CHAPITRE XVI

r.K GENIE EN FACE DE SES PARTISANS ET DE SES DETRACTEURS

le devait-il advenir de Richard Wagner après sa mort, et quelle sera vraisemblablement sa place dans le livre d'or de la postérité ? Eh ! mon Dieu, tout simplement celle d'un musicien du premier ordre et d'un réformateur inspiré. II aura le sort de tous les génies qui l'ont précédé et dont il s'est ouvertement inspiré avant que de dégager sa personnalité si puissante. Aux temps héroïques, lors des grands combats de plume engagés autour du maître, on le déifiait presque, on incarnait tout l'art musical en sa personne et l'on n'admettait rien auparavant, rien après : c'était comme le dieu de la musique descendant un jour sur terre, éclairant le monde et ne devant plus laisser après lui que ténèbres. Mais ces excès de pensée et de style, éclatant dans le feu de la lutte et provoqués par les négations du parti ennemi, se sont calmés à mesure que le génie ainsi défendu rencontrait moins de détracteurs et s'imposait à l'admiration durable de tous les esprits réfléchis.

Ce fut alors une autre antienne. Dès que le génie musical de Richard Wagner fut reconnu à peu près par tout le monde, apparurent les wagnéristes de la dernière heure, esprits maladifs et contournés qui, pour se distinguer d'avec les premiers prosélytes, assagis par l'âge, imaginèrent de rejeter le musicien en seconde ligne et d'exalter chez Wagner le philosophe et le poète, pour en faire une sorte de mystagogue universel. Jeux littéraires destinés à jeter de la poudre aux yeux des lecteurs naïfs, gageures de jeunes gens en humeur de rire, simple cliquetis de mots qui ne veulent rien dire et dont les premiers à s'amuser sont, il me plaît de le croire, ceux qui s'y exercent. Wagner est dans tout, tout est dans Wagner : telle est la formule néo-panthéistique à laquelle on pourrait ramener ces merveilleux discours, un peu confus sans doute au premier abord — ces facétieux épigones l'ayant ainsi voulu pour exaspérer les bourgeois — mais dont on discerne aisément le fond, peu profond, si touffues que soient les broussailles entassées pour masquer ce piège à nigauds.

Du penseur qu'on s'ingénie à découvrir en Wagner, du philosophe et du politicien qu'il croyait être lui-même, autant en emportera le vent; du poète, il en restera tout juste ce qui est inséparable du musicien, la réforme qu'il a conçue et réalisée n'ayant pu être menée à bien que par un grand compositeur doublé d'un littérateur instruit et perspicace. Quant au musicien, sur lequel des détracteurs arriérés et des partisans trop avancés se dépensent en de puérils écrits, c'est une autre affaire, et l'on peut affirmer, sans se targuer du don de prophétie, que son œuvre entier traversera les siècles, dans la mesure permise à une œuvre musicale, et rendra le nom de Richard Wagner immortel. C'est une destinée commune, en France, aux compositeurs qui innovent ou réforment que d'être, à leur apparition, combattus par leurs pairs et défendus par des hommes de lettres : en fut-il autrement pour Wagner que pour Lulli, que pour Gluck, et ne sont-ce pas des littérateurs purs, médiocrement musiciens, mais très ouverts aux idées de progrès, qui furent frappés tout d'abord de l'excellence des réformes proposées, qui embouchèrent la trompette pour défendre et' soutenir le novateur contre les musiciens î

Les femmes, aussi, prirent part à la lutte avec leur fièvre habituelle, et de même qu'au siècle dernier on voyait la reine et la comtesse de Provence faire cabale, ainsi qu'on disait alors, pour Iphîgénie en Aulide, on vit également telle princesse étrangère, telle belle dame de la cour impériale battre éperdument des mains à Tannhœuser et briser son éventail de dépit, en faisant tête à toute une salle déchaînée. « ...Un dernier ennui, mais colossal, écrivait alors cet éternel railleur de Mérimée, a été Tannhœuser. Les uns disent que la représentation à Paris a été une des conventions secrètes du traité de Vîllafranca ; d'autres qu'on nous a envoyé Wagner pour nous forcer à admirer Berlioz. Le fait est que c'est prodigieux. Il me semble que je pourrais écrire demain quelque chose de semblable en m'insptrant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. La représentation était très curieuse. La princesse de Metternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre et pour faire commencer les applaudissements qui n'arrivaient pas. Tout le monde bâillait ; mais, d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans nom... » Conclusion : le fiasco est énorme; Auber dit que c'est « du Berlioz sans mélodie ».

Au moins, la bataille poussée à ce degré d'acharnement et menée des deux côtés avec une furie inimaginable avait-elle quelque grandeur ; on s'abordait de front et l'on se portait de terribles coups, sans faux-fuyants, en criant au génie ou au monstre. C'était la période héroïque pour Wagner et ses tenants, tandis que les attaques insi-

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dieuses des derniers ennemis et les glorifications façonnées de ses modernes zélateurs sont empreintes d'une mesquinerie singulière : des deux côtés s'accuse — ou s'affiche — la décadence. Heureusement que le génie du maître est assez grand pour résister aux uns comme aux autres et qu'il ne saurait être jugé à la taille de ses adversaires vieillis ou de ses dévots de la nouvelle observance. Aujourd'hui, Wagner est salué compositeur de génie, et les musiciens mêmes qui s'acharnent désespérément contre lui ne se peuvent tenir de l'imiter, l'occasion venue, et de se traîner à sa remorque. L'ère héroïque et légendaire est donc close ; l'âge classique commence ; le maître est entré désormais dans l'histoire et dans l'immortalité.

Ce malheureux échec de Tannhœuser à Paris, auquel il faut toujpurs revenir, était resté comme un point noir dans l'existence de Wagner, si puissant est l'attrait que notre capitale a toujours exercé sur les musiciens étrangers. Tantôt, il affectait de s'en désintéresser, assurant qu'il ne tenait nullement rigueur au public français ; tantôt, il s'en réjouissait comme d'un bienfait des dieux qui avait sauvegardé son indépendance d'artiste ; mais, dès qu'il ne parlait plus pour la galerie et qu'il n'avait plus affaire à des amis de France, il laissait percer dans ses écrits un regret amer, une rancune insurmontable. Et c'était tout naturel. Dans les derniers temps de sa vie, il écrivait encore à l'un de ses partisans qu'il ne voulait pas mourir sans avoir mené son fils à Paris pour lui montrer l'endroit où Tannhœuser avait été sifflé. Ses amis, pourtant, avaient fait l'impossible afin de panser sa blessure, et, dès le premier moment, des esprits droits, des écrivains d'élite avaient protesté contre ce jugement sommaire avec une généreuse indignation.

a: ... Le succès ou l'insuccès de Tannhœuser ne peut absolument rien prouver ni même déterminer une quantité quelconque de chances favorables ou défavorables dans l'avenir. Tannhœuser, en supposant qu'il fût un ouvrage détestable, aurait pu monter aux nues. En le supposant parfait, il pouvait révolter. La question, dans le fait, la question de la réformation de l'opéra n'est pas vidée, et la bataille continuera; apaisée, elle recommencera. J'entendais dire récemment que si Wagner obtenait par son drame un éclatant succès, ce serait un accident purement individuel, et que sa méthode n'aurait aucune influence ultérieure sur les destinées et les transformations du drame lyrique. Je me croîs autorisé, par l'étude du passé, c'est-à-dire de l'éternel, à préjuger l'absolu contraire, à savoir qu'un échec complet ne détruit en aucune façon la possibilité de tentatives nouvelles dans le même sens, et que dans un avenir très rapproché on pourrait bien voir non pas seulement des auteurs nouveaux, mais même des hommes

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anciennement accrédités, profiter, dans une mesure quelconque, des idées émises par Wagner, et passer heureusement à travers la brèche ouverte par lui. Dans quelle histoire a-t-on jamais lu que les grandes causes se perdaient en une seule partie ï »

Qui parle ce beau langage et qui donc a lu si clairement dans l'avenir au lendemain de la déroute? Un homme assurément peu versé dans les choses de la musique, mais auquel sa haute intelligence avait révélé les lois éternelles de toute œuvre d'art et dont la plume acérée les avait jetées sur le papier avec une chaleur éloquente. Et nul non plus n'a mieux dépeint que Baudelaire l'enfièvrement qui s'empare des esprits à la première audition d'oeuvres de Richard Wagner, et cette sorte d'envahissement moral qui fait que tant d'amateurs, une fois qu'ils ont pénétré un peu avant dans sa musique, n'en veulent plus entendre aucune autre et lui reviennent toujours.

« Aucun musicien n'excelle, comme Wagner, à peindre l'espace et la profondeur, matériels et spirituels. C'est une remarque que plusieurs esprits, et des meilleurs, n'ont pu s'empêcher de faire en plusieurs occasions. 11 possède l'art de traduire, par des gradations subtiles, tout ce qu'il y a d'excessif, d'immense, d'ambitieux, dans l'homme spirituel et naturel. Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu'on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l'opium. A partir de ce moment, c'est-à-dire du premier concert 1 , je fus possédé du désir d'entrer plus avant dans l'intelligence de ces œuvres singulières. J'avais subi (du moins cela m' apparaissait ainsi) une opération spirituelle, une révélation. Ma volupté avait été si forte et si terrible que je ne pouvais m'empècher d'y vouloir retourner sans cesse. Dans ce que j'avais éprouvé, il entrait sans doute beaucoup de ce que Weber et Beethoven m'avaient déjà fait connaître, mais aussi quelque chose de nouveau que j'étais impuissant à définir, et cette impuissance me causait une colère et une curiosité mêlées d'un bizarre délice. Pendant plusieurs jours, pendant longtemps, je me dis : a Où pourrais-je bien entendre ce soir a de la musique de Wagner? i Ceux de mes amis qui possédaient un piano furent plus d'une fois mes martyrs. Bientôt, comme il en est de toute nouveauté, des morceaux symphoniques de Wagner retentirent dans les casinos ouverts tous les soirs à une foule amoureuse de voluptés triviales. La majesté fulgurante de cette musique tombait là comme le tonnerre dans un mauvais lieu. Le bruit s'en répandit vite, et nous

i. Le premier concert donne par Richard Wagner ou Théâtre-Italien Je Paris csi du i5 janvier 18Û0. Cet article parut dans la Revue européenne du i" avril 1861, soit immédiatement après la débâcle de Tannhctuser.

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eûmes souvent le spectacle comique d'hommes graves et délicats subissant le contact des cohues malsaines, pour jouir, en attendant mieux, de la marche solennelle des Invités au Wartburg ou des majestueuses noces de Lohengrin. »

a Où pourrais-je entendre de la musique de Wagner? » Quel cri du cœur et combien l'ont poussé, dans les premiers temps de la révélation wagnérienne en France ! Mais quelle fut donc l'origine et quelle est la raison de ce pouvoir souverain, de cette attraction fascinatrice que la musique de Wagner exerce invinciblement sur tous les gens qui n'y opposent pas une résistance acharnée et de parti pris ? Elle provient sûrement de la façon dont le maître a conçu son œuvre d'art entière, car ce n'est pas seulement un charme musical qui s'en dégage, et du bonheur avec lequel il a fondu tous les éléments émotionnels dans une œuvre d'art homogène, en attribuant à tous un rôle égal, sans en laisser dominer un seul au détriment des autres. Cela doit tenir aussi à ce que Richard Wagner, préoccupé surtout de traduire et d'exprimer des sentiments , des mouvements de l'àmc, de peindre moins les événements extérieurs, que les passions qui les ont provoqués

ou les conflits qui en résultent dans l'âme de ses héros, du même coup, pénètre au plus profond du cœur de ses auditeurs.

En fait, sa proscription de l'histoire au profit du mythe équivalait à dire que dans toute action scénique, dans tout drame, au sens originel du mot, il ne cherchait qu'un sujet très simple et simplement traité, dépourvu surtout des combinaisons et péripéties dramatiques en faveur dans l'opéra ordinaire. Or il trouvait cela aussi bien dans l'histoire héroïque des siècles passés que dans la légende pure, tellement que beaucoup de ses poèmes se meuvent dans l'histoire, dans

.-oyez, cher

A BAYRETJTH.

Richard Wagner à Kikeriki. —Vous k ami, il y a ici des gens qui applaudissent.

Kikeriki.— Von» faites erreur, grand maître; ils n font que joindre leurs mains au-dessus de leur tete. tKtktrtkf, dî Vienne, 3 août 1BS3.)

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l'histoire rudimentaire il est vrai, mais non plus seulement dans la légende. Qu'il ait formulé ses préférences d'une façon trop exclusive et trop absolue, cela ne parait pas douteux; mais il n'est pas douteux, non plus, que les raisons de son choix étaient judicieusement déduites : étendez seulement à l'histoire embryonnaire ce qu'il dit du mythe, — comme il l'a fait d'instinct en passant de la théorie à la mise en œuvre, — et vous devrez reconnaître qu'il avait pleinement raison. Il était dans le vrai, dans le vrai pour sa nature artistique et son tempérament musical, lorsqu'il résolut d'adopter des sujets appartenant à la légende (et à l'histoire en formation, aurait-il dû ajouter), parce que, disait-il, les éléments émotionnels d'une donnée mythique sont toujours peu complexes et se peuvent aisément dégager de tout détail accessoire, parce que c'est seulement dans le cœur d'une histoire et dans son pathétique essentiel que le musicien puisera ses meilleures inspirations.

Cette observation témoignait à la fois d'un retour clairvoyant sur lui-même et d'une connaissance exacte du public, plus accessible aux émotions, aux sentiments simples, qu'aux raffinements et complications de passion. Mais ce n'était pas tout que de l'avoir faite, il fallait en tirer parti, et c'est à quoi tendaient les procédés de Wagner dans la conception première et dans l'exécution définitive de ses ouvrages, quand il accouplait divers arts ensemble : musique, poétique ou mimique, en tenant toujours entre eux la balance égale. « Je reconnus, répète-t-il avec insistance, que précisément là où l'un de ces arts atteignait à des limites infranchissables, commençait aussitôt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphère d'action de l'autre; que, conséquent ment, par l'union intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clarté la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun d'eux isolément; que, par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de l'un d'eux ce qui ne saurait être rendu que par les deux ensemble, devait fatalement conduire à l'obscurité, à la confusion d'abord, et ensuite à la dégénérescence, à la corruption de chaque art en particulier. » Voilà qui est fort bien dit en théorie ; mais comment procédait-il dans la pratique, car il n'est cerveau si vaste et si richement organisé qui puisse enfanter d'emblée une œuvre aussi complexe ? 11 était donc obligé de suivre un ordre et, dans la besogne préparatoire au moins, il lui fallait diviser ce qui, plus tard, devait paraître issu d'un seul effort de volonté.

Lorsque Wagner avait fixé son choix sur tel ou tel sujet, le premier travail, et non le plus facile à ses yeux, était de condenser en un canevas très serré les fils épars du mythe auquel il s'était arrêté et de les tresser, pour ainsi dire, à nouveau. Tâche préliminaire formidable

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et dont on peut se faire une idée en pensant à combien de sources diverses il devait aller puiser ses matériaux avant de les fondre et de les souder pour obtenir un tout homogène. Une fois qu'il en avait fini avec ces recherches pittoresques ou littéraires et lorsque les personnages se détachaient clairement à ses yeux, il entamait son ébauche ; ici commençait le travail proprement dit de l'auteur dramatique. En donnant corps aux actes et aux scènes, il ne perdait pas un instant de vue le théâtre, et la représentation avait lieu, pour ainsi parler, dans son esprit.

Avant tout, il voulait que le dialogue, dans chaque scène, mît à nu les motifs intérieurs qui guidaient les personnages et que, d'une scène à l'autre, la marche du drame apparût comme étant le résultat direct de ces sentiments pour s'arrêter, à la fin de chaque acte, sur quelque événement décisif, sur un point culminant de l'histoire. La pièce une fois esquissée et les principaux passages du dialogue fixés, Wagner s'occupait de mettre son poème en vers, recherchant surtout l'accentuation rythmique et s'efforçant de concevoir à la fois le vers et le son musical, tant la syllabe prononcée, à ses yeux, devait être adhérente, adéquate à la syllabe chantée. Et quand son poème avait ainsi pris corps, il entreprenait la musique, ou plutôt il commençait à l'écrire, car, en fait, le poète et le musicien ne faisaient qu'un chez lui; la conception musicale allait de pair avec la conception poétique, la devançait peut-être en certains cas.

Dès la première période d'incubation de son œuvre, alors qu'il ne faisait qu'entrevoir et caractères et situations, il se présentait à son esprit certaines phrases musicales, certains motifs, — les Leitmotive comme il les désigna plus tard — qui déterminaient pour lui les émotions dominantes ou les traits caractéristiques de ses personnages. Ces motifs, et d'autres de même origine, deviennent les sujets, à proprement parler les thèmes, que le symphoniste dramatique manie en se servant de toutes les ressources orchestrales de Beethoven, mais en y ajoutant tout ce que peut lui suggérer le cours de l'action dramatique. Les tableaux et les événements qui se déroulent sur la scène deviennent ainsi comme des visions expliquées par la musique symphonique ; l'orchestre prépare et met à flot l'action, appuie sur les détails, rappelle les événements passés et devient, en quelque façon, la conscience artistique de toute l'œuvre 1 .

i. Ces considéra lion s sur l'enfantement des opéra* de Wagner, résumées ici d'après le travail de M. Dannreuther dans le Dictionnaire de musique de Grove, sont d'autant plus curieuses à connaître qu'elles doivent venir de Wagner lui-même. M. Dannreuther parait aller un peu loin quand il affirme que Wagner ne veut pas de narrations dans ses opéras et qu'il prétend que tous les faits importants se déroutent sur la scène, — il n'est presque aucun de ses ouvrages, au contraire, où les récits ne

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Assurément, il serait intempestif de demander à tous les musiciens qui écrivent pour le théâtre un tel travail préparatoire, une somme égale de connaissances diverses, en un mot, une méthode identique pour concevoir, pour exécuter, et Richard Wagner aurait été le premier à réprouver de telles exigences. C'est sottise de répéter que l'auteur de Tristan a perdu tous les compositeurs de son temps qui n'ont pas réagi contre son influence, et ceux qui s'en vont prêchant la croisade contre cet « hérésiarque musical » savent fort bien qu'il ne dépend ni d'eux, ni de personne, d'arrêter le mouvement qui pousse un art dans les voies ouvertes à la suite d'un génie novateur : comme les charlatans de village, ils ne font du bruit que pour retenir un peu