TRISTAN ET ISEULT A MUNICH

ichard Wagner, en rentrant en Allemagne, était toujours possédé de la même idée fixe : faire exécuter Tristan et Iseult. Il avait une telle hâte d'entendre au théâtre cet ouvrage où il avait mis tout de luimême, — le poète et le musicien, le philosophe et le réformateur, — qu'il avait fallu une impossibilité radicale pour le faire renoncer à sa folle idée de louer le théâtre Ventadour et d'y monter son oeuvre à ses risques et périls. C'aurait été un bien autre hourvari que pour Tannhteuser. Mais il pensa que cela devait marcher tout seul en Allemagne; comme il faisait erreur ! En fait, les trois années comprises entre son retour de France et son appel à Munich furent peut-être les plus déplorables de sa vie entière. Il n'avait qu'une pensée, et tous les efforts qu'il tentait pour la réaliser étaient comme frappés d'impuissance. Il échoua d'abord auprès du grand-duc de Bade, qui ne refusa pas tout net de laisser jouer Tristan et Iseult pour son anniversaire, mais qui n'en reparla jamais. A Vienne, on avait en principe accepté de le monter ; mais, après cinquante-sept répétitions, l'insuffisance flagrante du ténor Ander força d'y renoncer. A Carlsruhe, à Prague, à Weimar, il s'en fallait qu'on allât jusqu'à répéter : on refusait de prime abord.

A ce moment-là, Wagner était à bout de ressources, et, pour soutenir sa précaire existence, il dut organiser une série de concerts où il conduisait principalement les symphonies de Beethoven et des fragments des Maîtres Chanteurs et des Nibelungen 1 . De décembre 1862 à

1. Quelques renseignements pécuniaires ne seront pas de trop ici. En Allemagne, les honoraires habituels pour la première représentation d'un ouvrage variaient de 10 à 5o ou 60 louis d'or (soit de 200 à 1,'joo fi'.'j, selon le rang et la grandeur du théâtre. Pour tes représentations suivantes, la part de l'auteur consistait dans une petite somme convenue d'avance et dans un petit tant pour cent sur la rcccite, le plus souvent cinq, parfois sept, jamais plus de dix. La plupart des villes allemandes ayant un théâtre, un opéra heureux dans sa première tournée pouvait produire une somme considérable mais après, le rendement baissait vile : on ne pouvait pas jouer longtemps la même pièce dans un théâtre de cour ou de ville, où les prix sont toujours très bas et où le système des abonnements tend à réduire le nombre des représentations d'un ouvrage. Mes opéras pouvaient être joués de différents côtés, dit Richard Wagner, mais je ne pouvais pas vivre avec leur produit. A Dresde, où te Hollandais volant et Tannhafuser avaient eu du succès, on me dît que je n'avais aucun droit 'parce qu'ils avaient

décembre i863, il courut le monde, dirigeant des festivals de ce genre à Leipzig, à Vienne, à Prague, à Saint-Pétersbourg, à Moscou, à Pesth, à Breslau et de nouveau à Vienne, où il redonna plusieurs concerts au théâtre An der Wt'en, où il émerveilla le public par une exécution, tout à fait dans la vraie tradition, de l'ouverture du FreischUt^. Et lui-même a résumé d'un mot cette vie de Juif errant de la musique : « Ce curieux concert, dit-il en parlant de celui de Leipzig, où la salle était vide à moitié, fut le premier d'une longue série de pareilles entreprises absurdes auxquelles la gêne et la misère me réduisirent. Dans d'autres villes au moins, le public vînt en masse et je remportai un véritable succès artistique; mais c'est seulement en Russie que les résultats pécuniaires valurent qu'on en parlât. » Ces concerts, en somme, avaient fait beaucoup pour sa réputation et le monde accourait partout pour le voir, mais il n'était toujours pas parvenu à faire jouer Tristan et Iseult.

Après cet heureux voyage en Russie, où la grande-duchesse Hélène, amateur passionné de musique, avait témoigné son admiration à ce t Messie du laid », comme dit Fétis, avec une magnificence toute royale, Wagner prit ses quartiers à Vienne, où il gaspilla en folles dépenses tous les bénéfices de sa tournée dans le Nord, environ trentecinq mille roubles, qui représentaient alors plus de cent mille francs. Il s'était imaginé qu'il ne verrait jamais la fin de cette fortune et avait donné libre cours à ses goûts fastueux : on parlait d'un canapé tendu de soie richement brodée et payé trois mille florins, plus de six mille francs. A la devanture d'un grand marchand de Vienne, on se montrait de magnifiques tapisseries que Wagner avait fait tisser tout exprès pour sa villa de Suisse : en un rien de temps, les trente-cinq mille roubles furent mangés. Vers cette époque, et comme il n'avait déjà plus le sou, des voleurs s'introduisirent chez lui et, trouvant maigre butin, emportèrent une riche tabatière qu'il avait reçue des mains de la grande-duchesse et sur laquelle il comptait probablement pour durer quelque temps. Cela fit rire, et plusieurs journaux, en relatant ce vol, ajoutèrent plaisamment : « Quant aux manuscrits de Tristan et des Nibelungen, les voleurs n'y ont pas touché. »

La légende de Tristan et Iseult, si fameuse au Moyen-Age, est d'origine celtique et par conséquent d'essence française. On la rencontre pour la première fois sous une forme littéraire, dans un roman écrit au

cié représentés pendant que j'étais maître de chapelle, et qu'un maître de chapelle de la cour de Saxe doit produire un opéra par an. Quand ensuite, à Dresde, on désira avoir Tristan, je ne voulus le donner que si l'on consentait à me payer Tannhceuser, et l'on me refusa; mais lorsque le public insista pour avoir les Maîtres Chanteurs, j'obtins ce que j'avais demandé, s {Dictionnaire de Grovc, article : Richard Wagner, par M. Dannrcuther.)

i 4 8 RICHARD WAGNER

xii e siècle, en prose normande, par Luc de Gast. De France, elle passa rapidement en Allemagne et, en 1210, Gottfried de Strasbourg en fit une épopée chevaleresque, à laquelle Richard Wagner emprunta la donnée première de son drame, en la modifiant beaucoup pour l'approprier à la scène et surtout y introduire les théories philosophiques dont il avait alors le cerveau plein. Dans l'état d'isolement douloureux et d'absolu découragement où il se trouvait en exil, son esprit, porté vers les spéculations philosophiques et jusqu'alors imbu surtout des doctrines panthéîstiques de Hegel et de Schellîng, s'était laissé gagner par les théories de Schopenhauer qui ne sont autres que les idées religieuses des Hindous, du Nirvana : le dégoût de la vie inutile et l'horreur du jour aveuglant, l'aspiration à la nuit calme, à la mort bienfaisante, à l'anéantissement.

« Gomme Schopenhauer, écrit Gasperini dans son plaidoyer très chaleureux, Wagner crut trouver un refuge contre les agitations d'un monde mobile et tumultueux, dans ce grand détachement que l'Inde préconise. C'est de ce côté qu'il se tourna, c'est au bouddhisme qu'il demanda l'apaisement de son âme, c'est en renonçant au combat, en se donnant tout entier à la foi nouvelle, qu'il espéra se préserver à jamais des désenchantements terrestres, des surprises violentes qui l'avaient jeté à bas. Par une contradiction étrange et dont il serait trop long 1 de rechercher les causes, le bouddhisme, qui prêche l'extinction, l'anéantissement, proclame la puissance de la volonté, et glorifie la volonté sans limites. Par là, du moins, Wagner se retrouvait dans son élément, il pouvait se sentir vivre dans cette nuit épaisse, dans cette torpeur morne où il venait de s'abîmer 1 . »

Que Richard Wagner eût puisé dans une théorie philosophique, décourageante entre toutes, le courage et la volonté nécessaires pour se relever des abattements de l'exil, rien de mieux; — il n'y avait rien là de comparable à la contradiction de Schopenhauer lui-même, prêchant l'extinction de la race et procréant de nombreux enfants; — mais qu'il allât jusqu'à faire de ses héros, de deux amants comme Iseult et Tristan, les interprètes de l'école philosophique alors agissant sur lui-même, et qu'en guise de chant d ; amour il leur fît lancer des imprécations au jour pervers, au jour menteur, à toutes les faussetés de la lumière : gloire, honneur, beauté; qu'il les fit aspirer aux ténèbres, au repos éternel de la mort, au néant; que le suprême élan d'amour de Tristan fût celui-ci : « C'est moi-même qui suis le monde », ainsi que Schopenhauer avait dit en termes plus abstraits : «. Le monde est ma représentation », — voilà qui montre un esprit singulièrement

1. La Nouvelle Allemagne musicale : Richard Wagner, par A. Je Gasperini, p. 145.

troublé par les rêveries philosophiques et détourné du sain concept dramatique et musical.

Cependant Tristan et Iseult ne voyait toujours pas la lumière et c'était comme un épouvantaîl pour tout le monde. A la fin de l'année i863, l'intendance du théâtre de la cour, à Dresde, avait entamé des négociations pour engager Richard Wagner comme chef d'orchestre. On passait par toutes ses conditions, si exorbitantes qu'elles fussent : six mille livres de pension viagère, appartement au château grand-ducal, loge au théâtre, équipage de la cour à sa disposition, etc., etc.; on allait conclure, lorsqu'à toutes ces clauses il ajouta la représentation dans un très bref délai de Tristan et Iseult : alors, tout craqua, et, devant cette nouvelle exigence, on rompit les pourparlers. Las, découragé de tant d'efforts superflus, Wagner allait prendre une retraite définive en Suisse, lorsque la mort de Maximilien II de Bavière amena sur le trône, en mars 1864, un jeune prince âgé de dix-neuf ans, visionnaire et mystique, ardemment épris des théories d'art dramatique et national tant de fois exposées par Richard Wagner, passionné pour Lohengrin, qu'il avait

entendu dès sa seizième année, et qui, une scène de patinage.

un an avant de monter sur le trône, Kind - de Mu » ic:k - - Vous - là - bas . si

s porte/ la tcic si haute, faite mber dans le t

avait cru voir un avertissement du ciel

dans les dernières lignes d'un suprême (/*■»«*. de Munich, 19 février 1865.1

appel de Richard Wagner à ses amis.

Cet écrit est daté de Vienne, avril i863, et sert de préface au texte définitif de l'Anneau du Nibelung. Wagner y reprend en termes plus précis, avec des détails très étudiés, le plan déjà esquissé dans la Communication à mes amis et leur adresse un dernier appel pour la réalisation de son œuvre d'art, pour l'édification d'un théâtre spécial avec orchestre invisible, représentations solennelles à des intervalles réguliers, etc. a C'est, dit-il, un événement considérable et fertile en conséquences que je prépare, quand je cherche à me procurer les moyens nécessaires pour une première représentation du grand drame solennel (Bûhnenfestspiel). Comme je possède l'expérience et la capacité nécessaires pour assurer le succès de la partie artistique, il ne reste plus qu'à pourvoir aux moyens matériels. Deux voies se présentent à moi. Une association d'amateurs riches, des deux sexes, pour fournir les sommes nécessaires à la production de mon œuvre; maïs quand je

i5o ' RICHARD WAGNER

fais réflexion combien les Allemands ont peu d'entrain pour de pareils appels de fonds, ce premier mode de procéder ne m'offre pas grand espoir. Par contre, il serait très facile à un prince allemand, sans augmenter son budget et par un simple virement, d'appliquer à mon entreprise les fonds destinés à l'entretien d'institutions musicales détestables, telles que les théâtres d'opéra, qui pervertissent si profondément le goût musical allemand. Que si les amateurs forcenés de théâtre exigeaient des représentations quotidiennes, le prince de mes rêves en laisserait les frais à leur charge ; car en les prenant à son compte, ce n'est ni la musique ni le drame qu'il protégerait, mais bien l'opéra, c'est-à-dire une machine outrageant de la façon la plus grave et le drame et le sens musical allemand. Si je parvenais à former la conviction de ce prince, les sommes destinées chaque année à l'Opéra profiteraient au grand drame solennel, dont les représentations auraient lieu tous les ans ou à des intervalles plus éloignés, suivant les ressources. Par là, se trouverait fondée une institution d'infinie portée pour le développement de l'art en Allemagne et la formation d'un esprit vraiment et purement national : le prince assurerait ainsi à son nom une gloire impérissable. Ce prince se rencontrera-t-il ? »

Ce prince se rencontra, — et plus tard se formera aussi cette association de riches amateurs; car il est à remarquer que Wagner, alors tellement désespéré et qui ajoutait avec une douloureuse résignation : « Je n'espère plus vivre assez pour assister à l'exécution de mon œuvre, et souhaite seulement d'avoir la force d'en achever la composition musicale », eut la bonne fortune de voir son double souhait se réaliser. Le premier acte du jeune roi Louis II, en montant sur le trône, fut d'envoyer à Vienne un secrétaire particulier pour remettre à Wagner ce simple billet : « Venez ici et terminez votre travail. » Mais Wagner, à bout d'expédients , venait justement de quitter Vienne et fuyait des créanciers assez mal élevés pour le poursuivre; il s'était dirigé sur Zurich en passant par Munich, puis avait tourné du côté de Stuttgart où son ami, le chef d'orchestre Eckert, lui offrait un asile sûr. L'envoyé le poursuivit d'étape en étape et parvînt à découvrir sa retraite ; quel coup du ciel ce fut pour Wagner, quand il reçut ce messager de la fortune! Après l'entrevue, il se jeta au cou du fidèle Eckert en s'écriant : « Je croyais tout perdu, voici que tout est sauvé. Toutes mes espérances sont dépassées. Le roi met à ma disposition tous les moyens dont il dispose ! »

Peu de jours après, Richard Wagner arrivait à Munich et tombait dans les bras de son protecteur qui l'installait non loin de la résidence royale de Starnberg et lui assurait une pension de '2,5oo francs sur

RICHARD WAGNER i5i

sa bourse privée : ce n'était là qu'un premier secours. « Mes créanciers furent tranquillisés, écrivait Wagner en 1877, je pus continuer mon travail, et la confiance de ce noble jeune homme me rendit heureux. J'ai eu beaucoup d'ennuis depuis, qui ne sont ni de son fait ni du mien, maïs, en dépit de ces ennuis, je suis libre aujourd'hui encore, et par sa grâce. » A l'entrée de l'hiver, quand le roi revint à Munich, il mit à la disposition de son favori une petite maison située en face des Propylées, au bout de la ville, et augmenta sa pension dans de fortes proportions.

Alors Wagner, souverain maître en Bavière et plus roi que le roi lui-même, écrivit, pour rendre hommage à son protecteur, son Huldigung's Marsch avant de se remettre à la composition des Nibelungen, depuis longtemps interrompue ; à la demande du roi, il rédigeait un essai sur l'Etat et la Religion; il élaborait les statuts d'une école de chant, semblable à celle qu'il rêvait autrefois d'établir à Dresde, et le roi fermait le vieux Conservatoire en juillet i865, puis nommait une commission pour examiner le projet d'une école établie sur un nouveau plan; mais ces propositions n'eurent pas de résultats appréciables, par suite du mauvais vouloir de Franz Lachner et autres musiciens de Munich, et aussi faute de ressources pécuniaires 1 . De plus, Wagner mandait à Munich Gottfried Sempêr, que le roi voulait consulter pour édifier, selon les indications du maître, un théâtre propre aux représentations des Nibelungen; enfin, il faisait engager exprès pour Tristan et pour Iseult M. et M™ Schnorr de Carolsfeld, en indemnisant leur directeur de Dresde; il faisait venir de Berlin son bien-aimé disciple Hans de Bùlow, auquel était conféré le titre de pianiste du roi de Bavière, et dans ces conditions, il consentait à laisser mettre en répétitions Tristan et Iseult.

Entre temps, pour faire patienter son royal maître, il faisait rejouer Tannhœuser, montait le Hollandais volant (4 décembre 1864) qu'on n'avait pas encore entendu à Munich, et rappelait, à ce propos, non sans malice, le jugement de M. de Kûstner qui, .vingt-quatre ans plus tôt, avait refusé cet ouvrage envoyé de Paris, comme étant a peu conforme au goût allemand ». Enfin il dirigeait des concerts exclusivement composés de ses œuvres; dès le 11 décembre, il en combinait un pour donner à son protecteur quelque avant-goût de ses créations nouvelles,

1. Le 8 octobre i865, la Galette musicale de Paris recevait et publiait l'avis suivant de Munich : <■ La direction de notre Conservatoire, réorganise d'après te plan — considérablement modifie 1 — de M. Richard Wagner, a été confiée à M. de Pcrfall; les classes rouvriront au mois de novembre. C'est le 3 du même mois que doit être inauguré le nouveau Théâtre du peuple, fondé par actions. ■ A propos de ces remaniements, un journal satirique de Munich écrivait : ■ Le bruit s'est répandu que, dans la nouvelle école de chant, on se servirait de la vapeur pour l'émission du son; la nouvelle ne paraît pas se confirmer, u

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telles que Tristan et Iseult et les Maîtres Chanteurs; mais les Munichoîs, par un commencement de mauvaise humeur contre leur roi, le laissèrent jouir de son plaisir dans la grande salle du théâtre presque vide, et les partisans de Richard Wagner, pour se consoler de cette hostilité, allaient répétant que « le terrain n'était pas encore assez préparé ». C'était bien plutôt le mécontentement qui n'était pas encore assez fort pour provoquer un conflit décisif.

Cependant la première représentation de Tristan et Iseult était proche et tous les artistes luttaient à qui pénétrerait le plus avant dans la pensée du maître, à qui donnerait le mieux l'accent juste à chaque mot, tous, depuis M. et M™ Schnorr {Tristan et Iseult) 1 , jusqu'à M"** Deinet (Brangœne), jusqu'à MM. Gottmayer, Mitterwurzer et Heinrich (le roi Marke, Kurwenal et Melot). L'annonce de cette solennité avait attiré à Munich une affluence énorme de tous les points de l'Allemagne et de l'Europe ; mais l'auteur, en homme ayant profité de l'insuccès de Tannhœuser, avait pris ses précautions pour interdire l'entrée à tous les gens suspects d'opposition. Il ne s'en était pas caché, bien au contraire, en convoquant ses amis du monde entier par lettre rendue publique à ces représentations modèles, comme il les qualifiait lui-même, et réservées aux seuls adeptes ; on verrait plus tard s'il y avait Heu d'admettre la masse du public à jouir a de ce qu'il y a de plus élevé et de plus profond dans l'art ».

Cette Invitation à mes amis pour assister à la première représentation de Tristan, publiée en avril i865 dans le Messager de Vienne, lettre extrêmement singulière et comme il pouvait seul en écrire une, débutait par ce cri de reconnaissance envers Louis II : <r Alors que tout m'abandonnait, un noble cœur n'en battit que plus fort et plus chaudement pour l'idéal de mon art. Ce fut lui qui cria à l'artiste aventuré : a Ce que toi tu crées, moi je le veux ! » et cette fois la volonté était toute-puissante, car c'était la volonté d'un roi. » Ensuite il parlait d'une quantité de choses à propos de cette action en trois actes, — c'est le mot qu'il substitue à celui d'opéra, — revenait sur le temps de son séjour chez nous et se félicitait chaudement de l'insuccès de Tannhœuser : langage bien différent de celui qu'il tiendra par la

]. En ce qui concerne ces deux artistes hors ligne, on ne vil jamais, parait-il, une telle identification des acteurs avec leurs personnages : c'c'tait à craindre, en certains endroits, de les voir succomber à leurs émotions presque surhumaines. Un tel degré d'oubli du niondc réel, un si complet abandon en scène paraissent tout au plus acceptables en Allemagne, et seulement entre époux. Richard Wagner a paye un juste tribut d'hommages et de rcgrcïs a Schnorr, qu'une lièvre maligne enleva aussitôt après les représentations de Tristan et Iseult, le st juillet iS65. C'est ainsi qu'à peine entrevu, Tristan rentra dans l'ombre pendant quatre années, jusqu'au jour < succès, toujours à Munich, en juin 1869. Voir le chapitre i Carolsfeld, dans les Souvenirs de Wagner, p. 187.

KÉSENTATION DE * TRISTAN ET 1SKULT » A MUNICH, EN |S65. Scène finale du premier acie. — D'après une gravure du tempt.

suite dans ses causeries avec M me Judith Gautier et dans sa lettre à M. Monod 1 .

Du i5 mai i865, la première représentation, déjà affichée, fut reportée au io juin par suite d'un fort enrouement de M"" 1 Schnorr, et l'hostiljté commençait si bien à gronder contre Richard Wagner, qu'on le rendait responsable de cet accroc ; on lui reprochait aussi d'avoir fait supprimer tout un rang de stalles pour augmenter l'orchestre, et, dès le 29 mai, un petit théâtre populaire, qui avait préparé une parodie de Tristan, ne voulait pas attendre davantage et la lançait avant la représentation de l'opéra parodié. C'est sous ces fâcheux auspices que Tristan vit le jour : il y eut en tout quatre représentations, toutes quatre admirablement dirigées par Hans de Biilow et toutes quatre applaudies avec frénésie : aux deux premières, c'était le roi lui-même qui donnait, après chaque acte, le signal des acclamations 2 .

L'écho de ces bravos retentit jusqu'en France, où l'on en rit beaucoup. La palme, en fait de raillerie, appartient à M. Blaze de Bury, qui fit grande dépense d'esprit et contre l'ouvrage et contre YJtmtation à mes amis, sorte d'encyclique adressée au monde wagnérisant, qui avait servi de préface aux représentations de Munich. « Heureuse Bavière ! Bavaria felix ! Elle avait la peinture et la statuaire, elle avait Cornélius, Kaulbach et Schwanthaler ; mais Gluck manquait encore à son bonheur : on le lu! donne. Respectons les illusions généreuses et ne reprochons jamais à un souverain ses excès de zèle en pareille cause ; mieux vaut encore prendre M. Richard Wagner pour un Gluck et pour un Eschyle que de ne connaître ni Eschyle ni Gluck, ce qui

parfois s'est vu, même chez de puissants monarques Au fond, tout

ce rabâchage d'une personnalité ivre d'elle-même nous touche médiocrement, n'était pourtant une phrase trop bouffonne pour ne pas être relevée. Parlant de sa campagne de France et de toute une longue année de son existence sottement gaspillée à cette occasion, M. Wagner entame la question de Tannhœuser à l'Opéra, et, loin de se plaindre de sa mésaventure, de déplorer la catastrophe, se demande, l'ironie et l'amertume aux lèvres, s'il ne vaut pas mieux, après tout, que les choses se soient ainsi passées, « car, dit-il, d'un grand succès, s'il eût

i. Plus lard, les journaux d'Allemagne évaluèrent à 80,000 florins la somme dépensée pour monter Loliengrin à Munich, et à une somme encore plus élevée les frais de Tristan et Iseult, sans parler de différents cadeaux en argent et en nature s'élevant au total de 2Îo,ooo florins. La Galette de Cologne, en particulier, annonçait un jour que le roi venait d'offrir à son musicien favori une canne dont la pomme était un cygne en or ciselé et enrichi de brillants valant plusieurs milliers de ducats.

3. La salle du théâtre de Munich, rappelant en beaucoup plus grand le Vaudeville de Paris, était médiocrement éclairée et d'aspect assez triste. Au premier étage, en face de la scène et flanquée de deux cariatides, lu loge royale, éclairée d'un petit lustre; au-dessus du rideau de la scène, à la place des armes ou emblèmes usités chez nous, une horloge indiquant parfaitement l'heure; enfin le chef d'orchestre était placé au centre de son orchestre, au lieu d'être auprès de la rampe, et dirigeait debout.

RICHARD WAGNER i55

a été possible, en vérité je n'aurais su qu'en faire b. C'est l'histoire de ce joueur qui, ne gagnant pas, aime mieux perdre. Réussir à Paris, dans

cette capitale de l'empire des Iroquois, voyez un peu quel embarras!

Si par hasard M. Richard Wagner, ce grand dégoûté, ne savait que. faire de ce succès, tous ceux qui ont lu sa Lettre à un ami savent du moins comment on l'a fait. « Les représentations, dont trois sont « complètement assurées, auront lieu en dehors de tous les usages « ordinaires et seront des représentations modèles. » Impossible de s'expliquer plus clairement sur le public auquel on s'adresse. 11 demeurait donc bien convenu que, dans ces trois fameuses représentations,

tout se passerait entre amis, en famille On ignore trop ce que

peuvent pour la gloire d'un seul grand homme deux cents amis dûment groupés et qui manœuvrent sous l'infatigable direction de huit ou dix journalistes jouant du fifre et du tambour. Ils ne sont que deux cents à peine, et vous croiriez qu'ils sont dix mille. Voyez au théâtre du Châtelet les magnifiques défilés qu'on obtient avec quelques comparses passant et repassant, toujours les mêmes ! Ainsi de ce succès de Tristan et Iseult. La salle ne désemplissait pas, et quels bravos, quels

enthousiasmes, quels trépignements! Quels rappels surtout! Mais

de toute cette fantasmagorie, que reste-t-il après trois jours? Ce qui reste d'une fusée d'artifice après qu'on l'a tirée. Hélas! M. Richard Wagner a dit une chose plus mélancolique qu'il ne pense lui-même : ce sont des représentations modèles, des représentations comme il n'y en a pas, comme il n'y en aura plus, un art sans veille et sans lendemain. De l'agitation, des discours qu'entre compères on échange, du

brouhaha, puis plus rien! Tristan et Iseult, à Munich, ou le

Tannhœuser, à Paris, deux soirées qui, chacune dans son genre, peuvent, en effet, compter pour des représentations modèles ! ' »

Ce n'était pas une petite affaire, il faut l'avouer, même pour un auditoire préparé et trié sur le volet, comme celui de Munich, d'entendre ainsi trois actes pendant lesquels il n'y a pas le plus petit intervalle ou, repos pour applaudir ou respirer, où tout s'enchaîne et se tient si bien que l'oreille ne perçoit aucun point de soudure en cette symphonie ininterrompue, au-dessus de laquelle les personnages déclament et chantent leur partie avec une intensité d'expression superbe et sans jamais se plus répéter qu'on ne ferait dans un drame sans musique. 11 ne faudrait pas croire, cependant, que cette nonrépétition des paroles nuit au développement symphonique de la pensée musicale ; elle y aide au contraire et en accentue la portée. L'auteur, du reste, en donnant comme pivot à son œuvre entière une phrase

i. Revue des Deux-Mondes, i" juillet iW5.

i56 RICHARD WAGNER

exquise et passionnée, sur laquelle est bâti le prélude, établit d'avance un courant secret qui échauffe ses auditeurs et les associe à la pensée génératrice du drame. Aussi faut-il voir de quels bravos enthousiastes on salue, entre autres points lumineux, le magnifique couronnement du premier acte, cette conclusion rayonnante à laquelle on tend, vers laquelle on se sent entraîné par la force supérieure du génie, amassée et décuplée au courant d'un acte entier : il y a là un effet inouï d'accumulation d'électricité musicale et tel qu'il faut, pour se le représenter, en avoir subi le choc.

Cette fusion intime entre le poème et la musique, ou pour mieux dire, cette simultanéité de conception impliquant une seule pensée créatrice et la double faculté musicale et poétique dans un même cerveau, est un des points auxquels Wagner s'attache le plus, avec raison. « L'exécution musicale de Tristan, dît-il, n'offre plus une seule répétition de mots, le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie; en un mot, la mélodie est déjà construite poétiquement. » La forme musicale se trouvant ainsi figurée d'avance dans le poème et lui donnant une valeur particulière qui répond exactement au but poétique, il reste à savoir si l'invention mélodique n'y perd rien de la liberté d'allures nécessaire à son développement.

Et Wagner, sitôt cette question soulevée, y répond avec une certitude absolue : « Au contraire, la mélodie et sa forme comportent, grâce à ce procédé, une richesse de développement inépuisable et dont on ne pouvait, avant d'y avoir recours, se faire une idée. » Il l'affirmait, et l'on pouvait déjà s'en fier à lui ; mais l'audition de son œuvre apporte une telle preuve à l'appui de son affirmation qu'on reste confondu, non seulement du génie du compositeur, mais de la puissance et de la lucidité d'esprit de l'homme qui a conçu cette nouvelle a œuvre d'art », ainsi qu'il l'appelle. On ne sait, après audition de Tristan, ce qu'il faut admirer le plus en Wagner, de la conception ou de l'exécution : c'est le génie, en tout cas, dans ce qu'il peut avoir de plus audacieux et de plus puissant.

De l'aveu même de Richard Wagner, Tristan et Iseult est l'expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées théoriques. Malgré leur haute valeur, le Vaisseau fantôme, Tannhœuser et Lohengrin ne sont que les créations admirables d'un génie ignorant encore à quel point de prodigieuse audace îl lui sera donné d'atteindre, a On m'accordera, dit-il, que j'ai fait un plus grand pas de Tannhœuser à Tristan que pour passer de mon premier point de vue, celui de t'opéra ordinaire, à Tannhœuser. » Dans Tristan, enfin, son idéal s'est clairement dégagé, et l'art nouveau dont il s'est fait le fondateur et l'apôtre, en

s'inspirant, dit-il, des plus grands maîtres, s'y impose avec une autorité qui ne souffre pas de compromis.

Wagner a écrit quelque part qu'on pouvait juger Tristan d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de ses affirmations théoriques, — tant il est sûr de les avoir suivies d'instinct, — mais il avoue qu'il

s'était, en composant, affranchi de toute idée spéculative et qu'il sentait même, à mesure qu'il avançait dans son œuvre, combien son essor faisait éclater les formules de son système écrit. « Il n'y a pas, ajoutet-il avec quelque nuance de regret, de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue en composant mon Tristan. » Il en fut de même, à ce qu'on peut croire,

i58 RICHARD WAGNER

quand il termina l'Anneau du Nibetung, interrompu pour Tristan, et

quand il écrivit les Maîtres Chanteurs et Parsifal.

Tristan, l'enfant de la Bretagne, est passé en Cornouailles, où règne le roî Marke, son oncle; il a délivré sa patrie adoptive du tribut qu'elle payait à l'Irlande et tué en combat singulier Morold, neveu du roi d'Irlande et fiancé de la belle Iseult. Mais, dans ce combat terrible, Tristan a reçu une blessure à la tête; il est soigné par Iseult ellemême, qui reconnaît en lui , malgré le faux nom de Tantris, le meurtrier de son fiancé Morold; elle va pour le tuer à son tour, lorsque ses yeux rencontrent ceux du jeune héros : à ce regard, elle se sent désarmée. Elle le laisse, une fois guéri, retourner à la cour de Cornouailles. Maïs bientôt Tristan est renvoyé par le vieux roî Marke, son oncle, en ambassadeur pour demander la main de la princesse Iseult. Celle-ci est accordée par son père au souverain victorieux en gage d'alliance, et lorsque le drame commence, on est sur le vaisseau qui conduit Iseult en Cornouailles;

Tristan, fidèle à sa mission, veille sur la jeune fille et la remettra pure au roi Marke; il entend bien gronder en sa poitrine une passion terrible, mais il résiste avec héroïsme et se tient résolument à l'écart d'iseult. De son côté, celle-ci se sent fiévreusement poussée vers Tristan; mais, se révoltant à l'idée qu'elle puisse aimer le vainqueur de son premier fiancé, ce vainqueur orgueilleux qui n'a pour elle que de l'indifférence, elle ouvre son cœur à son amie et suivante Brangcene. Elle lui raconte, avec une ardeur concentrée, tout ce drame antérieur; elle lui commande alors d'aller quérir Tristan, immobile à l'arrière du navire. Celui-ci, mis en garde par le prudent Kurwenal, son fidèle écuyer, refuse d'abord de quitter son poste ; il finit par obéir à la princesse, et lorsque celle-ci lui propose de boire en signe d'alliance et de pardon, il pressent qu'elle veut l'empoisonner pour venger Morold ; cependant il accepte et boit. Mais Brangcene, éperdue, a remis à sa maîtresse un philtre amoureux au lieu du breuvage de mort; Iseult et Tristan vident la coupe et tombent dans une extase indicible. A ce moment, le navire aborde, et de toutes parts éclatent les cris, les vivats saluant le roi Marke, qu'on aperçoit sur le rivage, attendant sa fiancée. A peine, à ces clameurs de joie, Iseult et Tristan s'éveillent-ils de leur délire enivrant, qu'on offre à la souveraine Iseult la couronne et le manteau royal. Une fin d'acte admirable et d'un effet dramatique entraînant.

Ceux qui n'osent plus nier en Wagner le musicien s'attaquent au poète, et trouvent le premier acte de Tristan, qui se passe tout entier sur un vaisseau, vide et pauvre. Moins pauvre et moins vide, à coup

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sûr, que le troisième acte de l'Africaine. Et puis, est-il tellement vide et ne contient-il pas tous les éléments d'un drame intéressant? Ne suit-on pas là clairement les progrès d'une passion, d'abord contenue et débordante ensuite, qui va entraîner les deux héros jusqu'à l'oubli de la foi jurée, à l'outrage envers le vieux roi Marke, enfin jusqu'à la mort?

Au deuxième acte, il fait nuit. On entend la chasse du roi qui s'éloigne, et quand tout bruit a cessé, lseult, impatiente, saisit la torche qui brûle et l'éteint, malgré les conseils de la sage Brangœne.

A ce signal, Tristan accourt; lseult se précipite au-devant de lui

Brangœne n'a plus qu'à faire le guet pendant cette longue scène d'amour; maïs elle le fait assez mal, car le roi, prévenu par le traître Melot, revient à l'improviste et surprend Tristan et lseult perdus dans une ineffable étreinte ; il reproche douloureusement cette trahison à son neveu. Tristan demeure d'abord interdit, puis se jette sur Melot, dont l'épée le blesse grièvement ; il tombe, et le vieux Kurwenal l'emporte en Bretagne, au manoir de ses ancêtres.

Là, blessé, sûr de bientôt mourir, Tristan attend avec fièvre l'arrivée d'iseult, que le bon Kurwenal a dû prévenir. Celui-ci console affectueusement son maître et cherche à lui rendre l'espoir ; mais Tristan ne désire pas vivre ; il aspire à la mort et ne demande qu'à revoir sa bien-aimée avant d'expirer. Tout à coup éclate une joyeuse mélodie : c'est un pâtre, placé en guetteur sur le rempart, qui signale au loin le navire attendu. Déjà lseult aborde et s'élance ; Tristan, réunissant toutes ses forces, se soulève et va pour se jeter dans ses bras ; mais ce suprême effort le brise : il rend l'âme en revoyant lseult. Le vieux roi Marke, instruit par Brangœne que cette passion folle était l'effet d'un philtre magique, arrive à son tour pour pardonner et pour unir les deux amants ; mais il ne trouve devant lui qu'un cadavre et lseult, évanouie auprès. A la voix de Brangœne, elle se relève comme en extase et semble déjà prête à quitter la terre. Étrangère à tout ce qui l'entoure, elle n'entend, elle ne voit que Tristan par delà l'infini ; elle aspire à lui à travers les sphères lumineuses, et lentement retombe, inanimée, sur le corps du bien-aimé.

Que dire de la partition ? Chaque acte, pris en soi, forme une scène gigantesque, d'une intensité d'expression merveilleuse, et l'œuvre entière se condense puissamment dans ce prélude incomparable, incompris de Berlioz, dans ce prélude admirablement bâti sur cette phrase ascendante en demi-tons, d'une tendresse infinie '. a II est singulier, dit

i . Pourquoi ne pas rappeler ici certaine annotation Je Voltaire ? M écrivait un jour : o Le chre tique procède par plusieurs semi-tons consécutifs, ce qui produit une musique efféminée, très co

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Berlioz après l'avoir entendu aux Italiens, que l'auteur ait fait exécuter ce prélude au même concert que l'introduction de Lohengrin, car il a suivi le même plan dans l'un et dans l'autre. 11 s'agit de nouveau d'un morceau lent, commencé pianissimo, s'élevant peu à peu jusqu'au fortissimo, et retombant à la nuance de son point de départ, sans autre thème qu'une sorte de gémissement chromatique, mais rempli d'accords dissonants, dont de longues appogiatures, remplaçant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté. J'ai lu et relu cette page étrange ; je l'ai écoutée avec l'attention la plus profonde et un vif désir d'en découvrir le sens; eh bien! il faut l'avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l'auteur a voulu faire. » Au contraire, il trouvait admirable en tout point le prélude de Lohengrin. Le moyen d'accorder ces contrariétés ?

L'héroïque loyauté de Tristan, chargé d'amener la princesse Iseult au vieux roi Marke, et qui, sentant gronder en son cœur une ardente passion, se tient loin d'elle, à l'arrière du navire, et se refuse à l'aborder quand elle l'envoie quérir ; — la colère et le dépit d'Iseult, confuse de l'invincible amour qui la pousse vers le chevalier qui a tué son premier fiancé, Morold ; irritée de ne rencontrer que muette indifférence en cet orgueilleux vainqueur et résolue à l'empoisonner pour venger Morold; — à côté d'eux, le dévouement complet, absolu, représenté par l'écuyer Kurwenal et l'aimable Brangœne; — les sages conseils de ceux-ci, tantôt ironiques, tantôt affectueux; — la réserve obstinée de Tristan, la passion croissante d'Iseult et sa soif de vengeance; l'irrésistible élan qui les jette dans les bras l'un de l'autre après qu'ils ont bu le philtre amoureux, servi par Brangœne, au lieu du breuvage de mort qu'lseult croyait verser à Tristan; — leur enivrante extase et leur douloureux réveil lorsque le navire aborde et que les cris des matelots saluent le roi Marke attendant sa fiancée au rivage : — voilà pour les épisodes du premier acte, que l'auteur a traduits avec une vérité et une variété dont on ne peut avoir aucune idée, à moins de l'entendre. A la deuxième représentation, à Munich, ce finale, d'une joie débordante, souleva de tels transports que l'auditoire, en masse, était debout, applaudissant, acclamant l'auteur sans se lasser.

La suite de l'œuvre est pour le moins égale à ce qui précède, et le troisième acte, en particulier, rempli tout entier par les plaintes et les élans de Tristan qui va mourir, est d'une conception tellement puissante, si riche en traits de génie, en combinaisons merveilleuses,

nable à l'amour. » Voltaire, aussi peu musicien que possible et souveraine ment rebelle a ta musique, avait-il dune prévu, devint, pressenti Tristan et Iseult? Ce serait comique — et même humiliant pour

qu'il en perd toute monotonie et vous étreint d'une angoisse inexprimable. Les appels douleureux de Tristan, son retour attendri sur sa jeunesse, alors que le chalumeau du pâtre fait entendre le même chant plaintif qu'au jour où mourut son père ; et les rudes consolations de Kurwenal, et l'affolement d'amour, les sursauts terribles de passion qui secouent le malheureux dès qu'on signale en mer le vaisseau qui

ramène Iseult; et son dernier cri d'amour en la voyant, et la transfiguration d'iseult, « se fondant dans les grandes ondes de l'océan de délices, dans la sonore harmonie des vagues de parfums, dans l'haleine infinie de l'âme universelle b; de ces divers éléments réunis, Wagner a su former un tout poétique et musical d'une profondeur d'accent et d'une force d'étreinte incomparables.

Quant au deuxième acte, qui s'ouvre par une scène charmante entre

.Gooqle

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lseult et la douce Brangcene, où les voix se détachent si bien sur les fanfares de la chasse et les infinis bruissements de la forêt pendant la nuit; ce deuxième acte, qui finit d'une façon si grandiose sur les paternels reproches du roi Marke à Tristan, renferme aussi ce long duo d'amour — mieux qu'un duo, tout un poème et tout un drame — qui est certainement la conception musicale et dramatique la plus extraordinaire. Cet élan des deux amants l'un vers l'autre, leur amour effréné, leurs ressouvenirs, leur hymne à la nuit qui les rassemble, les lointains avertissements de Brangcene, enfin leur suprême abandon d'où nulle prudence humaine ne les peut tirer : autant d'épisodes du drame, autant de secrets mouvements de l'âme et du cœur que le musicien -poète a su traduire et condenser en une page où les motifs caractéristiques s'enchaînent et se superposent de la façon la plus merveilleuse, où des mélodies sans cesse renaissantes viennent fleurir à la surface de cet océan symphonique. Un chef-d'œuvre, à n'en pas douter. Mais l'auteur a-t-il créé ce chef-d'œuvre en déduction directe de ses théories et de ses vues sur l'art? C'est ce qu'il convient d'examiner.

C'est là, c'est dans ce morceau qu'il a surtout développé les idées de Schopenhauer, et l'on avouera que le moment du drame est au moins singulièrement choisi. Vit-on jamais amants passionnés s'étreindre en un transport purement cérébral et s'enlacer fiévreusement pour mieux philosopher touchant la supériorité de la nuit sur la lumière et de la mort sur la vie? a Ces prétendus amants, dit Gasperini, sont deux élèves de Kant, de Schopenhauer, de l'école indienne, ce ne sont pas des créatures humaines; jamais, grâce au ciel, l'amour n'a parlé cette langue ampoulée et barbare; jamais il ne s'est précipité dans le deuil, dans la mort avec cette rage de délabrement et de submersion. » Va pour leur premier cri d'amour ! Cet élan de reconnaissance envers la nuit qui les rapproche, cette haine pour le jour qui les sépare, formaient une antithèse poétique heureuse ; mais le développement qui suit n'est plus qu'une dissertation philosophique, et voici ce que Wagner leur fait chanter au moment le plus délicieux de leur étreinte amoureuse : a Descends sur nous, nuit de l'amour, donne-moi l'oubli de la vie, recueille-moi dans ton sein, affranchis-moi de l'univers. Déjà s'éloignent les dernières lumières; ce que nous avons pensé, ce que nous avons cru voir, les souvenirs et les images des choses, les restes de l'illusion, l'auguste pressentiment des saintes ténèbres éteint tout cela en nous affranchissant du monde. Dès que le soleil s'est retiré dans notre sein, les étoiles de la félicité épandent leur riante lumière... Le monde et la fascination pâlissent, le monde que la lune éclaire de sa lueur trompeuse, le monde, spectre décevant que le jour place devant moi ; et c'est moi-même qui suis le

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monde. Vie sainte d'amour, auguste création de volupté, désir délicieux de l'éternel sommeil sans apparence et sans réveil ! »

Tout ce morceau, je le répète, est un chef-d'œuvre. Mais précisément parce que Wagner, en mettant dans la bouche des deux amants des idées inexprimables par le langage musical, s'est involontairement réduit à ne plus traduire par sa musique que l'idée générale d'amour et d'enlacement voluptueux. « Je me plongeai, dit-il de bonne foi, avec une intime confiance dans les profondeurs de l'âme, dans ses mystères, et de ce centre intérieur du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. » Se. peut-il une illusion plus grande? Au lieu de peindre avec une précision impossible à obtenir des sons,' les motifs intérieurs qu'il supposait agir dans l'âme de ses amants, il a tout simplement rendu leurs mouvements extérieurs et l'amoureux transport qui les saisit. Sa création musicale aurait-elle différé s'il avait prêté à ses héros les idées philosophiques de Pascal ou de Spinosa, de Kant ou de Hegel au lieu de celles de Schopenhauer ? Assurément non.

Dès lors, plus de philosophie. Il a uniquement traduit — avec un génie incomparable — une idée générale : l'amour ; une situation assez commune : un rendez-vous nocturne entre amants. Par quelle déviation d'esprit a-t-il pu croire qu'il arriverait à rendre autre chose en musique, et par quelle aberration a-t-il pu imaginer de substituer ici la philosophie à l'amour? Mystère. Heureusement qu'il n'y a pas réussi, et qu'à force de vouloir pousser son idée à l'extrême, il s'est heurté à l'impossible. Il n'a donc pas écrit cette page véritablement unique en application directe de son système, mais à côté, presque à rebours, puisque les mobiles intérieurs sur lesquels il prétendait se guider échappaient à l'art musical et qu'il en arrivait, sans s'en apercevoir, à ne plus exprimer qu'un sentiment très banal, qu'une situation très ordinaire. Il ne croyait pas dire aussi vrai quand il avouait a avoir oublié toute théorie en composant Tristan et Iseult et n'avoir senti que ce jour-là combien son essor créateur brisait les barrières de son système écrit ».

H faut le bien préciser : cette discussion est purement musicale et ne tend à prouver autre chose, sinon que, pour rendre l'amour en musique, il convient de s'en tenir aux a lieux communs de morale lubrique » dont parle Boileau. La musique, le plus vague des arts, ne peut, en fait de mouvements de l'âme ou du cœur, exprimer que des généralités. Il en serait autrement dans une composition littéraire, où la pensée acquiert une précision sans rivale ; une scène d'amour entre Héloïse et Abélard, par exemple, pourrait être heureusement traversée de querelles d'école et d'argumentations philosophiques.

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Chaque époque, en effet, redit à sa manière le thème étemel de l'amour, et les lettres d'Héloïse et d'Abélard prouvent que ce docteur en robe et ce docteur en jupons entretenaient leur flamme en s'argumentant sur le réel et le nominal, etc.; c'est ce qu'a excellemment rendu M. de Rémusat dans son beau drame d'Abélard, où revit l'âme entière du xn e siècle. Mais encore une fois, une composition littéraire est une chose, une œuvre musicale en est une autre, et qu'il s'agisse d'Héloïse et d'Abélard, de Roméo et Juliette ou de Tristan et Iseult, la musique est foncièrement impropre à traduire autre chose que le « lieu commun » d'amour, sans acception d'époque ou de personne. Wagner a rêvé d'une chimère en troyant qu'il étendrait indéfiniment la sphère d'action de la musique ; et ni lui ni personne n'y saurait réussir.

a Ce n'est pas sans de longues méditations — a dît un admirateur instinctif de Richard Wagner — sans des études approfondies et une infatigable estimation des éléments qu'il emploie, que Wagner est arrivé à dompter radicalement les agents divers du drame lyrique. Pour dominer ainsi les exigences harmoniques, associer ces rythmes brisés, fondre ces modulations féroces, fusionner enfin en un cristal unique tous ces cristaux partiels si dissemblables, il faut non seulement une volonté de fer, mais aussi une pénétration inouïe des ressources inhérentes à chaque élément de l'action. 11 ne suffit pas d'être rompu à la science et de se faire obéir : il faut être artiste, et cette dispersion de la vie centrale, de l'expression générale dans toutes les parties de l'édifice commun, ne se fait pas sans un sentiment profond de la vérité et de la passion, où l'âme éclate et rayonne. » En un mot, c'est le génie, et le génie dans ce qu'il a de plus spontané et de plus humain.

Gasperini continue en disant que Wagner, dans Tristan et Iseult, a réagi contre cette tendance funeste des écoles italienne et française, lesquelles absorbent volontiers le tout au profit des divers éléments constitutifs et se préoccupent moins de faire vivre une œuvre que d'animer les parties accessoires. « Ce faisant, ajoute-t-il, il a vigoureusement tourné les esprits du côté d'une réforme urgente et montré la vraie route à suivre. Comme penseur, il aura déblayé le terrain encombré et inculte avant lui ; il aura facilité à ceux qui le suivront les voies à suivre pour l'art libre et un tout ensemble. Comme artiste, il aura enrichi dans une proportion énorme l'arsenal où les compositeurs viendront puiser leurs inspirations et leurs armes. » La prédiction s'est déjà vérifiée, et combien de musiciens dans le monde ont tâché de s'approprier ses formules, son style, en un mot le côté matériel de l'œuvre d'art de Richard Wagner, qui n'avaient malheureusement pas son génie

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et qui, n'ayant rien pu produire avec cet appareil emprunté, se sont retournés contre le novateur dès qu'ils l'ont vu gagner tant soit peu de terrain en France et devenir, sinon une menace immédiate, à tout le moins un lointain danger!

Il n'y a que deux alternatives à l'audition de cette œuvre, de l'aveu même de ceux qui l'admirent le plus : il faut la subir ou la repousser entièrement. Qu'elle vous saisisse au début, on la suivra jusqu'au bout; sinon elle restera lettre close. Et M. Schuré, se rappelant l'ineffable impression ressentie aux mémorables soirées de Munich, en i865, est le premier à confesser que de telles représentations sont presque aussi rares que les œuvres de génie qui les provoquent. Elles ne sont possibles que par l'union de tous les exécutants en une seule pensée et par la puissance de l'enthousiasme. A quoi bon, objectent alors certains critiques, des œuvres qui réclament tant d'efforts et qui, d'ailleurs, sont comprises par si peu de gens ? A cela on peut répondre : Tout ce qui est grand est difficile et rare; ou mieux encore, pour parler avec Berlioz : a II serait vraiment déplorable que certaines œuvres fussent admirées par certaines gens. »

Ces critiques-là ne sont plus nombreux aujourd'hui ; mais comme ils font tout ce qu'il faut pour justifier le mot si cruel de Berlioz !