RICHARD WAGNER EN EXIL — ECRITS THEORIQUES COMPOSITION DES KIBEI.UNGEN

[chard Wagner, proscrit d'Allemagne, arrivait à Paris au milieu du mois de mai 1849. En lui conseillant d'aller en France, Liszt espérait qu'il pourrait aisément s'y faire une position solide et lui-même s'était laissé gagner à cet espoir. Mais, dès ses premiers pas à Paris, le découragement le prit. II voulait se faire connaître en publiant dans un journal français des séries d'articles où il exposerait ses vues sur l'Art et la Révolution; mais cela ne put aboutir, et le directeur des Débats, auquel Liszt l'avait adressé, lui dit sans façon que Paris était bien plus disposé à plaisanter qu'à discuter sérieusement les théories d'un musicien allemand sur les rapports de son art avec la politique. Une fois bien constaté le triste état de la musique en France et l'éloignemcnt de tout directeur à risquer sur la scène un grand opéra tragique, Wagner résolut de partir, et dès le mois de juin il arrivait à Zurich où s'étaient réfugiés plusieurs de ses amis politiques de Dresde.

11 s'y fixait à demeure et, au mois d'octobre, il devenait citoyen de cette ville, où sa femme était venue le retrouver. Ces années d'exil lui furent douces, en somme, à ce qu'il dit : « Il me serait impossible de décrire ma joie, après que j'eus passé par-dessus les premières impressions douloureuses et que je me sentis libre, enfin, de ce monde de tortures et de désirs, libre de l'entourage ennuyeux qui avait fait naître en moi ces désirs. » Il s'accomplit alors une transformation capitale chez Richard Wagner. Il prit la plume afin d'expliquer et de défendre ses idées, et ces premières années d'exil sont marquées par une longue série d'écrits théoriques et critiques, a Mon état mental, disait-il en revenant sur ces livres et ces essais, ressemblait à une lutte; j'essayai d'exprimer théoriquement ce que je ne pouvais exprimer par une création directe, en raison du désaccord complet de mes aspirations d'artiste avec les tendances du public, particulièrement au sujet de l'opéra. »

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Le premier de ces écrits est l'Art et la Révolution, où dominent les préoccupations politiques et sociales, aboutissant à cette conclusion qu'un bouleversement complet peut seul remettre l'homme en état de goûter l'art pur et véritable. Wagner remonte au théâtre d'Eschyle et de Sophocle dans lequel il trouve l'art parfait, la manifestation superbe d'une race où l'homme se développait en toute liberté, selon ses instincts, ne connaissant, n'adorant que les forces de la nature qu'il personnifiait en ses dieux. Pour quelles causes cet art a-t-il décliné : Par les mêmes raisons que l'état social lui-même : parce que la Rome antique d'abord, par son orgueil de domination, le christianisme ensuite par son mépris du monde, enfin l'industrie moderne par cette soif du luxe et du gain, qui gagne jusqu'aux artistes, ont également étouffé l'art en détournant l'esprit humain de la contemplation et de la jouissance de ces forces de la nature. Vienne donc une révolution qui renverse tout l'échafaudage social, balaie tous les préjugés qui aveuglent et dégradent l'homme, et le ramène à l'état de nature, où il pourra comprendre et aimer l'art 1 !

Cette brochure, qui ne donnait qu'une indication, fut bientôt suivie d'un travail de longue haleine qui occupa Wagner plusieurs mois et qu'il intitula plaisamment Œuvre d'art de l'avenir, pour bien marquer que son idéal ne se réaliserait pas de sitôt ; de plus, il le dédiait à Feuerbach, en le remerciant par épître du bien que lui avaient fait ses ouvrages de philosophie. Par malheur, Wagner s'est laissé aller à adopter la phraséologie de Feuerbach en l'appliquant à ses propres théories, de sorte que le résultat déroute le lecteur et que ce travail, d'un style chaleureux et d'une valeur réelle, est pénible à lire à tous égards. 11 y reprend les idées esquissées dans le précédent opuscule et les développe à sa façon.

Les trois arts frères : la poésie, la musique et la mimique, étaient unis, dit-il, dans le drame des Grecs ; mais le drame disparut avec la chute de l'État athénien, l'union des arts fut dissoute et chacun d'eux eut une existence à lui, tombant par instants au niveau d'un simple passe-temps. A l'époque de la Renaissance, et depuis, on essaya de les rassembler encore, mais ce fut en vain, quoique la technique et la portée de chaque art, pris en particulier, aient augmenté. De nos jours, chaque art séparé a acquis son plein développement et ne peut être poussé plus loin sans devenir incompréhensible, fantastique, absurde. A ce degré de perfection, il demande à s'associer à un art voisin, la poésie à la musique, la mimique à tous les deux; alors, chacun de ces arts devra abandonner ses prétentions égoïstes pour concourir à un ensemble

i. Richard Wagner, pur L. Bcrnardini

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artistique idéal et le a drame musical » pourra devenir pour les générations futures ce que le drame de la Grèce était pour les Grecs 1 .

En i85o, la Nouvelle Galette musicale de Leipzig publiait, sans crier gare, un article intitulé : Du Judaïsme dans la musique, signé du pseudonyme de. K. Freigedank (libre pensée) 2 . Comme ce journal, alors édité par Brendel, avait à peine quelques centaines de lecteurs, cette attaque si» violente contre la race juive et surtout les compositeurs juifs, ne 6t pas tout d'abord autant de bruit que Wagner s'en était flatté : on ne reproduisit pas le factum et tout se borna pour le moment à des représailles contre l'éditeur, à défaut du véritable auteur qu'on soupçonnait bien, mais qui demeurait caché. Brendel enseignant l'histoire de la musique au Conservatoire de Leipzig, onze des professeurs, ses collègues, le sommèrent par lettre d'abandonner sa chaire ou de démasquer l'écrivain; mais Brendel refusa de se soumettre à cette alternative : il conserva sa place et garda le secret.

Cependant le nom vrai de l'auteur était sur toutes les lèvres, tant sa manière était reconnaissable, et déjà bien des journalistes lui devenaient ouvertement hostiles. C'est qu'il attaquait là sans merci les plus puissants et les plus applaudis des musiciens allemands : Mendelssohn et Meyerbeer. Il part de cette opinion que les Juifs, en quelque langue qu'ils s'expriment, ont toujours l'air de parler en étrangers une langue apprise, non leur langue naturelle, et il en conclut qu'ils sont encore bien plus impropres à traduire idées ou sentiments par le chant, qu'ils deviennent alors insupportables et répugnants. Le Juif civilisé, lorsqu'il prétend se manifester dans l'art, ne peut être inspiré que par des choses ordinaires, triviales, car son prétendu instinct artistique n'est que son instinct naturel du gain et le porte à sacrifier l'art pur à telle ou telle forme actuellement à la mode et, par conséquent, lucrative : « Peu lui importe ce qu'il crée, pourvu qu'il force l'attention ; il n'a qu'un souci : celui de la forme. » Après toutes sortes d'aménités de ce genre à l'adresse de la race juive en général,

i. Dictionnaire de musique, de Grave; article : Wagner, par M. Dannrculher.

2. Lorsqu'il parut une réédition augmentée en brochure (Leipzig, 1860), Wagner la signa de son nom véritable ; alors, une foule d'articles et de pamphlets plurent de tous cotés, et s'il désirait du tapage, il fut servi à souhait, car, du coup, cette brochure et d'autres ouvrages de lui, demeures inconnus jusque-là, trouvèrent quantité d'acheteurs. Ses amis cherchent à disculper Wagner de la sorte : Meyerbeer, disent-ils, quand il patronnait Wagner à ses débuts, le faisait dans son propre intérêt et pour s'assurer l'allié qui lui manquait parmi les vrais musiciens, des maîtres comme Spohr et Marschncr, Mendclssohn et Schumann, n'appréciant que les talents commerciaux de Meyerbeer et regardant sa musique comme une farce ingénieusement combinée, etc. Il est possible que Meyerbeer ait eu cette arrière- pensée d'enrôler Wagner dans son parti, qui comptait surtout des adhérents littéraires et des soutiens dans la presse; il n'en est pas moins vrai qu'il a protégé Wagner d'une façon très efficace et qu'une lettre de lui avait décide' de l'acceptation de Rieu^i à Dresde) il n'en est pas moins vrai que Wagner, non seulement s'était laissé faire une douce violence, mais qu'à diverses reprises il avait sollicité lui-même et provoqué l'intervention de Meyerbeer : c'est là ce qui aurait dû l'arrêter.

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il attaque en face et nommément ses deux ennemis : voilà ce que n'aurait pas fait quelqu'un de plus avisé.

Pour Mendelssohn encore, il déclare qu'aucun autre compositeur juif n'excite également sa sympathie et que c'est un spectacle douloureux que de le voir lutter contre l'impuissance originelle à laquelle il est condamné par sa naissance : « Le résultat entier que nous a donné l'examen des raisons de notre antipathie contre l'élément juif, tout ce qu'il y a en lui-même et chez nous de contradictoire, toute son impuissance à se mettre en rapport avec nous; son infructueuse tentative pour développer des fruits ayant germé sur un sol d'où il est exclu, tout cela se montre au plus haut degré et comme un conflit vraiment tragique dans la nature, dans la vie, dans la production artistique de Mendelssohn, mort si jeune. En cet homme, nous reconnaissons qu'un Juif peut être doué du plus beau, du plus grand talent; qu'il peut avoir reçu l'éducation la plus soignée, la plus étendue; qu'il peut avoir la plus grande, la plus noble ambition, sans arriver une seule fois, malgré tous ces avantages, à produire sur notre esprit et notre cœur cette profonde impression que nous attendons de la musique, dont nous la savons capable, l'ayant éprouvée tant de fois, dès qu'un héros de notre art nous faisait entendre un seul de ses accents. »

Pour Meyerbeer, îl y a moins de circonlocutions : « La faculté de tromper est si grande chez cet artiste qu'il se trompe lui-même, et peut-être le veut-il aussi bien par rapport à lui-même que par rapport au public. Nous croyons, en effet, qu'il voudrait bien créer des œuvres d'art et qu'il sait qu'il n'est pas en état de le faire : pour sortir de ce conflit pénible entre sa volonté et sa faculté, il compose des opéras pour Paris et les fait exécuter dans les autres pays, — ce qui est, de nos jours, le moyen le plus sûr d'acquérir la gloire d'artiste sans être artiste. Quand nous le voyons ainsi accablé par la peine qu'il se donne pour se tromper lui-même, il nous apparaît presque comme un personnage tragique, mais il y a chez lui trop d'intérêt personnel en jeu pour qu'il ne s'y mêle pas beaucoup de comique : d'ailleurs, le Judaïsme qui règne dans les arts, et que le compositeur représente dans sa musique, se distingue surtout par son impuissance à nous émouvoir et par le ridicule qui lui est inhérent. »

Entre les tenants du premier qui ont une protonde horreur du second, et ceux du second, jaloux surtout de la belle position de compositeur sérieux acquise par Mendelssohn , Wagner dénonce un tiers parti : celui des Juifs qui continuent à composer, et qui cherchent à empêcher tout scandale entre les deux groupes, afin de ne pas provoquer l'attaque et de pouvoir poursuivre en paix leur travail

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de fabrication : a Ceux-là, dit-il, ont de la considération pour le succès fructueux des opéras de Meyerbeer; ils pensent que, du moment que l'affaire rapporte, il y doit y avoir là quelque mérite, sans qu'on puisse tout approuver et tout donner pour résistant. »

Conclusion : « Nous devons encore parler d'un autre Juif qui se produisit parmi nous comme auteur. Il est sorti de sa position de Juif pour s'unir à nous, afin de se délivrer : il n'a pas réussi et a dû avoir conscience qu'il ne réussira qu'en cherchant avec nous ta délivrance

CSlLiu*yû°

AGNER VERS j 855.

ir huis. — La signature, rapportée, esl Jl- iSôS.

commune qui doit faire de nous tous de véritables hommes. Mais devenir homme avec nous, c'est, pour les Juifs, avant tout, cesser d'être Juifs. Bœrne avait cessé de l'être, et c'est précisément lui qui apprend que cette délivrance ne peut être obtenue dans une douce quiétude et dans une nonchalance froide et indifférente, mais qu'elle est, pour les Juifs, comme pour nous, le prix d'une lutte remplie de peines, de souffrances et de douleurs. Que les Juifs prennent franchement part à cette lutte qui doit détruire notre nature actuelle, et nous serons unis et inséparables ! Qu'ils se souviennent en même temps que la délivrance de la

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malédiction qui pèse sur eux ne peut être que celle d'Ahasvérus :

l'Anéantissement, » Gloire à Schopenhauer !

Wagner publiait vers le même temps d'autres articles moins retentissants, écrits théoriques ou souvenirs personnels qu'il envoyait de droite et de gauche en Allemagne. Durant les deux premières années qu'il passa à Zurich, à travers ses nombreux travaux de critique, il conduisait des concerts à grand orchestre ou surveillait des exécutions de ses œuvres au Stadttheater, aidé déjà par ses jeunes disciples Garl Ritter et Hans de Bùlow; il faisait des conférences sur le drame musical, où il lisait la Mort de Siegfried en manière d'exemple; enfin, sur le conseil de ses amis qui rêvaient toujours pour lui d'un succès décisif à Paris, il était entré en rapport avec un librettiste français, et terminait le projet d'un drame sur la légende Scandinave de Wieiand le forgeron, où il se mettait lui-même en scène et racontait ses propres souffrances.

Il espérait que ce poème, une fois achevé et traduit en vers français, trouverait un accueil favorable, et, pour hâter l'affaire, il arriva lui-même à Paris en février i85o; les journaux allemands racontaient même à leurs lecteurs qu'il vivait partie ici, partie à Bruxelles, et qu'il employait ses loisirs à traduire en allemand les Mystères de Paris, d'Eugène Sue. Il ne faisait rien de tout cela, et, s'il avait tenté quelque démarche, il se serait heurté au Prophète, qui venait de se jouer durant l'année précédente, et qui, Meyerbeer aidant, occupait alors toute l'attention du monde musical. Le désespoir qui le prit, joint à son mauvais état de santé, lui causa une maladie nerveuse; il dut se rendre à Bordeaux, puis à Villeneuve, sur le lac de Genève, afin de se guérir, et, dès le mois de juillet, il était de retour à Zurich. 11 abandonnait complètement ce Wieiand pour penser à mettre en musique la Mort de Siegfried ; mais surtout il revenait à ses travaux de critique et, dans le courant de i85i, il publiait presque en même temps la fameuse Communication à mes amis, si souvent citée, sous forme de préface aux trois poèmes du Hollandais volant, de Tannhœuser et de Lohengrin, réunis en un volume, et son écrit théorique le plus considérable : Opéra et Drame.

Cet ouvrage, qui ne contient presque plus de politique ni de pseudo-philosophie, est divisé en trois parties : i° l'Opéra et l'essence de la musique; 2° le Théâtre et l'essence de la poésie dramatique; 3° la Poésie et la Musique dans te drame de l'avenir ; et toutes les trois tendent à démontrer ceci : que, dans l'opéra, le moyen d'expression, à savoir la musique, a été pris comme seul objet et but, tandis que le vrai but, à savoir le drame, a été subordonné aux formes musi-

cales. La situation respective des deux arts a donc été complètement renversée et l'effort de l'auteur tend à la rétablir.

D'où le mal est-il venu? De la cantate dramatique italienne, embryon de l'opéra, où les jeux de scène et l'action n'étaient qu'un prétexte à faire chanter des airs, où la tâche du compositeur se bornait à écrire des morceaux selon le type adopté pour tel ou tel sujet et surtout pour tel ou tel chanteur. Lorsque le ballet se greffa là-dessus, le musicien dut tendre à reproduire des formes de danse populaires comme il reproduisait pour la voix des chansons populaires industrieusement défigurées ; les airs chantés se relièrent entre eux au moyen de récitatifs conventionnels ; quant aux airs de danse, ils allaient tout bonnement à la queue leu [eu.

Survint Gluck, le premier réformateur, qui fit de grands efforts pour mieux approprier sa musique à l'action dramatique. Il modifia la mélodie en suivant les inflexions, les accents du langage parlé ; il mit un terme à l'étalage de la virtuosité pure et força les chanteurs à devenir les interprètes de ses intentions dramatiques ; mais pour la forme même — et c'est là le point capital — il laissa l'opéra tel qu'il l'avait trouvé. L'ouvrage entier demeura un assemblage de récits, d'airs, de chœurs et de ballets tout comme avant, et les auteurs qui travaillaient pour Gluck lui fournissaient pour les airs des paroles où l'action, sans être absolument négligée, était reléguée au second plan.

Les grands successeurs de Gluck : Méhul, Cherubini, Spontini, développèrent l'ensemble musical et dramatique et s'affranchirent ainsi du monologue ininterrompu formé par les airs de l'ancien opéra. C'était là un pas considérable en avant, et l'opéra acquérait alors son plein développement, au moins par ses côtés essentiels ; car, quoique Mozart ait produit de la musique pure, plus riche et plus belle que celle de Gluck, il n'est pas douteux que les éléments de l'opéra ne soient exactement les mêmes chez l'un et chez l'autre maître. Par la suite également, dans les ouvrages de Weber et de Spohr, de Rossini, Bellini, Auber, Meyerbeer, etc., l'histoire de l'opéra n'est pas autre chose que l'histoire de la a mélodie d'opéra ».

Dans la deuxième partie de son travail, Wagner s'occupe du sujet et de la forme dans le drame parlé. En ce qui concerne le sujet, il indique deux facteurs distincts : d'abord, les récits romanesques du Moyen-Age et son rejeton, le roman moderne; puis, le drame grec, ou plutôt la forme essentielle de ce drame, telle qu'elle est donnée dans la Poétique d'Aristote. La plupart des pièces de Shakespeare sont pour lui des histoires dramatisées, tandis que celles de Racine sont construites selon les théories d'Aristote.

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En continuant cette étude, il arrive à examiner les ouvrages de Gcethe et de Schiller et aboutit à cette conclusion : que les sujets historiques offrent de grandes difficultés pour être traités en drame et que le théâtre moderne fait fausse route en poursuivant la représentation de la réalité contingente, au lieu de provoquer l'essor de nos facultés imaginatives. Schiller, par exemple, reste comme accablé sous la masse des faits historiques de son Wallenstein, tandis que Shakespeare, en excitant l'imagination du spectateur, lui eût donné la vision de la guerre de Trente ans tout entière, dans le temps occupé par la trilogie du poète allemand.

Ensuite, il établit un rapprochement ingénieux entre la tragédie de Racine et l'opéra de Gluck : Racine, dit-il, s'attache moins à l'action proprement dite qu'aux motifs qui la déterminent et aux effets qui en résultent ; or, les instincts de Gluck l'amenèrent à traduire la tirade de Racine en air. Enfin il se préoccupe de savoir à quelles difficultés se sont heurtés Gcethe et Schiller quand ils ont voulu combiner le fond dramatique avec la forme poétique, et cet examen l'amène à conclure, d'une part, que les sujets mythiques sont les plus favorables au drame idéal ; de l'autre, que la musique est le langage par excellence pour mettre ces sujets en leur plus beau jour.

De là, fusion nécessaire entre le drame et la musique. 11 la réclame en terminant la troisième partie de sa brochure ; il explique aussi que l'accroissement si riche de la musique à notre époque peut seul produire un drame idéal tel que celui qu'il a en vue et qu'on ne l'aurait jamais pu réaliser avant ce merveilleux développement de la technique musicale. Alors, il expose à loisir toute sa théorie de l'art nouveau : relations de la poésie et de la musique , fonction de l'orchestre, etc. ; et cette dernière partie, à ses yeux la plus importante, fut justement la moins comprise à l'origine, par l'excellente raison qu'il ne pouvait donner là que des indications abstraites, sans les illustrer par des exemples : il s'exposait de la sorte à être assez mal entendu.

D'autre part, la deuxième partie, avec ses observations sur l'art du dramaturge et ses nombreux renvois à Shakespeare et Racine, à Gcethe et Schiller, excita quelque peu l'attention des littérateurs purs, mais demeura non avenue auprès des musiciens. La première partie, au contraire, émut dès l'abord le monde musical et souleva des discussions passionnées, moins à cause des propositions mêmes que par les attaques qu'on crut encore y découvrir contre des compositeurs en vue, contre Meyerbeer en particulier, et dont on se montra fort scandalisé. Ce fut seulement par la suite et lorsque les propres créations du