CHAPITRE IV

RIENZl ET LE HOLLANDAIS VOLANT, A DRESDE.

ienzi fut représenté à Dresde le 20 octobre 1842. Dès que Wagner avait mis les pieds dans cette ville, il s'était senti dans un milieu favorable, entouré d'amis et de gens prompts à défendre son opéra contre les hésitations qui entravent toujours une œuvre de débutant. L'Opéra de Dresde était un des meilleurs de l'Allemagne, et le théâtre, nouvellement reconstruit par l'architecte Gottfried Semper, était assez grand pour contenir seize cents personnes : on n'avait rien négligé pour qu'il se rapprochât le plus possible de l'Opéra de Paris, et môme on avait fait venir des artistes français pour décorer la salle et brosser les décors. A la tête se trouvait l'intendant royal, baron de Liittichau, homme aimable, mais médiocrement doué pour les beauxarts, et la troupe alors comptait au moins trois artistes hors ligne : le baryton Waechter, le célèbre ténor Tichatschek, enfin l'illustre Schrœder-Devrient, cette artiste de génie et cette femme de cœur que Wagner rêvait depuis si longtemps d'avoir pour interprète. Elle était malheureusement déjà avancée dans la carrière, et, tout en courant le monde, à force de chanter indistinctement chefs-d'œuvre et platitudes depuis vingt années, elle avait contracté certains plis défectueux que Wagner et Berlioz sont d'accord pour signaler, — comme l'habitude d'introduire des interjections parlées dans le chant, d'exagérer son importance en scène, afin de tout écraser de sa personnalité, etc. ; — mais elle n'en restait pas moins, malgré ces défauts qui allaient grossissant avec l'âge, une artiste d'une inspiration supérieure et tout animée du démon tragique : elle allait précisément chanter dans Rien\i.

Mais comment cet opéra, signé d'un compositeur allemand, avait-il pu trouver grâce auprès de ses juges, dans une ville où l'on n'aimait que ce qui provenait de France ou de l'étranger? « Lorsque le manuscrit de Rien\i était arrivé à Dresde, il s'en était fallu de peu qu'il ne fût rejeté sans examen. Le timbre de Paris intrigua l'intendant royal, qui se décida à en prendre connaissance en présence du maître de chapelle Reissîger, du chef des chœurs Fischer et du ténor Tichatschek.

Le nom était inconnu, la partition d'une épaisseur énorme : aussi le directeur et le maître de chapelle opinaient- ils pour un refus. Mais le ténor, que les journaux de Dresde comparaient à Duprez, fut séduit par l'accent héroïque de la composition. 11 entrevit pour lui une création dans le genre des grands rôles de la Muette et de Guillaume Tell, et, de concert avec Fischer, il finit par faire accepter l'ouvrage '. » Et Wagner, à son arrivée à Dresde, y avait été reçu par ces deux partisans avec une sympathie, une cordialité qui lui parurent d'autant plus douces après tant de déboires et d'humiliations. « Je n'oublierai jamais, a-t-il dit, le bien que me fit cet accueil ; c'étaient les premiers encouragements qu'eût jamais rencontrés le jeune artiste si rudement secoué par le destin. »

Cet opéra, que Richard Wagner avait si bien réussi à tailler sur le jjatron de notre Opéra, avec beaux décors, grands ballet», pompeux cortèges, hymnes de guerre et invocations religieuses, était par cela même dans le. goût du jour à Dresde, où Ton ne désirait, comme dans la plupart des grandes villes d'Europe en ce temps, que des pastiches de l'opéra français ornés d'une musique assez banale, mais longuement développée et de sonorité puissante : il eût fallu partout et toujours de l'Halévy. Dès que les répétitions commencèrent, Wagner éprouva une satisfaction toute nouvelle pour lui à yoîr l'intérêt que les chanteurs prenaient à leurs rôles, le zèle dont ils faisaient preuve et les compliments qu'ils lui décernaient plus chaleureusement de jour en jour. Enfin arriva le jour de la représentation (20 octobre 1842); ce fut un réel triomphe et pour Wagner et pour les principaux interprètes : pour le ténor Tichatschek, admirable dans le rôle du tribun; pour M™ Schrœder-Devrient, un Adriano très pathétique , et pour M lle Wûst, une touchante et séduisante Irène. L,es rôles de Stcfano Colonna et de Paolo Orsini étaient tenus par Dettmer et Wœchter; ceux de Raimondo, Baroncelli et Gecco del Vecchio par Reinhold, Joachim Vestri et Cari Risse. Dès le lendemain matin, Wagner, effrayé de la longueur du spectacle, qui avait duré de six heures à minuit, arrivait au théâtre pour indiquer des coupures ; mais quand il revint dans l'après-midi vérifier si elles étaient bien portées sur toutes les parties, le copiste s'excusa de n'avoir rien fait par suite des réclamations indignées des chanteurs : « Je ne laisserai rien arracher de mon rôle, s'écriait Tichatschek; c'est trop ravissant. » Et tous faisaient chorus avec lui. Durant les dix jours suivants, deux représentations furent données devant des salles regorgeant de monde, avec le

1. Richard Wagner, par L. Bcrnardini, d'après Richard Wagner'ë leben und wirken, du M. Olasenapp

(Leipzig, 1882).

prix des places augmenté, et, lorsqu'à la troisième, Reïssîger remit un bâton d'honneur au jeune musicien, ce fut un enthousiasme fou dans la salle. En un mot, Wagner était le héros du jour, — à Dresde, au moins.

A Leipzig, où dominait l'influence toute classique de Mendelssohn, son succès était moindre. Le 26 novembre 1842, dans une soirée donnée au Gewandhaus par Sophie Schrceder, la nièce de M"* Devrient, Tichatschek et M m= Devrient vinrent chanter, l'un la prière de Rienzî, l'autre l'air d'Adriano. Tout aussitôt, Henri Laube entreprit de vanter son ami ; par malheur, comme ces fragments étaient précédés d'un duo du Templier, de Marschner, il les confondit ensemble et déclara bravement que « ces trois morceaux étaient bien secs et pauvres d'idées ». En revanche, il demanda au jeune auteur quelques notes sur lui-même — ce fut là l'embryon de son autobiographie, — et il les publia dans le Journal du monde élégant, avec un portrait de Wagner par Kietz : c'était le sceau mis à sa célébrité. « Eh quoi ! dira-t-il plus tard dans la Communication à mes amis, moi, naguère isolé, abandonné, sans feu ni lieu, je me trouvais tout à coup aimé, admiré, contemplé même avec étonnement ! De plus, par l'effet de ce succès, je trouvais une base solide et durable de bien-être dans ma nomination, aussi inattendue que surprenante, de maître de la chapelle royale de Saxe. N'était-il pas naturel que je m'abandonnasse à de douces illusions, destinées pourtant à être dissipées par un douloureux réveil? »

Dès le 3o octobre, la Galette musicale de Paris annonçait que l'opéra de son ancien collaborateur avait remporté un succès d'éclat à Dresde et que jamais l'enthousiasme du public ne s'était manifesté par des bravos aussi bruyants, l'auteur ayant dû reparaître en scène trois et quatre fois; puis, dans un numéro suivant, le même journal insérait une longue lettre à laquelle on peut supposer sans trop d'invraisemblance que Wagner n'était pas étranger. L'enthousiasme du public ne fait qu'augmenter, y disait-on en substance, et l'on ne revient pas de voir un jeune homme, inconnu jusqu'ici, s'élancer si haut d'un seul bond et se placer d'emblée à côté des illustrations musicales ; mais ce qui étonne au plus haut point, c'est de trouver réunies dans le même artiste deux qualités aussi diverses que celles de poète et de musicien. Il y aurait un long récit à faire des ennuis et contrariétés subis par l'auteur avant d'arriver à la représentation de sa pièce, et, dès les premières répétitions au piano, ce ne fut qu'un cri contre l'excessive difficulté de sa musique. Pareille chose s'était déjà vue, et l'on se souvient des interminables discussions soulevées par Fidelio, dont plu-

sieurs morceaux avaient été déclarés inexécutables ; mais Beethoven était alors dans le plein de sa gloire ; il écrasait de son nom et de sa volonté tout ce qui s'opposait à lui, tandis qu'un compositeur jeune et sans réputation se trouvait désarmé en face d'artistes qui se déchaînaient contre une œuvre et refusaient de l'exécuter. Il ne se découragea pas malgré tout ; il parvînt à transformer ce mauvais vouloir en zèle, en enthousiasme extraordinaire, et le succès colossal de l'ouvrage récompense enfin tant d'efforts, car, malgré l'augmentation du prix des places, maintenue jusqu'au delà de la septième soirée, on ne voit pas l'affluence diminuer. Chanteurs excellents, mise en scène admirable, recettes superbes, tout est à souhait, au dire du correspondant. Et la musique? Il n'en dit pas long, c'est vrai, mais c'est soigné : a Pour en signaler les nombreuses beautés, il faudrait donner une analyse approfondie de la partition, tâche difficile que d'autres rempliront mieux que moi. Je me bornerai à dire (et c'est l'opinion unanime des connaisseurs dont je suis l'organe) que cette musique porte partout le cachet de l'originalité, qu'elle abonde en motifs aussi neufs qu'inspirés, qu'on n'y trouve point de réminiscences et surtout point de ces lieux communs qui se rencontrent dans une foule de compositions modernes. L'instrumentation, très riche, déploie tout le luxe de l'orchestre, sans cependant couvrir les voix. Enfin, c'est l'œuvre, non d'un débutant, mais d'un maître accompli. » Ce jugement, avec sa réserve modeste en commençant, avec le rappel de Fidelio et de Beethoven pour finir, équivaut à une signature au bas de l'article — et ce serait celle de Richard Wagner 1 .

Rienii ne diffère en rien des grands ouvrages français alors applaudis, dont il reproduit exactement la coupe en airs, duos, trios, etc.; si c'est comme une imitation, une exagération des opéras de Spontini, dont Wagner s'inspire évidemment pour les récitatifs et la déclamation générale, il faut reconnaître aussi que ce pastiche est marqué, dans certaines parties, d'un cachet particulier et que le style du compositeur commence à poindre par endroits. L'œuvre, en son ensemble, est calquée sur toutes celles de la même époque, et cependant l'auteur y essaie diverses formes auxquelles il aura souvent recours par la suite, comme l'emploi fréquent des violons à l'aigu, comme ces progressions mélodiques retombant sur un pianif-

i. Le portrait ci-contre est vraisemblablement le premier de Richard Wagner, gravé sur bois par Kictz, en 184Î, et reproduit plus tard en lithographie a Zurich, lors de son séjour en Suisse. C'est alors que le maître aurait ajouté dessous une pensée manuscrite dont on peut rendre ainsi l'esprit, sinon le texte exact : « Le créateur de l'œuvre d'art de l'avenir n'est autre que l'artiste du présent qui pressent la vie de l'avenir et qui désire y participer. Celui-là qui, concevant ce désir, trouve en sot-mûme le moyen de le réaliser, vit déjà d'une vie nouvelle : seul, l'artiste a ce pouvoir. »

simo délicieux, après avoir atteint leur maximum de sonorité ; on y surprend déjà cette habileté merveilleuse à manier l'orchestre, à en tirer des effets inconnus ; de plus, certains morceaux, comme la belle prière de Rïenzi, différents épisodes, comme la scène de l'interdit, de tout point magnifique et par la musique et par la situation, révèlent un futur maître en ce débutant. C'est ce que les auditeurs parisiens auraient pu reconnaître en 1869, au Heu de plaisanter; c'est ce que sentirent, à ce qu'il paraît, quelques amateurs de Dresde en 1842, puisqu'ils avouèrent « avoir subi un mouvement d'entraînement causé par l'étrangeté des déterminations de la pensée, qui leur avait paru annoncer un génie créateur destiné à diriger l'art dans des voies nouvelles ». Et Fétis, dans sa haine contre l'auteur, rapporte cette appréciation pour montrer combien Wagner, par la suite, avait trompé le pronostic de ces connaisseurs : ceux-ci n'ont cependant pas si mal jugé.

1 Cet ouvrage où l'on trouve le feu, l'éclat que cherche la jeunesse, écrit Wagner dans sa Lettre sur la musique, est celui qui m'a valu en Allemagne mon premier succès, non seulement au théâtre de Dresde, où je l'ai fait représenter d'abord, mais sur une grande partie des théâtres où il est donné depuis lors avec mes autres opéras. Je l'ai conçu et exécuté sous l'empire de l'émulation excitée en moi par les jeunes impressions dont m'avaient rempli les opéras héroïques de Spontini et le genre brillant du grand opéra de Paris, d'où m'arrivaient des oeuvres portant les noms d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy. Aussi suis-je loin aujourd'hui d'attribuer à cette composition une importance particulière; car elle ne marque encore d'une façon bien claire aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l'art qui me dominèrent par la suite. Il ne s'agit, d'ailleurs, nullement ici de faire parade à vos yeux de mes triomphes de compositeur, mais d'éclaircir une direction encore incertaine de mes facultés. Ce Riençi fut achevé pendant mon premier séjour à Paris; j'étais en face des splendeurs du Grand-Opéra, et j'étais assez présomptueux pour concevoir le désir, pour me flatter de l'espoir d'y voir représenter mon ouvrage. Si jamais ce désir devait être accompli, vous ne pourriez à coup sûr vous empêcher de trouver, comme moi, singuliers les jeux du sort qui, entre le désir et sa réalisation, a laissé s'écouler un si long intervalle et accumulé des expériences qui ont si fort éloigné ce désir de mon cœur. »

Aussitôt après le succès de Rien{i, le théâtre de Dresde avait mis en répétitions le Vaisseau fantôme, et quoique le personnel chantant fût insuffisant au gré de Wagner, en particulier le ténor chargé du

rôle d'Erik, la première représentation en fut donnée le 2 janvier 1843. Le baryton Waxhter représentait le Hollandais en grand artiste, et M™ Schrceder-Devrient tenait le rôle de Senta qui fut une de ses créations les plus puissantes 1 : elle enleva le succès qui parut d'abord devoir égaler celui de Rien^i, mais qui s'éteignit bientôt par la bonne raison que le public ne retrouvait pas à un degré suffisant la pompe théâtrale et le fracas musical qui l'avaient tellement charmé dans le précédent ouvrage. A Paris, la Galette musicale, toujours prompte à l'éloge en ce qui regardait Wagner, proclamait d'abord le succès dans une note où il n'était question de rien moins que de « génie » ; à la fin de février, alors que la chute était définitive, elle publiait un bout d'article expliquant bien que le second opéra de Wagner avait remporté un succès au moins égal au premier, plus grand peut-être eu égard aux moyens d'exécution dont l'auteur avait pu disposer : a Dans Rien^i, la pompe du spectacle, les grands morceaux d'ensemble et les effets dramatiques d'une action plus compliquée pouvaient éblouir le public et militer en faveur de l'auteur. Rien de tout cela dans le Hollandais, où, sauf la scène finale et l'effet du vaisseau fantastique, tout est simple et dépourvu de ce que le public est habitué à rencontrer dans les opéras de nos jours. C'est tout uniment une ballade mise en action. On pouvait craindre qu'une pièce de ce genre fût peu goûtée ; mais il en a été tout autrement. Elle a fait une vive impression sur l'assemblée nombreuse qui y assistait, et, dès le deuxième acte, qui fut un véritable triomphe pour M me Schrceder-Devrient, l'enthousiasme éclata dans toute la salle ; auteur et acteurs furent demandés à grands cris et accueillis par des acclamations qui tenaient du délire. » A beau broder qui écrit de loin.

Pour consoler un peu Wagner de cette chute, on se hâta de reprendre Rien\i; mais la déception n'en était pas moins cruelle pour un auteur qui voyait tomber le premier, le seul opéra où il eût vraiment mis quelque chose de lui-même, et réussir celui qu'il tenait à bon droit pour un pastiche. Cependant, cinq mois ne s'étaient pas écoulés que le Hollandais volant était joué à Riga avec succès, en mai 1843, et qu'il paraissait dans le journal de Schumann, la Nouvelle Ga\ette de musique, un article où l'on saluait le nouvel opéra a comme un signal d'espoir que le génie allemand cesserait bientôt d'être éternellement ballotté sur les flots de la musique étrangère et qu'il trouverait définitivement en terre allemande un port hospitalier ». De plus, le poème avait été soumis à Spohr, qui l'avait jugé un a maître-ouvrage »

Mary, c'étaient Deltmcr, Reinhold, qui avaient joué déjà dans

et qui avait désiré connaître la musique ; après l'avoir lue, il fit exécuter cet opéra sur le théâtre de Cassel, le 5 juin, et annonça tout aussitôt le succès à Wagner en l'engageant à « persévérer dans la bonne voie ». On reconnaît là le vieux champion de l'art allemand pur contre la musique d'outre-monts et d'outre-Rhin. Toujours est-il que Spohr fut le seul musicien marquant de la génération antérieure qui ait reconnu et salué dès l'aurore un musicien de génie en Wagner. « Le Hollandais volant m'intéresse au plus haut point, écrivait-il à son ami Lijder au courant des répétitions. Cet ouvrage est plein d'imagination, de noble invention, bien écrit pour les voix, extrêmement difficile et trop chargé d'instrumentation, mais rempli d'effets nouveaux ; à la scène, il paraîtra sûrement intelligible et clair... J'en suis venu à penser que, de tous les compositeurs de théâtre, Wagner est actuellement le plus richement doué. » Ce double succès à Riga et à Cassel décida enfin les directeurs du théâtre de Berlin à jouer un opéra qu'ils paraissaient avoir reçu seulement par politesse envers Meyerbeer et pour lequel Wagner s'était dérangé, allant de sa personne à Berlin, sans rien obtenir. Finalement, le Vaisseau fantôme y fut représenté au commencement de 1844; mais dès le second soir la salle était vide, et l'on ne poussa pas plus loin'.

Dans le Vaisseau fantôme, Richard Wagner a véritablement fait œuvre de poète-créateur, puisqu'il n'avait d'autres matériaux à utiliser que les cinq ou six pages où Henri Heine résume le mélodrame de Fitzball, qu'il avait vu jouer à Londres, plus la légende même que les matelots lui avaient racontée au milieu des tempêtes, qui retardèrent sa traversée de Pillau à Londres. Dans sa pensée première, on le sait, cet opéra ne devait avoir qu'un acte; or, l'on peut voir par là, dit-il, que l'éclat de l'idéal parisien avait déjà singulièrement pâli à ses yeux et que, pour déterminer la forme de ses pensées, il commençait à puiser ailleurs que dans cette mer de publicité officielle qui s'étendait devant lui. « Quelle valeur poétique peut être attribuée à ce poème, je l'ignore, ajoute-t-il; ce que je sais bien, c'est que, dès lors, je sentis, en le composant, une toute autre liberté qu'en traçant le libretto de Rien^i; car, dans celui-ci, je ne songeais encore qu'à un

1. Voici ce que disait la Ga\ette musicale de Paris dans son numéro du 4 février 1844 : « On a représenté à Berlin l'opéra nouveau de Wagner: le Hollandais volant. Cet ouvrage a obtenu du succès; la première représentation a été dirigée par Meyerbeer; les deuxième et troisième par l'auteur. » Remarquez ceci, d'après cette note émanant de qui l'on sait bien, la troisième représentation a déjà eu lieu ; mais dès le numéro suivant (1 1 février), le journal, s'apercevant qu'il a trop vite accueilli cette nouvelle, la rectifie incidemment dans un entrefilet extrêmement louangeur : « La fortune de notre ancien collaborateur Richard Wagner grandit tous les jours en Allemagne. On monte à Hambourg son opéra dcflien;i, pour une représentation que donnera pendant son congé le célèbre chanteur de Dresde, Tichatschck. La troisième représentation du Hollandais errant est attendue à Berlin, et le jeune compositeur vient de terminer un nouvel ouvrape intitulé : le Tannkœuser. n

5o RICHARD WAGNER

texte d'opéra qui me permît de réunir toutes les formes admises et même obligées de grand opéra proprement dit : introductions, finales, chœurs, airs, duos, trios, etc., et d'y déployer toute la richesse possible Dans le Vaisseau fantôme, la seule chose que je me fusse

principalement proposée était de ne pas sortir des traits les plus simples de l'action, de bannir tout détail superflu et toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, et, en revanche, de développer davantage les traits propres à mettre dans son vrai jour le coloris caractéristique du sujet légendaire, ce coloris me semblant tout à fait approprié aux motifs intimes de l'action et, par conséquent, s'identifier avec l'action même. »

C'est à partir de cet opéra que Wagner, d'instinct, changea de sujets et qu'abandonnant, non sans esprit de retour, le terrain de l'histoire, il fit une première excursion sur celui de la légende. Il se plut à dire, après coup, que cette résolution était dès lors définitive ; mais il oubliait lui-même, en parlant ainsi, qu'il eut de grandes hésitations jusqu'à la fin entre un sujet d'ordre légendaire ou un autre de caractère historique, chaque fois qu'il dut entreprendre un nouvel ouvrage. En adoptant la légende, il se débarrassait de tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents; il se trouvait dès lors affranchi de l'obligation de traiter la poésie, la musique surtout, d'une façon qu'il jugeait incompatible avec les moyens d'expression de ces deux arts. La légende, à quelque époque ou nation qu'elle appartienne, avait de plus, à ses yeux, la propriété de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain et de le présenter sous une forme très saillante et dès lors intelligible au premier coup d'œil. C'est ainsi qu'une ballade, un refrain populaire suffisent, dit-il, pour vous représenter en un instant ce caractère sous ses traits les plus arrêtés et les plus frappants. « Au résumé, le caractère légendaire assurait donc dans l'exécution un double avantage du plus haut prix; car, d'un côté, la simplicité de l'action, sa marche dont l'œil embrasse aisément toute la suite, permettent de ne pas s'arrêter à l'explication des incidents extérieurs, et, de l'autre, la plus grande partie du poème peut être ainsi consacrée au développement des motifs intérieurs du drame, parce que ces motifs éveillent des échos sympathiques au fond de notre cœur. »

Voilà bien pour la légende en général remplaçant l'histoire, dans la pensée de Wagner, comme cadre du drame musical ; mais quel motif particulier, quelle affinité secrète avaient pu le pousser à choisir la légende du Vaisseau fantôme? 11 y découvre une déformation du mythe d'Ulysse dans l'antiquité, de la légende du Juif errant dans le monde

RICHARD WAGNER Si

chrétien, mythe et légende qui reposent sur un trait essentiel de la nature h"umaine, à savoir Fardent désir du repos éternel parmi les tourmentes répétées de la vie. « Ainsi, dit-il, dans le Vaisseau fantôme, nous retrouvons^ prodigieusement développé, le trait fondamental du vieux mythe grec. Ce conte de matelots date de l'époque des grands voyages de découverte. Le peuple y a opéré une fusion remarquable des deux types précédents. Le navigateur hollandais est condamné par le diable (symbole visible des flots et du vent) à errer sans repos, de toute éternité, sur la mer : c'est là le châtiment de sa témérité. Le terms de ses souffrances est la mort à laquelle il aspire tout comme Ahasvérus. Mais cette délivrance, encore refusée au Juif errant, il peut l'obtenir par le sacrifice d'une femme aimante et courageuse qui se dévouerait pour lui. Le désir de la mort le pousse donc à la recherche d'une femme. Mais cette femme n'est pas Pénélope, l'épouse, la gardienne du foyer domestique; c'est la femme en général, l'être encore inconnu, mais désiré, pressenti, en qui l'instinct du cœur féminin se trouve développé à l'infini, en un mot, la femme de l'avenir. » Perdu comme il l'était alors dans Paris qui grondait autour de lui pareil à l'Océan. Wagner se reconnaissait lui-même en ce malheureux navigateur battu par l'orage, et il était dévoré de la même soif de repos que son héros, du repos final auprès d'une femme, symbole du foyer domestique et de la patrie idéale. « Un tel milieu, dit Wagner, je ne le connaissais pas encore, je ne faisais que le désirer... Du reste, mon Hollandais n'avait pas découvert le Nouveau-Monde, sa femme ne pouvait le sauver qu'en mourant avec lui. En route donc, et en avant! ' » Comment avait-il mis à la scène ce mythe où il se retrouvait luimême, et comment avait-il disposé pour le théâtre ce sujet, le seul ouvrage de lui qui méritât alors le nom de poème, et le premier de cette longue série qui s'étend du Vaisseau fantôme à Parsifat? Par une effroyable tempête, deux vaisseaux cherchent abri dans une baie hospitalière. Le premier qui aborde a pour patron un loup de mer norwégien que les vents ont rejeté à sept milles du port où il voulait entrer : « L'orage touche à sa fin, dit-il à ses matelots, reposez-vous, nous partirons demain ! » Et tout l'équipage s'endort bercé par la chanson de quart du pilote qui rêve au pays, à la joie du retour et qui cède bientôt au sommeil, en pensant à la bien-aimée absente. Alors, la tourmente reprend avec une violence épouvantable, un autre vaisseau, secoué par la mer en furie, un vaisseau noir aux voiles couleur de sang, aborde à son tour et jette l'ancre avec un fracas terrible. Un équipage de fantômes exécute la manœuvre sans nul bruit ; un homme descend à