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formel de l'intendant des théâtres royaux de Prusse. L'intendant général de la musique de la cour paraissait mieux disposé : par son intermédiaire, je fis solliciter le roi pour qu'il voulût bien s'intéresser à l'exécution de mon ouvrage et demandai la permission de lui dédier la partition de Tamihceuser . 11 me fut répondu officiellement que le roi

n'acceptait jamais la dédicace d'un ouvrage sans le connaître ; maïs qu'attendu les obstacles qui s'opposaient à l'exécution de mon opéra sur le théâtre de Berlin, on pourrait le faire entendre au roi si j'arrangeais quelques morceaux pour musique militaire, lesquels seraient joués à la parade. Je ne pouvais être plus profondément humilié ni reconnaître avec plus de certitude quelle était ma véritable position. Désormais, toute publicité d'art avait cessé pour moi. »

Cela est bon à dire après coup ; mais un artiste véritablement convaincu de son mérite et de la force d'une idée nouvelle a-t-il jamais désarmé devant le public? Une telle faiblesse ne convient qu'à des compositeurs sans conviction, sans conscience, et Dieu sait s'ils sont nombreux dans le monde! Au Heu de se lamenter sur son échec, Wagner, tout en projetant une nouvelle œuvre où il pût développer ses facultés créatrices et innovatrices, — ce sera Lohengrin, — s'occupait aussi de retoucher Tannhœuser et de l'améliorer : il y tâchait du moins. Tannhœuser, dans sa forme première, différait par deux points capitaux de l'ouvrage qu'on entendît à Paris en 1861. D'abord, la scène initiale du Venusberg, si médiocrement rendue par M"" Schrœder, était loin d'avoir les développements que Wagner lui donna tout exprès pour nous; de plus, la conclusion de l'ouvrage était fort écourtée : on ne voyait ni Vénus, ni le convoi funèbre d'Elisabeth. Tannhasuser restait seul en scène avec Wolfram, et la lutte entre la volupté païenne et la vertu chrétienne gui se disputent son cœur n'était indiquée que par le flamboiement lointain de la grotte de Vénus et par le glas des morts que sonnent les cloches de la Wartbourg : Wagner modi6a et développa cette scène finale dès la seconde révision de son opéra, terminée en septembre 1846, mais, avant qu'il eût achevé cette refonte, il avait éprouvé un double plaisir. D'abord, étant allé à Casse], il y avait rencontré le vieux Spohr, que la lecture de Tannhœuser avait confirmé dans la haute idée qu'il avait conçue du talent de Richard Wagner après la représentation du Vaisseau fantôme; ensuite, une reprise effectuée à Dresde même en 1846 avait commencé à mettre en lumière les beautés de la partition de Tannhœuser. Aussi, lorsque l'opéra reparut en 1847 avec la conclusion développée à loisir, trouva-t-il un accueil de plus en plus favorable auprès des amateurs. La presse, elle, ne désarma pas et soutint que l'ouvrage était toujours aussi mauvais ; mais le véritable public se montra, par instants, si chaleureux, que Wagner eut alors la persuasion que, sans la critique, il arriverait aisément à faire adopter son nouveau point de vue et ses créations les plus personnelles par tous les gens sincères et non prévenus.

Si humilié que Wagner eût été de la proposition qu'on lui faisait à Berlin de juger son Tannhceuser sous forme de musique de parade, il n'en avait pas moins, par besoin d'argent, renouvelé ses sollicitations en tes faisant appuyer par Meyerbeer, et le roi de Prusse avait fini par désigner Rien\i pour la représentation de gala qu'on devait donner le jour anniversaire de sa naissance, i5 octobre 1847. L'auteur se rendit à Berlin dès septembre afin de diriger les études : il reçut un accueil assez tiède, et des attaques personnelles, des insinuations malveillantes parurent aussitôt dans les journaux, qui faisaient mal augurer du résultat final. Au théâtre, il était content du zèle de l'orchestre et du talent des chanteurs : Pfister dans Rienzi, M 11 ' Tuszek (Irène) et M me Schlegel- Kœster (Adriano) ; mais il ne réussissait toujours pas à se concilier la direction et la presse. En outre, il commençait à être piqué de la tarentule des discours, depuis qu'il avait parlé sur le cercueil de Weber, et ses allocutions n'étaient pas toujours heureuses. A la répétition générale, voulant remercier le personnel, et particulièrement l'orchestre, il s'échappa à dire que Rienzi était une œuvre de débutant, dont il répudiait la tendance, et qu'on ne devrait pas juger de son idéal actuel par cette production totalement manquée, qu'il avouait lui-même être « un péché de jeunesse ». La représentation, retardée par une indisposition de M"' Tuszek, ne put avoir lieu que le 26 '. Meyerbeer, à ce que Wagner assure, était parti en hâte quelques jours auparavant, et le roi, qui avait pourtant désigné l'opéra, n'avait pas daigné venir. Cependant, la salle était comble, malgré les doutes et les opinions préconçues du monde des journalistes; l'ouverture, il est vrai, fut reçue assez froidement, mais le compositeur, qui dirigeait l'exécution, fut rappelé après le second acte et surtout à la fin du spectacle. 11 y avait probablement dans ces rappels plus de civilité que d'enthousiasme réel, et dès le lendemain les journaux traitèrent fort mal l'ouvrage en s'appuyant sur le propre aveu de l'auteur, en lui reprochant de manquer de mélodie, de forme arrêtée, d'avoir une orchestration bruyante, etc. Et c'en fut fait à Berlin de Rien\i, parce que l'auteur n'avait pas su se taire. Une allocution maladroite avait causé tout le mal, et plus d'une fois, par la suite, on verra l'orateur, en Wagner, compromettre ainsi le musicien.

Du Vaisseau fantôme à Tannhceuser, il y avait un progrès très notable en ce sens que Wagner se dégageait de plus en plus des formes de l'opéra conventionnel, tel que les plus grands maîtres à son

t. Est-ce bien là ta raison véritable, et n'y avait-il pas de politique sous roche? On dit aussi que la direction avait trouvé dans Rienji certaines expressions politiques dangereuses : liberté, fraternité, etc., qu'on aurait pu souligner à la représentation, et qu'elle avait préféré donner un autre opéra pour l'anniversaire du souverain, en repoussant Rienji à la lin du mois.

8o RICHARD WAGNER

sens, Gluck et Weber, l'avaient traité. Certes, Gluck et Weber, aussi bien que Beethoven, ont grandement aidé au développement du génie de Wagner ; mais il ne faut rien exagérer, surtout en ce qui concerne le premier, et ne pas aller jusqu'à dire que Richard Wagner n'a rien imaginé que Gluck n'eût fait ou indiqué avant lui. Pour soutenir proposition pareille, il faudrait n'avoir jamais mis une partition de Wagner en regard d'une de son illustre devancier, car elles diffèrent entre elles comme le jour et la nuit. Gluck n'a modifié en rien la forme générale de l'opéra ; l'air en demeure l'élément essentiel et les airs, duos, trios, chœurs et divertissements s'y succèdent le plus simplement du monde ; en outre, il avait souvent en vue l'effet vocal pur ; il répétait alors les paroles sans contrainte et se souciait si peu de l'unité de conception entre la poésie et la musique qu'il réappliquait de vieux airs italiens sur des paroles françaises sans aucun scrupule, aussitôt que cela devenait possible : en fait, c'est seulement par ta puissance et le nerf de sa déclamation que Gluck a agi sur Wagner.

En ce qui concerne Weber, Wagner a expliqué lui-même, avec le respect qu'il avait pour son maître d'élection, par quels points il croyait différer de lui. « On ne peut le nier, le sentiment décourageant du caractère propre au vrai public d'opéra est ici d'un poids capital , et ce caractère finit toujours par devenir, chez l'artiste d'une nature faible, la considération décisive. On me disait que Weber lui-même, ce pur, ce noble, ce profond esprit, reculait de temps en temps effrayé devant les conséquences de sa méthode si pleine de style; il conférait à sa femme le droit de « la galerie », selon l'expression dont il se servait; il se faisait faire par elle, dans le sens de « cette galerie », toutes les objections possibles à ses idées, et elles le déterminaient parfois, en dépit des exigences d*u style, à de prudentes concessions. Ces concessions que mon premier modèle, mon vénéré maître Weber, se croyait encore obligé de faire au public d'opéra, vous ne les rencontrerez plus, je crois pouvoir m'en flatter, dans mon Tannhœuser, et ce que la forme de cet ouvrage a de particulier, ce qui le distingue peut-être le plus de ceux de mes devanciers, consiste précisément en cela. »

En puisant le sujet de son drame dans une légende allemande qui se rattachait à l'institution nationale des chevaliers chanteurs d'amour, des Minnesinger, Richard Wagner était bien resté fidèle à ses préférences pour le mythe, puisque le fond de cette naïve et pieuse légende exprime la lutte de l'amour charnel personnifié par Vénus et de l'amour idéal représenté par la chaste Elisabeth. Un chevalier de Thuringe, Tannhseuser, s'est laissé entraîner dans l'empire souterrain de la divinité païenne, le Venusberg. La déesse l'enivre de

plaisirs et déploie mille séductions pour le retenir; mais Tannhaeuser a senti s'éveiller en lui le souvenir de sa jeunesse; le remords Ta saisi. 11 résiste aux dernières supplications de Vénus, qui lui prédit que tôt ou tard il reviendra vers elle, et s'enfuit. Tannhaeuser se trouve transporté sur terre dans une riante vallée : on entend au loin le chant des pèlerins qui s'en vont à Rome implorer du Saint-Père le pardon de leurs fautes. Surviennent des chasseurs qui reconnaissent Tannhaeuser ; ce sont ses amis, les chevaliers-poètes, c'est le landgrave de Thuringe. On le questionne, on lui demande pourquoi il a quitté ses frères et d'où il vient : Tannhaeuser répond vaguement qu'il a commis une grande faute et qu'il doit l'expier en fuyant tous ceux qu'il aime. « Oublies-tu donc Elisabeth, lui murmure à l'oreille son ami Wolfram, Elisabeth, la nièce du landgrave, qui, depuis ton départ, a perdu toutes les grâces, tout l'enjouement de la jeunesse? » A ce nom chéri qui lui rappelle un passé bien heureux, Tannhasuser cède et retourne avec ses amis à la cour du landgrave. — Voici la grande salle de la Wartbourg. Tannhaeuser, conduit par Wolfram, y rencontre Elisabeth, qui, à l'approche de la fête nouvelle, évoquait en son souvenir les tournois passés, dont Tannhaeuser sortait toujours vainqueur : la reconnaissance et le raccommodement se font vite entre les deux amants. Alors commence la fête solennelle des chanteurs. En présence des hauts seigneurs et grandes dames de la Thuringe, le landgrave ouvre le concours et déclare qu'Elisabeth, de sa main, récompensera celui des poètes qui aura le mieux « pénétré le mystère du pur amour ». Wolfram d'Eschenbach entre le premier en lice et chante l'amour idéal. Mais Tannhaeuser, qui subit encore la domination de Vénus, relève le défi et célèbre une passion moins nuageuse. Walther se lève et riposte à Tannhasuser; alors celui-ci, enflammé par le souvenir du Venusberg, reprend son hymne avec un enthousiasme croissant. L'assemblée se lève indignée, les femmes s'enfuient, les chevaliers tirent l'épée et se précipitent sur l'audacieux chanteur. Elisabeth, seule, le défend contre tous. Elle obtient enfin qu'on lui laisse la vie sauve, mais elle-même renonce à l'amour de celui qui n'est plus digne d'elle et le repousse. Le landgrave chasse l'impie et l'engage à se joindre aux pèlerins dont on entend retentir les derniers accents dans la vallée. « A Rome ! » s'écrie Tannhœuser, secouant soudain son hallucination et mesurant d'un regard l'abîme de maux où l'a jeté le pouvoir de Vénus. — Au commencement du troisième acte, Elisabeth est agenouillée aux pieds de la Vierge : elle implore avec ferveur le salut de Tannhaeuser. Les pèlerins reviennent de Rome et Tannhaeuser ne se trouve pas avec eux : la jeune fille,

alors, se retire à pas lents. Tannhœuser arrive le dernier, pâle, épuisé de fatigue et succombant sous le poids du remords. 11 rencontre Wolfram et lui retrace son voyage en termes désespérés : le pape n'a pas exaucé sa prière. « Où vas-tu ? — Au Venusberg. » Alors apparaît Vénus, qui veut reconquérir le pécheur ; mais Wolfram le retient et lui montre le corps d'Elisabeth qui vient de se donner la mort. Le christianisme l'emporte sur la volupté païenne, et Tannhasuser expire auprès de la pure victime en s'écriant : « Sainte Elisabeth, priez pour moi ! »

Ce drame, dans sa simplicité grandiose, offrait une variété de tableaux favorable à l'inspiration du musicien; de .plus, étant d'un caractère élevé, surhumain, presque mystique, il exaltait l'âme au lieu de rabaisser l'esprit sur des accidents purement terrestres : autant un pareil sujet devait dérouter le public pris en masse, autant il avait dû captiver le novateur, dont il justifiait toutes les préférences pour les poèmes légendaires. « La légende , écrira-t-il plus tard dans sa Lettre sur la musique, à quelque époque et à quelque nation qu'elle appartienne, a l'avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme

originale très saillante et dès lors intelligible au premier coup d'œil

Le caractère et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l'esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu'à la pleine clairvoyance, et l'esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l'état de veille ordinaire. » Voilà pour le poème. En ce qui concerne la musique, est-il quelque chose de plus beau que cette ouverture où les deux éléments du drame entrent en lutte avec tant de violence, ou que le tableau du Venusberg, tel qu'il fut refait pour Paris? Et tout ce qui vient après : la jolie chanson du pâtre avec le chœur du départ des pèlerins , puis le grand septuor des chevaliers, n'est-il pas pour compléter à souhait cet acte admirable? Le second acte, en conscience, est inférieur aux deux autres. L'entrée d'Elisabeth et le début de son duo avec Tannhajuser sont encore remarquables; mais l'allégro qui suit est vraiment par trop banal. Il y a de superbes passages dans le tournoi des poètes, comme le chant d'orchestre au moment où les pages font asseoir les seigneurs, ou l'imploration -d'Elisabeth se jetant au devant des épées, ou encore la conclusion avec le chœur des pèlerins dans le lointain; mais la scène du concours en son ensemble est monotone, et il ne paraît pas que l'auteur y ait réalisé cette fusion de la musique et de la parole, qui devait être à ses yeux la condition essentielle du beau musical : le souffle en est puissant,

mais uniforme, et le caractère y fait défaut, alors que tout l'intérêt devrait provenir du contraste et de l'opposition des divers chants d'amour improvisés par les trouvères. Le troisième acte, en revanche, est d'un bout à l'autre une conception de génie, une création tellement supérieure, que l'auteur, depuis, a pu l'égaler, mais non la surpasser. Tel qu'il est, et malgré les imperfections du deuxième acte, Tannhœuser laisse entrevoir nettement où tend l'auteur et fait éclater déjà le moule de l'opéra. Quoique les formes du genre y persistent en plusieurs endroits, surtout dans le finale du premier acte et dans le duo entre Elisabeth et Tannhœuser, Wagner pouvait à bon droit se flatter d'avoir produit une œuvre aux trois quarts personnelle et d'avoir fait, victorieux ou non du public, un grand pas en avant de son maître Weber, de ce Weber qui, lui aussi, avait aspiré au drame, au moins par Euryanthe, et qui, dans sa prédilection pour les vieilles légendes populaires, avait pressenti qu'il deviendrait possible un jour de créer de toutes pièces un opéra allemand. On l'a dit avec raison : Wagner, dans ce dernier opéra, commençait là juste où Weber avait fini.