices », il renaît à la lumière du jour.

A travers la mer, Iseult se hâte vers lui « pour mourir, fidèle, avec Tristan ». Mais, cette fois encore, elle le perd à l'instant même où elle croit le posséder enfin pour toujours, cette fois encore, un inexorable destin la prive de ce moment unique et dernier, de ce moment dont la plénitude contient des mondes, dans « sa rapidité faite d'éternité » !

Mais, désormais, le destin est accompli; l'énamourée ne sera plus « rejetée au jour par la nuit, pour repaître » de ses souffrances « le regard du soleil » ; les assistants ne voient plus en Tristan qu'un cadavre, mais elle, elle voit son amant « ouvrir ses beaux yeux », elle le voit a s'élever, toujours plus haut, couronné d'étoiles ».

C'est à cette forme, la plus simple possible qu'est ramenée l'histoire de Tristan et Iseult, qui, jusqu'alors, nous était donnée dans de gros romans, bourrés d'aventures, et dans le poème en vingt mille vers de Godefroy de Strasbourg. Chez ce dernier, le seul prologue, ce qui précède le philtre d'amour, contient onze mille vers; chez Wagner, soixante y suffisent! On sait les intrigues et les aventures sans fin, qui se croisent dans toutes les versions de l'histoire de Tristan ; qu'on

les compare avec l'action une, d'une simplicité confinant à l'austérité, qui est celle du drame de Wagner I En décembre 1834, Wagner écrivait à Liszt :

« Puisque, après tout, je n'ai jamais, en ma vie, connu le véritable bonheur de l'amour, je veux élever à ce plus beau des rêves un monument où, du commencement à la fin, cet amour s'assouvira en toute plénitude : j'ai dans la tête un projet de Tristan et Iseulty la conception la plus simple, mais la plus franchement et absolument musicale. Dans le noir pavillon, qui flotte à la fin, je veux alors m'envelopper, pour mourir ». La soif d'amour et de mort qui le brûlait lui-même : voilà la source du Tristan et Iseult de Wagner. « Les anciens déjà ont mis, dans la main d'Eros, comme du Génie de la mort, un flambeau abaissé, » disait le maître à un ami après lui avoir joué quelques morceaux de son Tristan. Il ne saurait échapper à personne, quel rôle joue, dans les œuvres de Wagner, cet appétit de mort. Dans le Vaisseau Fantôme, le Hollandais n'a qu'une prière :

« Néant éternel, absorbe-moi I »

Tannhaeuser s'échappe des bras de la déesse d'amour : « Mon désir me pousse au combat, non point au plaisir et à la volupté ; — Comprends-le bien, déesse, — Il me pousse à la mort ! » Et Wotan s'écrie :

Il n'est plus, pour moi, qu'une seule chose : La fini La fini

Ce même cri, sous des expressions diverses toujours

saisissantes, se retrouve en bien des passages de VA nneau, comme dans ParsifaL

mort!... mourir I — Seule grâce 1

s'écrie Amfortas.

Et Kundry ;

sommeil — sommeil — sommeil profond, ô mort !

Dans Tristan et Iseult, cette soif de mort, si souvent exprimée, et le désir d'aimer se confondent en une aspiration unique : « Désir, désir, aspiration que rien n'apaise, qui renaît, éternellement nouvelle, d'ellemême. — Langueur et soif; seul salut : la mort, l'anéantissement, le sommeil sans réveil ! » C'est ainsi que le maître lui-même caractérise son drame de Tristan ; et il dit de sa conclusion : « C'est la volupté de la mort, de l'affranchissement suprême, de l'entrée dans ce merveilleux royaume, dont nous ne nous détournons jamais plus que lorsque nous cherchons à en forcer les portes. » L'appellerons-nous la mort? N'est-ce pas plutôt le monde ténébreux et splendide, d'où le lierre et la vigne s'élevaient, enlacés, sur le tombeau de Tristan et dlseult, comme lèvent la légende? Mais la vigne et le lierre ne symbolisent point seulement Iseult et Tristan, mais aussi la doul)le soif d'amour et de mort. Et à cette soif, quelle poignante expression le drame de Wagner sait lui donner !

On allègue que Wagner, « contrairement à toutes les règles de l'art », aurait incorporé la philosophie de Schopenhauer dans son drame de Tristan. Il est vrai

qu'il a dit que la « pensée est la plus haute activité de rhomme artistique » ; toutes ses œuvres sont grosses de pensée, et il serait attrayant de montrer, en analysant ses drames, comment, grâce à la coopération de la musique, la pensée n'y parle pas seulement à l'intelligence, mais entre, en quelque sorte, dans le monde des sens, pour y devenir matière artistique. Mais cette pensée n'est point spécifiquement philosophique, et ne saurait en aucun cas être taxée de Têtre. Qu'on veuille considérer de près Tristan et Iseult; le désir amoureux, comme le désir de la mort, sont des mouvements directement contraires à l'éthique de Schopenhauer, puisque tous deux impliquent incontestablement l'affirmation de la volonté. Quiconque suit attentivement le drame, doit se convaincre, et son cœur même doit le lui montrer, qu'une seule aspiration gonfle le sein des deux héros, à savoir l'espoir de la mort ! Pour eux la mort et l'amour sont frère et sœur, comme Siegmund et Siçglinde. Ce n'est point là de la philosophie, c'est de la profonde et poignante poésie, que non point la raison, mais le cœur seul peut comprendre.

Oui, certes, ce n'est ici ni le pessimisme, ni l'optimisme, mais bien l'amour seul qui parle, l'amour tel que si peu de nous l'ont connu, et cet attrait de la mort, qui comme un ange de rédemption aux ailes étendues, plane sur nos tètes à tous !