LOHENGRIN A WE1MAR

'est durant un séjour d'été qu'il fit aux eaux de Marienbad en 1845 — soit deux ou trois mois avant l'apparition de Tannhœuser — que Richard Wagner esquissa le plan de Lohengrin. Il était alors fort heureux d'en avoir fini avec Tannhœuser; il attendait un prochain succès réparateur et, pour la première fois depuis longtemps, il se laissait aller à sa gaieté naturelle en suivant le cours de riantes idées. Justement, ses amis lui conseillaient de traiter un sujet moins triste, qui pût facilement plaire au public, et, comme il avait la tète encore pleine de Tannhœuser, l'idée lui vint d'en faire une contre-partie comique en transportant la corporation des Maîtres Chanteurs de Nuremberg sur la scène, en opposant aux tournois poétiques des nobles Minnesinger les concours pédantesques des bourgeois de Nuremberg. De plus, comme il était toujours disposé à s'identifier avec ses héros, il aurait eu plaisir à s'incarner dans Hans Sachs, le dernier représentant de la poésie populaire, et dans le chevalier Walter, le poète à l'inspiration de flamme, tandis que ces pédants bornés auraient figuré les musiciens dont les plates productions lui barraient la route et les sots critiques qui le traitaient du haut de leur ignorance. I! ébaucha donc le canevas des Maîtres Chanteurs, mais il y renonça presque aussitôt, soit que le sujet fût réellement trop gai pour l'état actuel de son esprit, soit qu'il n'eût pas encore assez d'ironie à déverser sur ses détracteurs; — et il revînt à Lohengrin.

Il connaissait depuis longtemps la légende du Chevalier au Cygne; il l'avait lue à Paris en même temps que celle de Tannhœuser et il ne l'avait pas goûtée davantage : il la rangeait dans un genre artificiel, celui des poèmes romantico-chrétiens, mais, quand il l'examina de plus près, au moment d'abandonner les Maîtres Chanteurs, il reconnut dans Lohengrin un mythe antérieur au christianisme et dont le point de départ était, non pas dans le surnaturel, mais dans le cœur même de la femme ; il s'en éprit dès lors autant qu'il l'aimait peu auparavant. Comme il le dît lui-même, il puisa le courage d'entreprendre un

nouvel ouvrage où il pousserait encore en avant et se détacherait de plus en plus des opéras courants, précisément dans le sentiment qu'il avait de son complet isolement en face d'un public rebelle, puisque l'aide qu'il avait pensé trouver auprès d'un souverain intelligent venait de lui échapper. Cela marquait chez lui une tournure d'esprit bien étrange, mais aussi une ténacité rare et une disposition particulière à refléter dans ses héros les impressions mêmes de son cœur. Quand il avait composé le Vaisseau fantôme, il soupirait lui-même après la femme idéale, après la patrie absente, souveraine réparatrice de tous les maux soufferts, ainsi que le Hollandais, ballotté sur la mer immense, soupire après la femme qui doit le racheter de la damnation éternelle ; en tcrivant Tannhœuser, il avait symbolisé la lutte qui venait de s'élever dans son cœur et dont il était sorti vainqueur, comme son héros, en sacrifiant les plaisirs charnels à la douce jouissance de la conscience satisfaite et de l'idéal entrevu ; dans Lohengrin, il allait s'élever plus haut dans les régions éthérées, vers les cimes radieuses, toujours comme son héros, alors que tout le monde, et le public, et la presse, et ses amis s'efforçaient de le faire redescendre à leur niveau. « En vérité, dit-il, Lohengrin est une apparition entièrement nouvelle ; elle ne pouvait surgir en aucun autre temps que celui-ci, et seulement des dispositions d'esprit et de l'intuition que pouvait avoir de la vie un artiste qui, s'étant trouvé précisément dans ma position, en fût arrivé au point de son développement où j'en étais du mien, quand ce sujet m'apparut comme la tâche nécessaire qui s'imposait à moi 1 . » En d'autres termes, il composa Lohengrin et s'éleva du coup au chef-d'œuvre absolu, absolu selon les idées qu'il avait alors, parce qu'il y était invinciblement poussé par une force mystérieuse, en dépit de toutes les attaques ou remontrances, et qu'il ne pouvait pas faire autrement que d'obéir à ce démon intérieur. Wagner disposa les situations et caressa les principaux motifs musicaux de son drame pendant tout l'hiver de 1845, immédiatement après l'échec de Tannhœuser, si bien qu'il put en commencer la musique au mois de septembre 1846, tandis qu'il était en villégiature à Grosgraufen, près de la résidence royale de Pilnitz. De même que pour le Vaisseau fantôme, il avait, d'instinct, commencé par la ballade de Senta, qui devint le pivot musical de la partition; de même, et cette fois de propos délibéré, il entama Lohengrin par le troisième acte et composa d'abord le récit du Saint-Graal, sur lequel il voulait bâtir tout son ouvrage. Entre temps survint la première reprise de Tannhœuser, et, comme elle réussit un peu mieux, il n'en eut que

1. Richard Wagner d'après lui-même, par M. Georges Noufflard, p. 21 5.

plus de cœur au travail. Il s'absorbait si fort dans la composition de Lohengrin , qu'il rêvait de s'isoler du monde afin d'obtenir le recueillement nécessaire : aussi pendant l'été de 1847 se ménagea-t-îl une solitude absolue au vieux palais Marcolini, de façon qu'il put terminer l'introduction dès le 28 août ; il employa l'hiver et le printemps qui suivirent à tout instrumenter. C'était quelque chose assurément que d'avoir achevé sa partition ; mais il restait à la faire paraître, à la faire représenter. Or, ni l'éditeur Meser, qui avait publié sans profit ses trois premiers opéras, ni l'intendant royal, qui les avait montés, ne paraissaient disposés à se mettre encore en frais. Si bien que les bons amis de l'auteur allaient répétant que l'infortuné Meser, qui logeait au premier avant Kien^i, et qui avait dû monter d'un étage à chaque opéra, n'avait plus qu'à s'installer au grenier s'il voulait publier Lohengrin ; l'on assurait aussi, qu'à l'approche du chef-d'œuvre, le prix des cordes d'instruments subissait une hausse sensible : toutes plaisanteries charitables qui couraient Dresde et se colportaient jusque dans les journaux de Vienne. L'intendant royal, cependant, finit par céder, mais . non l'éditeur, auquel Wagner était redevable d'assez grosses sommes pour leurs marchés antérieurs, et c'est la puissante maison Breitkopf et Haertel qui, moyennant quelques centaines de thalers, acquit la propriété de Lohengrin.

Wagner avait dès lors d'autres projets en tête : il hésitait entre un Siegfried, sujet purement mythique, et un Frédéric Barberousse*, sujet absolument historique ; autrement dit, il s'élevait dans son esprit un conflit suprême entre l'histoire et la légende. Il penchait d'abord pour Barberousse avec l'intention d'en faire un drame récité, sans musique; mais il connut bientôt que pour placer la grande figure de Barberousse sous son jour véritable il fallait réunir tant de faits saillants qu'il ne resterait plus de place pour le drame proprement dit, tandis que s'il essayait de traiter son sujet librement, en employant les procédés du mythe, il détruisait complètement l'histoire et enlevait tout caractère propre à son héros. Il en conclut donc que, pour employer la forme mythique de la façon la plus parfaite, îl fallait répudier tout compromis et prendre un mythe véritable. Une fois bien pénétré de cette double'pensée que le drame idéal ne devait pas être historique et qu'il devait être musical, il rejeta complètement Frédéric Barberousse, et, dans l'automne de 1848, il écrivit le poème de la Mort de Siegfried. Il l'écrivit en vers allitérés, car il avait des idées à lui sur

1. Des études historiques faites en vue de Barberousse, il ne résulta qu'un curieux essai : Dit Wibelungett, histoire du monde d'après la tradition, originairement destine' à un drame en prose, et traitant des points de contact de l'histoire avec le mythe; il fut écrit en 1848 et publié à Leipzig

la langue et s'était bâti tout un système de versification, tenant que l'allitération n'est rien moins que la force génératrice du langage et que la musique, avec son aide, atteindrait à une richesse, à une variété infinies; il prétendait aussi qu'il aurait dû renoncer à son Siegfried s'il n'avait pu mettre en sa bouche d'autres vers que ceux d'un commun usage. Il trouvait dans l'allitération, accentuant fort le rythme, une véritable mélodie de langage d'où découlait tout droit la mélodie musicale équivalente, etc., et c'est ce qu'il essaya de réaliser dans la Mort de Siegfried, mais sans résultat décisif, car il en va de l'allitération comme de la rime : elle s'atténue extrêmement quand les vers sont mis en musique, ainsi qu'on peut s'en convaincre en écoutant les Nibelungen 1 .

En 1848, Richard Wagner fit entendre à Dresde un fragment capital de Lohengrîn, tout le premier finale, dans un concert donné le 22 septembre, à l'occasion du troisième centenaire de la fondation de la chapelle royale. A la fin de la fête, il y eut naturellement un banquet et Wagner y fit un petit discours où il exprimait déjà cette pensée, tant de fois répétée depuis, que le théâtre avait un devoir : encourager exclusivement la production artistique nationale ; un but : aider à l'éducation, au relèvement du peuple pour et par la patrie allemande. Ainsi tout marchait régulièrement, et, après l'audition de cette page importante en public, Lohengrin aurait été tranquillement joué à Dresde, ainsi que l'avaient été Rien\i, le Vaisseau fantôme et Taimhœuser, s'il ne s'était produit un grand bouleversement politique. Il faut dire que Richard Wagner, peut-être sous l'influence des théories subversives qu'il avait puisées dans les Universités, mais aussi parce qu'en sa qualité de réformateur il n'était jamais content de ce qui existait, était très porté vers les idées révolutionnaires. Non pas qu'il eût des convictions réfléchies, arrêtées; mais parce qu'il était trefs misérable, criblé de dettes, traqué par ses créanciers ; il attendait donc d'un changement politique une amélioration subite pour lui-même ou la réalisation immédiate de ses projets plus ou moins chimériques. Il noircissait déjà beaucoup de papier ; il avait mis au jour un essai sur la réorganisation du théâtre de Dresde et du Conservatoire de Leipzig, qu'il voulait transporter sans plus de façon à Dresde : on

1. Richard Wagner a voulu reproduire ici les vers allitércs tels qu'il les trouvait dans les poèmes de l'ancienne Eiia. Plus tard, dans Tristan, dans Parsi/al, il emploiera un mélange d'allitérations, d'assonances et de rimes. L'allitération n'est autre chose que la répétition d'une mime lettre ou de plusieurs dans un seul vers. Le célèbre vers de Racine : Sa croupe se recourbe en replis tortueux, est un exemple d'allitération par IV. Cela s'étend à des syllabes similaires, ce qui est plutôt le cas de Wagner, comme dans ce jeu grammatical : Le ri; tenta le rat, le rat tenté Idta le rtj. ].' est une consonnanec imparfaite, par ciemplc ; j'aime et pleine, herbe et conserve, ou bic Mon ami Pierrot, prèle-moi ta plume pour écrire un mot.

peut juger de l'irritation qu'une telle proposition avait dû soulever chez les habitants de Leipzig. Un peu plus tard, lorsque, à la suite des troubles produits en Allemagne par le contre-coup de la révolution de 1848 en France, un ministère d'opposition avait remplacé le ministère Kcenneritz en Saxe, il avait adressé au nouveau ministre de l'intérieur, Martin Oberla;nder, avec lequel il sympathisait, un long projet de réorganisation du théâtre : il demandait qu'on séparât le budget de l'Opéra de celui de la cour, et qu'on remplaçât par une dotation annuelle prise sur le trésor public la subvention que le roi donnait jusque-là sur sa bourse privée. Il rêvait de centraliser toutes les institutions d'art existant en Saxe, avec quartier général à Dresde; il voulait mettre le théâtre en état de guider le goût public au lieu de le suivre, et, pour lui donner une direction tout intellectuelle, il le transformait en une sorte de république artistique, soumise au régime représentatif; enfin il faisait de ce théâtre idéal comme une annexe de l'Église et le rattachait au ministère des cultes.

De toutes ces belles propositions il n'était rien résulté, on ne les avait pas même examinées, et Wagner, froissé du peu d'attention qu'on prêtait à ce long travail, se tournait de plus en plus vers le parti révolutionnaire; il frayait avec plusieurs de ses chefs, avec Semper, directeur de l'école d'architecture, son ami de longue date ; avec Kichly le philologue, avec Rœckel, directeur d'un nouveau journal démocratique ; il se laissait affilier à des sociétés secrètes et s'en allait prononcer un grand discours dans le Dresdener Vaterlandsverein, afin d'imprimer à la révolution projetée un caractère plus artistique et moins politique ; à quoi les chefs de parti répondirent en le traitant d'artiste visionnaire et d'esprit creux. De son côté, il ne les jugeait pas beaucoup plus favorablement et le leur laissait voir; mais il n'en avait pas moins reçu une réprimande des autorités, qui jugeaient qu'un maitre de chapelle royale avait autre chose à faire que d'aller pérorer dans les clubs. A cet instant de sa vie, isolé dans une société qui ne pouvait le comprendre et n'ayant plus qu'à se retirer en luimême, il eut un instant l'idée de dépeindre son propre anéantissement volontaire dans un drame de Jésus de Nazareth où Jésus n'aurait pas été un Dieu descendu sur terre pour mourir, mais un homme heureux, désireux de vivre, et que les bassesses de ce monde dégoûtent à ce point qu'il marche à la mort comme à une délivrance. 11 ne poursuivit pas cette idée de poème, d'abord, dit-il, parce qu'un tel Jésus aurait été bien difficile à faire admettre, et puis parce qu'un tel drame aurait été défendu par la censure aussi longtemps que la société n'aurait pas subi un changement radical : dès lors, à quoi bon l'ébaucher ?

Malgré la gêne où il se débattait, malgré les idées de rénovation sociale et musicale, avec le théâtre pour base et le. bonheur universel pour but, qui bouillonnaient confusément dans sa tète, il ne serait probablement pas allé plus loin, si le révolutionnaire russe Bakounine n'était arrivé dans ce pays en fermentation. Celui-ci prit tout de suite sur Wagner une grande influence et l'amena à un tel degré d'exaltation, que l'ambitieux musicien, je tiens le fait de bonne source, adressa certain jour une lettre au roi pour lui conseiller de proclamer luimême la République et de devenir ainsi le premier citoyen de cet État libre. Enfin, le I er mai 1849, lorsque le roi prononça la dissolution de la diète saxonne et que les chefs du parti socialiste appelèrent le peuple aux armes, Wagner n'hésita pas à prendre le fusil et à courir aux barricades, ce qui étonna au plus haut point les gens qui savaient combien il avait eu à se louer de la princesse Sophie, sœur du roi t toujours l'influence de Bakounine. Les insurgés eurent d'abord le dessus ; l'arsenal fut pris, incendié, l'armée régulière défaite et le roi quitta la ville; mais, trente-six heures après, les troupes prussiennes arrivaient, qui rétablissaient promptement l'ordre, et Richard Wagner prenait la fuite, ainsi que Semper et beaucoup d'autres : Bakounine était arrêté.

Une fois hors de Saxe, Wagner s'en alla tranquillement à Weimar demander asile à Liszt, avec lequel, oubliant sa première impression de Paris, il s'était lié de solide amitié, quand celui-ci était venu donner des concerts à Dresde : une grande conformité de tendances et de tempérament les avait rapprochés pour jamais. Liszt, ayant pris sa retraite à la cour de Saxe-Weimar, avait marqué son dévouement à Richard Wagner en exécutant d'abord l'ouverture de Tannhœuser (12 novembre 1848), puis l'opéra entier, le 16 février 184g, pour la fcte de la grande-duchesse régnante, et, comme il s'en vante à bon droit dans une lettre adressée à Paris, au Journal des Débals, cette petite capitale, toujours hospitalière aux belles et grandes choses, avait fait la renommée de cet ouvrage dans toute l'Allemagne. Le succès avait été décisif, et Wagner, à Dresde, en avait reçu la confirmation sous la forme classique d'une tabatière en or. Accueilli par Liszt à bras ouverts, le fugitif aurait volontiers prolongé son séjour à Weimar, si, dès le 19 mai, il n'avait appris subitement, au cours d'une répétition de Tannhœuser, que des ordres étaient partis de Dresde pour arrêter, dans toute la Confédération Germanique, un a individu politiquement dangereux », du nom de Richard Wagner. En même temps, le Wochenblatt, de Francfort, publiait son signalement : « Wagner, trente-sept à trente-huit ans, taille moyenne ,

cheveux bruns, front dégagé, sourcils bruns, yeux gris-bleu, nez et bouche proportionnés, menton rond, porte des lunettes. Paroles et gestes rapides. Vêtements : redingote de bouckskin vert foncé, pantalon noir, gilet de velours, cravate de soie, chapeau de feutre et bottes ordinaires. » Il n'y avait pas de temps à perdre : Liszt parvint à lui procurer un passeport et le conduisit jusqu'à Eisenach, sur la route de Paris.

En s'éloignant, Wagner savait qu'il laissait un ami sûr pour veiller sur son œuvre et la propager. « Un jour, a-t-îl raconté, que j'étais malade, misérable et découragé, mes yeux tombèrent sur la partition de Lohengrin, que j'avais presque oubliée. Je reçus un coup douloureux en songeant que ces notes ne résonneraient jamais, demeureraient comme mortes, et j'écrivis deux mots à Liszt. Il me répondit en m'assurant que, malgré les ressources restreintes de Weimar, il ferait les plus grands efforts pour me faire jouer. » Et Liszt tint parole. Il se préparait alors à Weimar de grandes fêtes pour l'inauguration de la statue de Herder, le 25 août, jour de sa naissance, et aussi pour le 28 août, jour de la naissance de Goethe, dont on avait célébré le centenaire Tannée précédente avec un respect religieux. Lorsqu'on en vint à discuter le programme de ces deux journées, qu'il fallait fêter par quelque grande manifestation de l'art scénique, il fut décidé qu'on exécuterait, le 25, le Prométhée enchaîné, de Herder, dont Liszt écrirait la musique, et que, le 28, on représenterait, pour la première fois, le dernier opéra de Richard Wagner.

Liszt, aidé du chef d'orchestre Genast, s'occupa aussitôt de préparer l'exécution de Lohengrin conformément aux indications minutieuses que lui envoyait son ami : c'était à ce point que, trois jours avant la représentation, Wagner adressait encore des éclaircissements sur les moindres jeux de scène. Ce fut un grand bonheur pour lui d'apprendre que son ouvrage allait être exécuté sans aucune suppression ; mais combien sa joie dura peu ! Dès le lendemain de la première soirée, arrivèrent de Liszt et de Genast les demandes les plus pressantes d'autoriser quelques coupures. Wagner répondit par une lettre à Genast, où, malgré la joie que lui cause une collaboration aussi dévouée, il marque une résignation douloureuse et demeure persuadé qu'on n'arrivera pas du tout, par ces mutilations, à intéresser davantage le gros public ; d'ailleurs, il laissait ses amis libres d'agir à leur guise, en insistant pour qu'en cas pareil on ne le consultât plus jamais à l'avenir. Et, vingt ans plus tard, à propos de la représentation des Maîtres Chanteurs à Berlin, il formulera le même vœu en ces termes : « Comme ici, de même que la plupart du temps, je suis tout

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à fait impuissant, si ce mal devait se produire, au moins qu'on ne m'en dise rien ! » Liszt et Genast usèrent modérément de la permission, mais ils en usèrent, et de là provient tout le mal que déplorent les familiers du maître ; la tradition de ces coupures s'est conservée, et, même au cœur de l'Allemagne, on exécute encore aujourd'hui Lohengrin avec des suppressions tolérées, sinon consenties par Richard Wagner.

Cette solennité musicale, à laquelle Liszt présidait, avait attiré un nombreux concours à Weimar; la presse étrangère avait répondu avec empressement à l'invitation du célèbre artiste, et l'on marquait le plus vif désir de juger l'ouvrage qu'il patronnait si chaleureusement. La première représentation fut donnée au jour fixé, le 28 août i85o; si ce ne fut pas un triomphe, au moins l'œuvre, remarquablement rendue par M m " Agthe et Faiztlinger (Eisa et Ortrude), par MM. Beck, Milde et Hœfer (Lohengrin, Frédéric et le roi), reçut-elle un accueil favorable. Au nombre des journalistes présents à Weimar, se trouvait un écrivain français de marque auquel on avait adressé une invitation, sans doute en raison de la première traduction française qu'il avait faite du Faust, de Gœthe : c'était Gérard de Nerval. En décrivant ces fêtes dans la Presse, Gérard dut dire au moins quelques mots de Lohengrin, et ce court jugement, si réservé, si peu autorisé qu'il soit, a son importance, car c'est probablement le premier écho qui ait retenti en France des succès de Richard Wagner. ...On a donné aussi ce jour-là, pour la première fois, Lohengrin, opéra en trois actes, de Wagner. La musique de cet opéra est très remarquable et sera de plus en plus appréciée aux représentations suivantes. C'est un talent original et hardi qui se révèle à l'Allemagne et qui n'a dit encore que ses premiers mots. On a reproché à M. Wagner d'avoir donné trop d'importance aux instruments et d'avoir, comme disait Grétry, mis le piédestal sur la scène et la statue dans l'orchestre ; maïs cela a tenu sans doute au caractère de son poème, qui imprime à l'ouvrage la forme d'un drame lyrique plutôt que celle d'un opéra. Les artistes ont vaillamment exécuté cette partition difficile qui, pour en donner une idée sommaire, semble se rapprocher de la tradition musicale de Gluck et de Spontini. Après Rien\i et avant Lohengrin, Wagner avait déjà donné le Tannhœuser, qui obtint un grand succès à Dresde et ensuite à Weimar. Le dernier opéra a paru un essai moins heureux de l'idée qu'il poursuit, de l'alliance intime de la poésie et de la musique.

Et pendant ce temps-là, Wagner, retenu à Zurich, attendait avec anxiété des nouvelles de Lohengrin. Un de ses élèves, Cari Ritter —