III. — Les autres Drames

Strafford fut joué en 1837 et l'acteur Mac Ready qui avait suggéré à Browning d'écrire pour le théâtre fit le succès des premières représentations. C'est un drame historique assez complexe, racontant la chute de Strafford, l'ami et le conseiller de Charles I*"", à qui il sacrifie sa vie et qui l'abandonne lâchement. C'est le caractère seul de Strafford qui donne encore quelque valeur à la pièce au milieu d'intrigues politiques et de figures de personnages peu intéressants.

Le roi Victor et le roi Charles joué sans succès en 1842 est une pièce assez faible. Le sujet est un épisode de l'histoire de Sardaigne, un cas de conscience che^ le roi Charles. Son père Victor, qui a mal gouverné, a abdiqué, en sa faveur et maintenant lui redemande la couronne. Il y a conflit entre ses devoirs de roi et ses devoirs de fils. Browning sauve la situation par un dénouement factice et faux : la mort de Victor. Drame faible, et relevé presque uniquement par la figure de Polyxène, femme de Charles, qui donne à son mari des conseils très semblables à ceux que donnera Browning lui-même à Ëlizabeth au sujet de son père. Les mots même se ressemblent parfois, et il est au moins étrange que le dramatiste ait ainsi, sans s'en douter, examiné et résolu un cas de conscience analogue à celui qui devait se poser à l'homme un peu plus tard.

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Le retour des Druscs (1843) est l'histoire d'un Druse qui, pour sauver son peuple, s'est fait passer pour l'incarnation d'un dieu et qui ne peut soutenir son caractère divin. Son rôle de sauveur tyrannicide est rempli par une femme qui se sacrifie pour lui et sur le cadavre de laquelle il se tue. L'action y est forte et les caractères variés et nets.

La Tache sur VEcusson fut joué en 1843 et son succès compromis par un malentendu entre Browning et Mac Ready; elle a été reprise en 1884. C'est un drame de la bourgeoisie de la fin du xviii* siècle, mettant en présence le sentiment exagéré de l'honneur de la famille et l'amour d'une jeune fille, coupable en apparence, qui met une tache sur l'écusson, jusqu'ici immaculé. Le dénouement est tragique comme dans un mélodrame et un peu invraisemblable ; mais la pièce est sauvée par de nombreux passages remplis de lyrisme et de pathétique, et par la figure de la jeune fille, Mildred, une des créations les plus attachantes et les plus pures de Browning.

L'Anniversaire de Colombe (1844) est l'histoire gra-cieuse d'une duchesse. Colombe, qui a à choisir entre l'amour et son trône et qui choisit Tamour. L'intrigue est très simple avec beaucoup de psychologie et de phi* losophie politique, mais point de péripéties dramatiques et peu de poésie réelle.

Avec Luria (1846), le drame de Browning atteint son point de perfection. L'histoire est simple et forte. L'Oriental Luria est généralissime des troupes de Florence dans une guerre contre les Pisans. Pendant qu'il s'apprête à vaincre, la République de Florence, toujours soupçonneuse, le fait surveiller et, sur des rapports défavorables, se prépare à l'exiler quand il reviendra victorieux.^

Lui, vainqueur et apprenant cela, amoureux de Florence comme d'une maîtresse, veut lui épargner la honte de l'ingratitude et se tue par dévouement au moment même où la République, reconnaissant ses torts, allait le recevoir triomphalement.

Les cinq actes de Luria se suivent logiquement et régulièrement. Les personnages y sont bien dessinés et l'évocation de Florence avec ses intrigues, mais aussi avec son chartne enveloppant, rappelle et prépare à la fois les meilleurs poèmes de Browning sur l'Italie qu'il aimait tant et comprenait si bien. Le caractère même de Luria, fidèle jusqu'à la mort, même devant l'infidélité et, suivant l'expression shakespearienne « ne changeant point lorsqu'il trouve du changement », est un des plus beaux que Browning ait produits.

Ce fut le dernier drame qu'il composa pour le théâtre. Les deux autres ne sont pas destinés à la représentation.

La Tragédie d'une âme (1846) est un petit drame, à sujet italien, en deux actes, le premier, dit Browning, étant la poésie de la vie de Chiappino, le second en étant la prose. Le premier acte seul est en vers. Chiappino est le triste héros d'une histoire de tyrannicide, d'amitié et d'amour, dans laquelle il agit d'abord d'après les instincts les plus nobles de sa nature, et c'est le premier acte. Puis, aux instincts succèdent les calculs, la réflexion, le jeu des petits intérêts, c'est la chute de l'âme, la véritable tragédie, le moment de la prose mesquine et méprisable. Dans ses calculs, il est déjoué par un sophiste encore plus habile que lui, le légat du pape, et il finit par un échec piteux et comique. Il y a, dans la première partie de la pièce, beaucoup de mouvement et de pathétique ; dans la deuxième, au contraire, des arguments amusants, une psychologie subtile et quelque chose qu'on avait à peine vu jusqu'ici dans Browning, de l'humour. Le légat, Ogniben, froid, ironique et retors,

grand manieur d'hommes, celui qui arrive, calme au milieu de la ville révoltée, en disant qu'il a connu vingttrois meneurs de révolte et, sans autre moyen que ses arguments, peut partir dictateur, disant tranquillement qu'il a connu vingt-quatre meneurs de révolte, est une création du plus haut comique dans sa complexité subtile.

Le tout petit drame Sur un balcon (1855) ainsi nommé du lieu où la scène se passe, fait partie du recueil Hommes et Femmes, et est plutôt un poème en dialogues qu'une pièce. C'est la peinture de l'éclosion de l'amour chez une vieille reine, qui se croit enfin aimée pour elle-même et voit le monde transfiguré par un sourire de Dieu. Mais à son ravissemnnt succède la colère muette lorsqu'elle s'aperçoit qu'on l'a trompée. La conséquence tragique, c'est la mort du jeune amoureux et de la dame d'honneur qu'il aimait réellement, tous les deux triomphant dans leur amour parfait. Le poème serait à citer presque tout entier pour son éloquence pathétique soutenue d'un bout à l'autre, mais il est évident qu'il ne pourrait être à la scène qu'un lever de rideau tragique.

Si après ce dernier fragment nous jetons un coup d'œil d'ensemble sur le développement du génie dramatique de Browning, nous pouvons comprendre pourquoi il a cessé de produire pour le théâtre. Il y a, de Strafford à Luria, un immense progrès que Ton peut suivre pas à pas à travers les pièces intermédiaires. A mesure que Browning écrivait des drames, il semblait en comprendre de mieux en mieux les nécessités extérieures, les choses de métier. L'action, en effet, devient graduellement plus simple et plus nette, les situations sont amenées logiquement et, à ne prendre que les péripéties elles-mêmes, le mouvement est de plus en plus régulier et continu. En même temps, les caractères se dessinent mieux, sont plus vivants et plus forts. Luria serait presque une tra-

gédie parfaite, et au point de vue technique, elle l'est.

Mais, à mesure aussi qu'on avance, on voit s'accentuer la tendance de Browning à l'analyse psychologique, aux monologues ou plutôt aux confidences et aux discussions. Les personnages s'analysent de plus en plus et ainsi allongent et alourdissent la marche du drame. Chacun d'eux devient en quelque sorte un poète qui nous expose ses pensées, nous révèle son âme et nous fait sentir, en explosions souvent du plus haut lyrisme, le contre-coup des événements sur lui. Mais pour provoquer ces explosions et ces expositions d'âmes, point n'est besoin de toute une histoire, un seul événement suffit, dont on n'a à connaître ni les origines passées ni le développement. C'est pour cela que Browning a le mieux réussi dans les morceaux courts, pour cela, que d'instinct, il a fait au commencement même son chef-d'œuvre dramatique : Pippa, qui n'est qu'une réunion de quatre fragments. Pour cela aussi sans doute après avoir construit ses drames en trois, quatre ou cinq actes, suivant les règles techniques de la scène, il a senti qu'il fallait encore en revenir aux fragments destinés plutôt à la lecture qu'à la représentation et il a écrit la Tragédie d'une âme et Sur un balcon.

Dans Parcuielse, il avait pris conscience de son génie d'évocateur d'âmes et de poète lyrique ; dans Sordello il s'était étudié à l'analyse plus fine encore et à la peinture des scènes dramatiques. On pouvait déjà reconnaître en lui le psychologue des situations propres au drame. Il était naturel qu'il s'essayât au théâtre. On put voir alors qu'il lui manquait le don de poser une situation nette et de la faire se développer logiquement pendant cinq actes jusqu'à la crise finale, sans se laisser attarder en route par l'examen minutieux de chaque personnage à mesure que passent les événements.

Mais en même temps que son impuissance à construire une pièce entière, vivante et entraînante, la composition de ses drames lui a appris, mieux encore qu'il ne le savait,

à écrire fortement une scène dramatique, à créer un personnage et à le faire vivre un moment intensément devant nous. C'était là la véritable direction de son génie : créer des hommes, les placer tout d'un coup dans une situation de crise, les faire s'analyser soit dans un plaidoyer calme et net, soit dans des mouvements d'éloquence lyrique, véhémente et passionnée.

C'est là ce que nous allons trouver presqu'exclusivement dans ses œuvres les plus parfaites : les recueils de petits poèmes à la fois dramatiques et lyriques.