EXCLAMATION DON FANATIQUE 11 E R1CHA

o Bienheureux maître, les bassons sont ave s cette légende un à-peu-prés assez fade en allemand (Klkeriltl, de Vienne, rt août 1KB3.J

plus longtemps les badauds autour de leur estrade. 11 est dans les lois générales de l'univers qu'un génie hors ligne attire à lui, par son seul rayonnement, tous les artistes contemporains; mais il n'est pas en son pouvoir de diriger en tel ou tel sens l'influence géniale que le Ciel lui a départie, ni de faire qu'elle soit bienfaisante ou maligne sur ceux qui

e place considérable; — mais il est plus dans le vrai quand il résume en peu de mots les différentes façons dont Wagner, successivement, a compris la mélodie chantée et traité les voix. H ne cherchait d'abord, dans Riençi, que de simples mélodies, dans lesquelles te chanteur produisit facilement de l'effet; puis, dans le Vaisseau fantôme et plus consciemment dans Tannhœuser, le flux et le reflux mélodique est réglé par l'action dramatique; dans Lohengrin, les sentiments en jeu tout autant que les particularités de la mélodie attirent l'attention, tandis qu'une harmonie et une instrumentation caractéristique accentuent l'esquisse mélodique; enfin, dans ses derniers ouvrages, la mélodie vocale jaillit directement des paroles; elle est souvent indépendante de l'orchestre et dans certains cas, à vrai dire, elle n'est qu'une version intensifiée des sons parlés de la langue allemande.

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la subissent : c'est à ceux-ci d'en savoir tirer profit, suivant leurs forces, et de s'abandonner au courant sans s'y noyer.

Dans l'ordre de la musique dramatique, il en fut ainsi avec Gluck, à la fin du xvni e siècle, avec Rossïni, au commencement du xix% et si l'influence exercée par Richard Wagner paraît plus frappante, c'est qu'elle embrasse un champ plus vaste, comprenant à la fois la conception du drame , l'élaboration de la parole , la manipulation de l'orchestre, alors que l'influence de Gluck ne se fit sentir que sur la déclamation proprement dite, et celle de Rossini sur la production mélodique pure. Il faut ajouter, pour compléter ce rapprochement, que Gluck et Rossini ne visaient aucunement à exercer un ascendant quelconque sur les musiciens qui vivaient de leur temps ou qui viendraient

PÉRENCE BNTRE DEUX COMPOSITEURS CÉLÈBRES.

■iiin jouait seul et sans a

ccepter d'hono- Richard Wagner emploie des ccntaii

: il était applaudi par de» c<

entai nés de per- chanteurs, de musicien»; des milliers ri

louent des places et il est seul à applaudir.

{Kikeriki, de Vienne, 6 aoftt 1881.)

après eux; l'influence de leur génie fut toute spontanée et inconsciente, même en tenant compte de PÉpître dédicatoire d'Alceste. Wagner, au contraire, ambitionnant le rôle de chef d'école et de novateur, ratiocinait sur lui-même et réunissait toutes ses idées en corps de doctrine, afin d'assurer à son œuvre un empire et plus durable et plus étendu. Doutez-vous qu'il y ait réussi ? La musique ou l'école, que certains balourds s'amusent à appeler encore « école ou musique de l'avenir », est bien déjà celle du présent, car de nombreux faits démontrent que les destinées de l'opéra moderne y sont étroitement liées. Il n'est plus, à cette heure, un seul compositeur vraiment digne de ce nom qui ne tende à se servir des créations de Richard Wagner, comme tous les successeurs de Gluck, Salierî en première ligne, se sont approprié les innovations de ce génie supérieur.

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Mais c'est affaire à eux de profiter des conquêtes du génie dans la mesure de leurs moyens, et de dégager, s'il se peut, leur individualité propre en puisant dans la musique ou les procédés du maître seulement ce qui doit convenir à leur nature particulière. C'est là un travail encore assez difficile et qui demande, outre l'inspiration personnelle, beaucoup de judiciaire et de sens artistique : à défaut de l'un et de l'autre, on verse, ou dans l'imitation servile, inintelligente, ou dans la négation obstinée, inintelligible. Et d'ailleurs, s'il fallait prémunir les compositeurs contre une propension fâcheuse à pasticher servilement Richard Wagner, afin d'arriver plus vite à la réalisation d'ceuvres similaires, nul plus que lui ne serait habile à leur signaler les dangers d'une telle entreprise et son inanité, car nul ne se connaissait mieux, n'avait plus réfléchi sur lui-même et sur son art.

a Toutes les fois qu'un compositeur de musique instrumentale abandonne la tonalité, disait-il, il est perdu. » Et, pour compléter sa pensée, il prenait dans ses œuvres, dans Lohengrin, dans Tristan, certains exemples de modulations éloignées, tourmentées, qui passaient, emportées par l'élan de la situation dramatique, alors qu'elles auraient profondément choqué dans une composition purement instrumentale : a Que l'occasion se présente, ajoutait-il, et je puis me risquer à peindre des choses violentes, terribles, parce que l'action les rend compréhensibles ; mais que la musique, séparée du drame, affecte de telles audaces, et tout aussitôt elle paraîtra grotesque et barbare. En vérité, j'ai peur que mes partitions ne soient guère utiles aux compositeurs de musique instrumentale; elles n'admettent pas la condensation, la dilution moins encore ; elles menacent d'égarer, et, dès lors, le plus sage est de les laisser de côté. Je dirais volontiers aux jeunes gens qui veulent écrire pour le théâtre : « Tant que vous serez jeunes, abstenez-vous du « drame, écrivez des opérettes [Singspieté). » Voilà pour les compositeurs en goût d'imiter Richard Wagner des conseils autrement judicieux et profitables que maintes déclamations mystiques avec anathèmes contre le démon de Bayreuth, accompagnées de béates génuflexions devant le dieu Mozart.

D'ailleurs, les compositeurs du monde entier, même les plus avancés dans leur carrière et les plus glorieux, ont conscience aujourd'hui de la supériorité d'un tel génie et la proclament, pour peu qu'ils soient de bonne foi. 11 ne reste plus pour le méconnaître et le combattre que ceux dont le sens artistique est primé par l'amour-propre ou par l'instinct commercial et qui cherchent à reculer le triomphe définitif du génie, afin de prolonger d'autant le débit de leurs productions frelatées que ces créations supérieures feraient justement rentrer

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dans le néant. Et de même que les musiciens, les critiques, partout ailleurs qu'en France, ont tous fait amende honorable au grand compositeur trop longtemps méconnu. Richard Wagner est mort juste à l'heure où le seul écrivain musical d'Allemagne qui lui fît encore opposition, le plus considérable il est vrai, M. Edouard Hanslick, venait de lui rendre hommage en confessant son génie, en reconnaissant que, par tout le monde musical, en Italie, en France, en Allemagne, il ne restait debout que Richard Wagner.

C'était à propos du Tribut de Zamora, dont l'échec à Vienne avait été exemplaire : a A qui s'adresser désormais pour l'opéra, se demandait l'écrivain, car il n'y a même plus en France de quoi alimenter un répertoire. Avec Bizet a disparu prématurément le talent nouveau qui donnait le plus de promesses; la musique de Massenet manque de jeunesse, et les deux pontifes bien connus de l'art parisien, Ambroise Thomas et Gounod, ont beaucoup vieilli. Ah! c'est une triste chose que la vieillesse, lorsque l'orgueil continue à entretenir la fièvre de production, sans parvenir à rendre à la fantaisie créatrice le feu qui réchauffait autrefois et qui est désormais éteint! « Il ne « faut pas s'exposer à devenir une vieille danseuse, disait Rossini ; on « ne me fera plus danser. » Rossini s'était fait une vieillesse facile, paresseuse si l'on veut ; mais combien il devait lui être agréable d'entendre dire autour de lui : « Quel dommage qu'il ne veuille plus « écrire ! » Tandis que ses deux confrères parisiens sont exposés aujourd'hui à entendre la foule murmurer tout bas : « Quel dommage qu'ils « ne veuillent pas cesser d'écrire! » — Quelqu'un avait déjà dit tout cela, même en France, avant M. Hanslick, mais il était bon que celui-ci l'écrivit à son tour : la vérité n'est d'aucun pays et il n'est jamais trop tard pour la proclamer.

Richard Wagner est mort, et ses détracteurs français n'ont pas désarmé. On aurait eu grand tort d'espérer le contraire. Il fallait avoir une forte dose de naïveté pour croire que des gens dont le siège est fait depuis la représentation de Tannhœuser à Paris, et qui se sont, durant plus de vingt ans, enferrés comme à plaisir dans la négation complète des chefs-d'œuvre de Richard Wagner, n'attendaient que sa mort pour faire volte-face et s'incliner devant son génie en confessant leur erreur aux yeux du monde entier. Il faut un certain courage, ou tout au moins une certaine bonne foi, pour agir de la sorte, et ce qui a paru tout simple à M. Hanslick, le critique éclairé de Vienne, aurait semblé faiblesse insigne aux journalistes français, qui ne se rétractent jamais, dussent-ils aller à l'absurde. Et ils y vont.

Tant que Wagner était vivant, ils pouvaient couvrir leur entête-

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ment d'un semblant de patriotisme; ils allaient prenant des airs de justiciers, affirmant qu'ils condamnaient seulement l'homme et réservaient leur jugement sur le compositeur jusqu'au jour où sa mort, calmant leurs susceptibilités, les laisserait libres de prêter l'oreille à sa musique. Ils le disaient, et certaines gens les croyaient; mais ces scrupules leur étaient venus un peu tard. Ils n'avaient pas hésité, dès l'origine, à porter le jugement le plus irréfléchi non seulement sur Tannhœuser, mais sur l'oeuvre entier d'un compositeur qu'ils couvraient, sans le connaître, de huées et de risées. C'est après bien des années, lorsqu'ils virent le public applaudir et qu'ils se sentirent de plus en plus isolés dans leur opposition obstinée, qu'ils imaginèrent cette distinction subtile entre l'homme et le compositeur, qu'ils voulurent arrêter ce mouvement irrésistible en appelant la police à leur aide, au nom du patriotisme outragé.

Wagner avait prêté le flanc, c'est vrai, et ces scrupules, même exagérés, n'auraient rien eu que de respectable s'ils eussent été sincères ; mais quelle apparence qu'ils le fussent ? Par ce grand étalage de beaux sentiments, ces Aristarques fourbus cherchaient uniquement à masquer un temps, à retarder leur irrémédiable défaite ; eux-mêmes l'ont prouvé en injuriant, en outrageant de plus belle, après sa mort, l'homme et l'artiste à qui ils avaient promis justice et répit dès qu'il aurait eu le bon goût de mourir. Ce n'était qu'un faux semblant, et sa mort leur importait peu. La seule chose qui les préoccupât et qui les préoccupe encore était leur propre influence, qu'ils croyaient grande, et qui se trouve être nulle et sans portée.

Est-ce à dire que 1e temps soit déjà venu de jouer à Paris quelque opéra complet de Wagner, fût-ce Lohengrîn? Certes, le nombre va croissant des amateurs qui admirent les œuvres de Wagner ou qui sont seulement disposés à les écouter d'une oreille attentive ; mais, outre que les gens de sens rassis sont peu manifestants de leur nature, il suffit d'un siffleur entêté pour gâter le plaisir ou troubler l'attention de deux ou trois mille auditeurs. Et qu'importe, après tout, qu'on joue ou qu'on ne joue pas Lohengrîn à Paris ? En quoi cette représentation peut-elle augmenter le renom d'un compositeur dont les opéras sont admirés, applaudis partout ailleurs qu'en France et qui, de l'aveu d'un ennemi d'hier, est le seul maître encore debout dans le monde musical ? L'aveu est précieux à noter venant d'un adversaire aussi convaincu que M. Hanslick l'était naguère, et cette conversion éclatante, au moment où l'on cherchait à galvaniser certains opéras mort-nés de musiciens français, devrait faire réfléchir tout écrivain un tant soit peu prudent. Mais à quoi bon réfléchir? Les

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journalistes français n'ont-ils pas eu de tout temps la science infuse et le verbe haut, depuis les contempteurs de Gluck jusqu'à ceux de Wagner, sans oublier ceux de Mozart et de Beethoven, de Weber et de Berlioz?

REPRÉSENTATION [ï'iJN OPÉRA EN PRESENCE DU • MAITRE ».

(Obtrlttndtr, FlitgettJe Blirtter, de Mnnich, 1880.)

Le fait qu'on continuerait à ne pas jouer d'opéra de Wagner à Paris ne nuirait qu'aux amateurs français très désireux de les entendre et, quant à Wagner, il ne souffrira pas plus, en définitive, de cet ostracisme prolongé ou de ces critiques injurieuses que n'en ont souffert ses

devanciers. Si Ton pouvait me dire en quoi la gloire de Weber et de Beethoven a été moins grande alors qu'on les ignorait ou qu'on les critiquait violemment en France, j'admettrais volontiers que le jugement de notre pays a une importance quelconque, opposé à celui de toute l'Europe ; mais c'est régulièrement le contraire qu'on observe dans l'histoire musicale, et il n'est pas jusqu'à ce pauvre Mendelssohn, si poétique et si délicat pourtant, que nous n'ayons accueilli d'abord avec une froideur polie. En fut-il, de son vivant, moins fêté en Allemagne, en Angleterre? En fut-il moins goûté, même en France, après sa mort?

Quand bien même on jouerait avec succès Lohengrin à Paris, les derniers clabaudeurs pourraient toujours se retrancher dans cette objection que ce n'est pas là le vrai Wagner, qu'il faudrait essayer de Tristan et Iseuît, des Maîtres Chanteurs, de Parsîfal, enfin d'un ouvrage où l'auteur ait pleinement réalisé ses réformes du drame Jyrique ou de l'opéra, comme on voudra dire, et que jamais ces oeuvres ne s'acclimateraient à Paris. Pour Parsîfal, il se peut faire, moins à cause de la musique que du poème, absolument contraire aux idées qu'un public français se forme d'une action théâtrale. Autre chose est de Tristan et surtout des Maîtres Chanteurs, qui pourront forcer l'admiration même des auditeurs français, mais seulement lorsque ceux-ci se seront peu à peu préparés, habitués aux théories essentiellement louables de Richard Wagner. Son œuvre d'art est à ce point différente des productions musicales qui règlent la mode à Paris qu'il s'écoulera longtemps avant que ces théories y aient acquis force de loi ; mais cette lenteur même à s'imposer au goût d'une nation est un gage de durée, et les œuvres qui pèsent le moins dans la balance de l'histoire sont presque toujours celles dont le monde, aveuglément, s'est le plus engoué à l'origine et que les esprits indépendants ont eu le plus de peine à déraciner.

De cette union absolue de la poésie et du drame, rêvée et réalisée par Wagner, de cette fusion complète entre l'orchestre de Beethoven et la parole déclamée de Gluck ; de cette symphonie en un acte, établie sur des motifs-types qui reviennent travaillés, accouplés à l'infini pour expliquer et commenter le drame, de ce magnifique tissu orchestral au-dessus duquel court la mélodie vocale, de la déclamation la plus juste, sans aucune répétition de parole, sans nul ensemble conventionnel ; de tous ces éléments associés et fondus dans un cerveau de génie il est résulté une œuvre d'art tout à fait nouvelle et tellement contraire aux productions courantes qu'il est presque impossible d'en donner une idée à ceux qui ne la connaissent pas. Certains ont

essayé de le faire en ayant recours à l'amplification poétique et n'ont obtenu qu'un résultat négatif. J'ai sur ce point l'aveu de nombreux convertis qui, d'abord ignorant tout à fait Wagner, m'auraient volontiers reproché de le défendre et qui, maintenant, ne veulent presque plus entendre d'autre musique que la sienne : ils l'admirent sans jamais s'en lasser et confessent ne savoir comment faire partager leur jouissance au commun des amateurs.

Qu'est-ce que Berlioz aurait dit des Nibelungen et de Parafai, lui qui dénigra si fort Tannhœuser et qui déclarait le prélude de Tristan une énigme indéchiffrable ? Ah ! pauvre Berlioz ! ce fut son tort le plus grand comme homme et sa faute la plus grave comme artiste que d'avoir méconnu Wagner, que de l'avoir desservi avec une animositc haineuse. Aveuglé par le dépit qu'il éprouvait à voir son rival, son cadet, un étranger, lui barrer le chemin de l'Opéra, où Tannhœuser semblait prendre la place des Troyens, il" ne comprit pas que, pour la foule ignorante et moutonnière, il n'y avait nulle différence entre les deux opéras, entre les deux musiciens, et que l'un et l'autre auraient le même sort à peu d'intervalle. Kn poussant à la ruine de Tannhœuser, il préparait la défaite des Troyens. Ce fut de sa part un acte et malhonnête et maladroit. C'est sur lui, sur ses méchants articles que s'appuient encore aujourd'hui les derniers ennemis de Richard Wagner, tandis que Wagner, lui, n'a jamais jugé Berlioz avec aigreur dans ses écrits. Wagner, c'est vrai, de dix ans plus jeune, a beaucoup profité des innovations introduites par Berlioz dans la technique orchestrale ; mais c'était son droit, et Berlioz, au lieu de lui nuire, aurait beaucoup mieux fait d'étudier, d'approfondir et de mettre à profit les admirables réformes tentées dans l'opéra par un rival, qui, s'il s'était fait son disciple dans l'art de l'instrumentation, s'est montré son maître au théâtre.

Les plus chauds partisans de Berlioz sont bien forcés de reconnaître aujourd'hui que ce déni de justice fut une maladresse insigne, et celui de nos compositeurs qui a le plus hérité de lui, qui le veilla, le soutint jusqu'à la mort et qui garde à sa mémoire un culte attendri, ne l'a pas caché, de son vivant même, au maître qu'il aimait : a Je suis fâche de vous le dire, mon cher Berlioz, mais sachez bien que la chute du Tannhœuser, à laquelle vous avez tant soit peu contribué, a préparé la chute des Troyens, chute moins éclatante, moins brusque, mais non moins réelle que l'autre. Mieux valait pour vous que les Troyens entrassent à l'Opéra à la suite du Tannhœuser, et même de Lohengrin, que de ne pas y entrer du tout. »

C'est le. même écrivain qui formulait ensuite en termes passionnés

une idée qui m'est chère, ainsi qu'à lui, et sur laquelle je veux terminer ce long travail; aussi bien est-ce toujours de Richard Wagner qu'il s'agit : « Poser ainsi devant une génération d'artistes qui vit, qui pense et qui travaille, ces colonnes d'Hercule faites avec les ossements de ceux qui sont morts, c'est nier le progrès, c'est vouloir rompre violemment une chaîne dont les anneaux doivent arriver, en se multipliant, jusqu'aux époques les plus éloignées. Ces morts illustres que vous acclamez aujourd'hui n'ont-ils pas vécu, pour la plupart, critiqués ou méconnus comme ceux qui vivent et que vous repoussez aujourd'hui?... O pieux thuriféraires des gloires du passé, oublierezvous donc toujours que les novateurs, que les romantiques de la veille deviennent les classiques du lendemain ? Du vivant de Beethoven et de Weber ne leur opposait-on pas Haydn et Mozart, comme vous opposez aujourd'hui à Wagner et à Berlioz Beethoven et Weber? N'avez-vous jamais pensé que, dans un avenir peu éloigné, car le temps marche vite, Wagner et Berlioz seraient les béliers avec lesquels on battrait en brèche quelque vivante renommée contemporaine? Les classiques! les classiques! dites-vous; tenons-nous-en aux classiques ! Mais Wagner et Berlioz, dans quelques années d'ici, seront des classiques!... Depuis combien de temps Mendelssohn est-il un classique ? Depuis qu'il est mort. »

C'est là la vérité vraie, celle qu'il n'est pas toujours bon de dire, mais qui finit tôt ou tard par triompher, si violemment qu'on lui résiste, si puissants que soient les intérêts ligués contre elle. Et la preuve en est que la prédiction de M. Reyer s'est déjà réalisée : aujourd'hui Berlioz est un classique, presque un ancien, et c'est Wagner qui rayonne, éblouissant, sur tout le monde musical.