V. — L'art : Poètes, Peintres, et Musiciens

Nombreux et importants sont les poèmes qui doivent leur inspiration soit à une œuvre d'art, soit à une figure d'artiste évoquée par Browning et ils méritent qu'on s'y arrête plus longuement. Au milieu des actistes, les poètes tiennent dans ce chapitre assez peu de place. Nous avons vu Browning dans ses œuvres de début manifester son admiration pour Shelley et évoquer la figure de Dante. Ici Shelley revient encore dans un court poème à allure symbolique et un peu étrange. Point d'exclamations ad*miratives, point de louanges. Le poète s'adresse à quelqu'un qui a vu Shelley :

LES POÈiMES LYRIQUES 131

« Ah ! VOUS avez vu Shelley une fois, face à face, et il s'est arrêté pour vous parler et vous lui avez parlé à votre tour ? Combien cela semble étrange et nouveau ! Mais vous viviez auparavant, et vous vivez aussi après ; et le souvenir qui m'a fait tressaillir ... mon tressaillement vous fait rire !

« Je traversais une lande, qui a un nom à elle et un certain usage dans le monde, sans doute, cependant un espace de la largeur de ma main brille seul en elle au milieu de l'étendue vide des milles qui l'entourent; car là, je ramassai sur la bruyère et là, je mis dans mon sein une plume d'un oiseau qui muait, une plume d'aigle. Eh bien ! j'oublie le reste. »

(^MemorahilicL)

Gomme on le voit il n'y a aucun lien clair à première vue entre les deux parties du morceau — et c'est un procédé fréquent et frappant dans Browning. A nous de joindre les deux choses et de comprendre. De même que la plume d'aigle consacre à tout jamais un point fixe d'une lande morne, de même la vue seule de Shelley doit être un point lumineux qui éclaire pour toujours une vie et à côté de laquelle toute autre chose disparaît.

Une autre allusion à un poète est le fameux morceau. Le Chef perdu (The lost Leader), vibrant de douleur et d'énergie indignée et se terminant sur la note grave de l'espérance finale. D'aucuns y ont vu une allusion à Southey, d'autres avec peut-être plus deraisonà Wordsworth. Browning lui-même s'est défendu d'aucune allusion personnelle, mais il est difficile de se rappeler son opinion sur ce qu'on a appelé la défection de Wordsworth, sa conversion aux idées conservatrices et gouvernementales, sans penser en même temps à ce poème. Il s'agit d'un poète libéral et enthousiaste qui, appelé à la cour — (nommé poète lauréat ?) — est devenu réactionnaire et a abandonné ses anciennes convictions. Souvent et dans

des circonstances bien diverses, ce poème a été cité et nous allons le donner tout entier :

(( Juste pour une poignée d'argent, il nous a quittés, juste pour un ruban à fixer à son habit. Il a trouvé le seul don que la fortune ne nous ait point accordé, perdu tous les autres, auxquels elle nous a laissés nous consacrer. Eux, avec de Tor à donner, lui mesurèrent de l'argent ; ils avaient tant, eux qui donnèrent si peu. Gomme tous nos sous s'en seraient allés à son service ! Haillons ! s'ils eussent été de pourpre, son cœur en eût été fier !

« Nous qui l'aimions tant, qui le suivions, qui l'honorions, qui vivions dans son regard magnifique et doux, apprenions son grand langage, saisissions ses clairs accents, faisions de lui notre modèle pour vivre et mourir ! Shakespeare était l'un de nous, Milton était pour nous, Burns, Shelley étaient avec nous. Ils veillent de leurs tombes. Lui seul se détache de l'avant-garde et des hommes libres ; lui seul retombe à l'arrière avec les esclaves.

« Nous marcherons et prospérerons, non par sa présence ; des chants pourront nous inspirer, non ceux de sa lyre; des actes s'accompliront, pendant que lui se flattera de sa soumission, demandant toujours de ramper à ceux à qui les autres ont demandé de s'élever. Puisqu'il en est ainsi, faites disparaître son nom sous une tache, marquez une âme de plus perdue, une tâche de plus abandonnée, un sentier de plus délaissé, un triomphe de plus pour les démons, un chagrin de plus pour les anges, une injustice de plus envers les hommes, une insulte de plus envers Dieu.

« La nuit de la vie commence ; qu'il ne revienne jamais à nous ! Il y aurait du doute, de l'hésitation et de la douleur, des louanges forcées de notre part, la lueur du crépuscule, jamais plus le matin confiant et joyeux ! Mieux vaut qu'il continue à bien combattre, car nous le lui

avons enseigné, à frapper vaillamment, à menacer notre cœur avant que nous ayons conquis le sien. Alors qu'il reçoive la science nouvelle et qu'il nous attende, pardonné dans le ciel, le premier près du trône ».

Mais bien plus que les œuvres ou les grands noms de la littérature, les œuvres des peintres et des musiciens ont été l'objet de son inspiration directe, comme ils étaient déjà celui de l'admiration du jeune héros de Pauline, En ceci. Browning est encore à peu près unique dans la littérature anglaise. Ce n'est pas que les poètes se soient désintéressés des autres arts. Mais ils y ont bien rarement cherché la source de leurs inspirations et de leurs pensées. Ils ont pu exprimer les mêmes émotions que le peintre ou le musicien, mais ce n'était en général ni le tableau ni le morceau de musique qui avait été à la base de leur poésie en en formant le motif même. La fameuse ode de Keats à l'Urne Grecque (peut-être plus encore rêvée que vue) est demeurée jusqu'à Brow^ning une splendide exception dans la littérature anglaise, et à côté de Browning, il n'y a guère que le peintre poète Rossetti qui ait traduit dans le langage de la poésie l'émotion venue en lui par l'intermédiaire de la peinture. Quant à la musique, le nombre des poèmes qu'elle avait inspirés d'une façon définie et précise est moindre encore et leur valeur bien médiocre.

Browning, au contraire, avait pour ces arts plus que l'intérêt qu'y attachent les esprits cultivés ordinaires. Il était grand amateur de tableaux anciens ; il savait dessiner, avait manié le pinceau lui aussi, et avait passé bien des heures en Italie à s'essayer au modelage. Or celui qui a ainsi mis la main, si peu que ce soit, à la couleur et à l'argile, a des notions et sent des choses que le plus grand critique ne voit point s'il n'a jamais été ouvrier. Il en est de même pour la musique. Browning non seulement s'y intéressait mais nous avons vu qu'il l'avait étudiée plus même qu'un amateur ordinaire. Aussi

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sa poésie sur de tels sujets n'est-elle jamais vague; on y a toujours la sensation du contact direct avec les choses, poussé même à un point où nous ne le suivrions pas. Non seulement dans sa correspondance avec Miss Barrett, il note sur une portée le si bémol qui bourdonne dans sa tête malade, ou les diverses phrases mélodiques qui étaient de mode à différentes périodes de sa vie, mais même à certains moments de ses poèmes (ceux de la fin) il complétera et expliquera la phrase poétique par une phrase musicale. Il n'a pas comme Blake illustré ses œuvres, mais ses descriptions donnent toute la netteté et le pittoresque d'un dessin. Il saura parler comme un ouvrier du coup spécial qui creuse l'articulation intérieure du genou d'une statue, du trait qui pourrait dans un Raphaël rendre parfaite une jointure de hanche, — ou de la fatigue des muscles extenseurs du pouce lorsqu'il faut jouer le Carnaval de Schumann avec ses intervalles de douzième, ou de l'effet particulier, en harmonie, des sixtes diminuées, ou de la résolution différée d'un accord. Ce ne sont là sans doute que de petits points de détail, mais leur justesse est aussi remarquable que leur nombre et ils ne se trouvent dans aucun autre poète. Ceci d'ailleurs ne serait rien s'il n'y avait en outre et très fortement en lui, la sensation de la beauté artistique et musicale et l'art de la faire passer en nous. Nulle part dans ses prédécesseurs ni ses contemporains nous ne trouvons de telles promenades au milieu des galeries de tableaux de l'Italie; nulle part une caractérisation à la fois si belle et si exacte d'impressions musicales, que, par exemple, dans ces deux vers :

« Alors que la massue de Titan de Beethoven frappait l'abîme et y soulevait des tempêtes que Mozart faisait fuir rien qu'en levant le doigt ».

De tels passages ne sont pas rares et ils étaient alors — sont encore aujourd'hui — quelque chose de nouveau dans la poésie. Qu'on lise, par exemple, les deux odes

fameuses de Dryden sur la Musique (A Song for Sainte Cecilias day, de 1687 et Alexander's feast^ de 1697) avec leur rhétorique artificielle et leur philosophie banale et on trouvera combien elles sont pauvres à côté de n'importe quel poème de Brow^ning sur un sujet analogue.

Mais ce n'est pas seulement par ses connaissances techniques que les poèmes de Browning sur l'art et les artistes ont leur intérêt. Il va toujours au-delà de cet art lui-même pour en faire la philosophie et en montrer l'intérêt largement humain. Toujours, de la chose de beauté particulière qu'il a devant lui, il s'élève jusqu'à la source de la beauté absolue et aux lois éternelles de la vie. Aussi ces poèmes sont-ils parmi les plus nobles qu'il ait écrits et quelques-uns atteignent à une beauté insvirpassée jusqu'ici. Nous ne pouvons encore que les indiquer, en nous bornant à en examiner plus spécialement de,ux, un dans l'ordre de la peinture et un dans celui de la musique.

Il faudrait pouvoir les lire tous en entier : Ces vieilles peintures à Florence dans lesquelles revit toute l'Italie du moyen âge, ce Pictor ignotua, si amoureux de son tableau, qu'il veut lé garder pour lui et ne pas l'exposer aux regards des hommes qui, tout en le louant, ne le comprendraient pas ; le Fra Lippo Lippi, le moine peintre qui, surpris par le guet la nuit dans une rue malfamée, explique aux gardes qui il est, raconte son enfance de mendiant et comment il surveillait anxieusement les traits de chaque passant pour y découvrir l'indifférence ou la possibilité d'une aumône, comment il fut -pris et soigné par des moines qui, à huit ans, lui firent jurer de ne pas embrasser de jeune fille, comment il se mit à couvrir de peintures les murs de leur cloître, mais comment il ne .pouvait s'empêcher de peindre des corps aussi bien que des âmes, et alors faisant l'apologie de la chair contre l'ascétisme du moyen-âge, disant les merveilles de la peinture des hommes vivants et de leurs expressions, la

beauté de la madone lorsqu'elle est une femme de chair et de sang, comme la nièce du prieur dont le nom vient si souvent par mégarde sur ses lèvres et la figure dans ses tableaux, exaltant la grandeur morale du rôle de l'artiste et promettant des chefs-d'œuvre à venir. Puis vient Andréa del Sarto, le peintre parfait, le mari de Lucrezzia qui le trompait, celui qui avait reçu en dépôt tant d'argent de François I*"" et se l'était approprié pour lui plaire à elle, amoureux comme dans le drame de Musset et, de plus, grand artiste. Browning nous le montre parlant à sa Lucrezzia avec un amour et une humilité infinis. Si elle voulait toujours l'aimer ou rester là devant lui, combien il serait inspiré et quels chefsd'œuvre il ferait — des chefs-d'œuvre ! elle ne comprend pas. Gela veut dire qu'il pourrait lui donner plus d'argent. Et pourtant, on le loue, on l'appelle le Peintre Parfait — et Michel-Ange même l'a admiré. Parfait ! C'est là son malheur. Les autres essaient, font des esquisses, lui, du premier coup achève tout ce qu'il veut, Raphaël lui-même commet des fautes de dessin, un trait d'Andréa les corrigerait. Mais Raphaël et Agnolo voient plus haut, ils ont la vision d'un idéal hors d'atteinte et cela se sent à travers leurs efforts ; ils marchent vers la beauté infinie. Et ne le faut-il pas ? « L'homme doit essayer de saisir plus qu'il ne peut atteindre, sans cela, à quoi bon le ciel? » Lui, Andréa, a tout atteint. C'est qu'il ne voit pas assez haut et il n'y a pas de ciel pour lui. Il n'y a que le désespoir, le mécontentement de lui-même et le remords de ce qu'il a fait. Cependant, tout est pour Lucrezzia et il ne regrette rien. Si seulement elle voulait !... Et dans sa tendresse infinie, il rêve d'un grand monument à élever après cette vie, quelque temple idéal dont les quatre faces seront à couvrir — on en donnera une à Léonard, une à Raphaël, une à Michel- Ange, et peut-être alors, avec Lucrezzia devant lui, il aura l'indicible bonheur d'être appelé, le quatrième

à côté d'eux. En attendant, il a Lucrezzia dans sa vie. Ou plutôt il l'aurait, si elle le comprenait, mais son appel n'est pas entendu et c'est avec une tristesse poignante dans sa douceur qu'il la sent s'en aller loin de lui. « Et les trois autres n'auront pas de femmes, pendant que j'aurai la mienne ! et toujours ils seront supérieurs, parce que toujours il y aura Lucrezzia, comme je le veux. Encore le sifflet de votre cousin qui vous appelle. Allez, mon amour ! )>

Mais rien peut-être, n'est au-dessus de ce merveilleux Ange gardien, inspiré par un tableau de Guerchin perdu dans l'église de Fano, où Browning et sa femme étaient allés pour essayer de trouver une maison. L'endroit ne leur plut pas et ils revinrent aussitôt. Mais à ce voyage inutile, nous sommes redevables du poème ;

« Cher et grand ange, si seulement tu voulais quitter cet enfant, lorsque tu en auras fini avec lui, et venir à moi ! Laisse-moi rester ici tout le jour afin que, lorsque le soir trouvera ta fonction spéciale accomplie et l'heure de ton départ venue, toi, suspendant ton vol, tu puisses voir un autre enfant à protéger, un autre encore à calmer et à sauver.

« Alors je te sentirai faire un pas, un seul, de là où tu es maintenant jusqu'ici où je t'admire, et soudainement ma tête sera recouverte de ces ailes blanches, au-dessus de l'enfant, qui maintenant prie sur cette tombe, et je sentirai que tu me gardes, moi, entre tous les autres, négligeant pour moi ce ciel là-haut qui est ta demeure, qui t'attend et ouvre sa porte.

« Je ne voudrais pas lever les yeux là-haut plus loin que ta tête, comme le fait cet enfant parce que la porte s'ouvre, je le sais, car, à la place du ciel, j'aurais ton gracieux visage, oiseau de Dieu ! Et voudras-tu m'aider à m'incliner bien bas comme lui, et comme les siennes, joindre mes deux mains et les lever pour que je prie, et doucement m'attacher là, comme si j'étais ton agneau, dans le pli défait de ton vêtement ?

« Si jamais ceci m'était accordé, je reposerais ma tête sous la tienne, pendant que tes mains qui guérissent se poseraient sur mes yeux et les fermeraient à côté de ton sein, pressant ma tête que trop de pensée élargit, lui redonnant de nouveau ses propres dimensions, adoucissant les traits tirés jusqu'à ce que chaque nerf soit calmé et que tout repose, tranquille et apaisé.

« Combien vite tous les maux de ce monde seraient réparés ! J'imagine comment je regarderais la terre et le ciel et la mer avec des yeux si différents, quand de nouveau mon front serait découvert après que tu m'aurais guéri ? O monde comme Dieu Ta créé ! Tout est beauté, et sachant ceci, tout est amour, et l'amour, c'est le devoir. Que pouvons-nous chercher ou déclarer de plus ? »

C'est ainsi que Keats, devant l'urne grecque, voyait au-delà de cette beauté spéciale le mystère de l'éternité et la beauté de l'univers : « La beauté est la vérité et la vérité est la beauté. C'est là tout ce que vous savez sur la terre et tout ce que vous avez besoin de savoir. »

Puis Browning redescend de ces sommets où l'a emporté son admiration, jette un dernier coup d'œil sur cet ange, laissé sur la grève de Fano pour prendre soin de la terre et apprendre à prier aux petits enfants. Lui-même voit son ange à côté de lui, et l'âme remplie d'émotion douce, envoie sa pensée à son meilleur ami, alors bien loin (Domett, dans la Nouvelle-Zélande).

« Et puisque Guerchin n'a pas toujours ainsi travaillé ardemment et, de plus, qu'il a enduré des injustices, j'ai pris une pensée que son tableau avait fait jaillir de moi et je l'ai développée et traduite en un chant. Mon amour est ici. Où êtes- vous, cher vieil ami ? Comment le Wairoa roule-t-il ses eaux à votre bout lointain du monde ? Ici, voilà Ancône, et plus loin, la mer. »

Ainsi se termine sur cette note intime de douceur, ce poème, que bien des admirateurs de Browning regardent à juste titre, comme l'un de ses plus nobles chefs-d'œu-

vre et où ils lisent l'expression la plus élevée de sa conception du monde et de sa morale.

Les musiciens ne l'ont pas moins bien inspiré que les peintres. Nous devrions plutôt dire la musique, car les musiciens dont il parle ne sont pas les plus grands. C'est l'œuvre musicale et l'état d'âme de l'artiste qui importent pour lui. Trois poèmes surtout sont remarquables à ce point de vue : Une toccata de Galuppi, Maître Hugues de Sa^ce-Gotha, et Abt Vogler,

Le premier est une étude d'impression. Il évoque la vie de luxe et de plaisirs mondains de la vieille Venise, comme il se la représente, il y a des siècles, et comme la musique du vieux Galuppi la lui suggère : les parties de plaisir, les conversations, les masques qu'on mord d'un mouvement de dépit, la main qui joue sur la garde de l'épée, les belles dames aux poitrines opulentes et aux riches chevelures, ne pensant qu'à la joie, tout en écoutant le musicien qui leur disait autre chose :

« Quoi ! ces tierces mineures, si plaintives, ces sixtes diminuées, soupir après soupir, leur disaient quelque chose ? Ces accords différés, ces résolutions : « Faut-il que nous mourions ? » Ces septièmes pleines de pitié : « La vie pourrait durer, essayons I » — Etiez-vous heureuse ? Oui. — Et êtes-vous encore aussi heureuse ? — Oui, et vous ? — Alors, encore des baisers ? — Est-ce moi qui les ai arrêtés ; un million semblait si peu. » Ecoutez ! la persistance de la dominante, tellement qu'il lui faut une réponse. Alors une octave répondait. Oh ! elles vous louaient, j'en suis sûr ! Brave Galuppi ! cela au moins, c'était de la musique également bonne dans le grave et le gai ! « Je peux toujours cesser de causer quand j'entends jouer un maître ».

Puis toutes ces belles dames le quittent pour aller à leurs plaisirs. Maintenant tout cela est passé et la mort a tout emporté. Mais le poète pensif, revoit la scène entière et cette froide musique le fait frissonner. Elle

lui crie : «cendre et poussière, cendre et poussière. » L'âme est immortelle, mais ces créatures n'étaient que des papillons et devraient passer comme eux:

« Qu'est-ce qu'il leur restait d'àme, je mêle demande, quand il fallait cesser les baisers. « Gendre et poussière ! » Vous le criaillez, et cependant, je n'ai pas le courage de les gronder. Chères femmes mortes, avec de tels cheveux ! Qu'est devenu tout cet or qui retombait et effleurait leur sein ? Je me sens frissonner et vieillir. »

Maître Hugues de Saxe-Gotha est surtout une discussion morale à propos de la fugue. Hugues est le compositeur mort. L'organiste qui vient de jouer une de ses fugues pénibles, l'interpelle familièrement et lui demande des explications, pendant que l'église se vide et que le sacristain éteint les lumières. Il lui semble voir le vieux musicien au-dessus de son clavier, avec son front sillonné de rides comme une portée, ses yeux enterrés dans ses orbites comme deux grosses brèves d'écriture antique et son nez maigre comme la barre de mesure qui les séparerait. Ce qu'il veut savoir, c'est la signification de la fugue :

« D'abord vous dites votre phrase : vous n'exposez rien à ce que je vois, qui en soi mérite beaucoup de louange ou de blâme ; tout de même, il y a une réponse, là où on n'en avait nul besoin ; voici numéro Deux, qui se met en route ; tout de suite Trois doit intervenir et offrir volontairement son aide inutile ; un Quatrième dit son mot ; un Cinquième vient y mettre le nez et la meute est lâchée ; tout le chenil est à aboyer, l'argumentation est chaude jusqu'au bout. Un disserte, il est candide ; Deux doit discuter, il a distingué; Trois aide le couple, si jamais quelqu'un l'a fait ; Quatre proteste. Cinq s'élance vers la chose désirée et voilà que la question, ainsi lancée de l'un à l'autre, revient au numéro Un. »

Et il continue, marquant les nuances et les caractères des différentes parties, l'une incisive, l'autre brève,

l'autre expansive, l'autre raide, l'autre crépitante ; tantôt, travaillant à coups de hache et de barres de fer, tantôt donnant des coups d'épingle dans un tissu fin comme un filet du casuiste Escobar, qui aurait été travaillé sur l'os d'un mensonge. Il nous mène ainsi jusqu'à l'intensité concentrée du stretto final, à l'accord parfait et au silence qui termine tout. Mais, pourquoi toutes ces discussions ? Quel est le gain, lorsque vient le point d'arrêt ? Beaucoup de paroles pour rien ; et sous ce flux de mots, la pensée et la vérité disparaissent. Puis la conclusion s'élargit. De même dans la vie, sous nos discussions et nos bavardages, nous obscurcissons la beauté du monde et la vérité de Dieu, comme ces araignées qui étendent des toiles sur les chapiteaux des colonnes et les ornements de la voûte de l'église. Pourquoi donc tant étudier ce qu'ont dit les hommes, regarder la toile d'araignée, lui laisser ses dimensions, au lieu d'aller tout de suite au fait présent, au livre de la nature et de l'âme ? Pourquoi prendre la peine d'étudier des commentaires et des gloses, au lieu du monde lui-même ? Tout cela peut être utile sans doute, mais combien encombrant:

(( Qui croit qu'Hugues a écrit pour les sourds ? qu'il n'a été qu'une montagne en travail ? Mieux vaut accepter, essayer encore ; quel est le ton ? En vérité, ce n'est pas petit jeu de fifre et de tambourin; quatre bémols, en fa mineur ! Ainsi, votre fugue fatigue les doigts ; une fois apprise, qui pourrait l'oublier ? Cependant tout le temps un pressentiment demeure, que la vérité est dorée audessus de nous, alors même que nous la refusons, la nature aussi, même si nous l'enveloppons de toiles d'araignée )).

Et il lui propose au lieu de tant de bavardage la musique simple, pure et pleine de sens de Palestrina. La discussion pourrait durer, mais le sacristain la termine en éteignant tous les cierges, et l'organiste « qui n'a pas la lune dans sa poche pour s'éclairer » est obligé de s'en aller.

Le poème d'Abi Vogler s'élève bien au-dessus des deux premiers par ses vues plus générales et la noblesse de la pensée. Browning y a mis tous ses rêves, toutes ses espérances et toute la foi de son âme. Jamais peut-être la musique et sa puissance n'ont été célébrées plus éloquemment et n'ont évoqué des visions plus belles. Vogler vient d'improviser sur l'orgue un morceau de musique qui l'a transporté lui-même, puis le silence s'est fait, l'inspiration est passée, cette musique disparue à jamais. L'artiste se laisse aller à ses rêves et revoit ce qu'il vient de faire. C'est d'abord la composition du morceau, les notes et les phrases qui sont venues, le palais de musique qu'il a élevé :

« Je voudrais que cette construction superbe, cette musique complexe que je bâtis, ordonnant à mon orgue d'obéir, appelant ses touches à faire leur travail, commandant à chaque esclave du son, à mon contact, comme lorsque Salomon le voulait, les armées d'anges qui planent, les légions de démons qui se cachent, homme, brute, reptile, insecte — étrangers de fin et de but, opposés, chacun éloigné de l'autre, d'une hauteur de ciel et d'une profondeur d'enfer — tous s'élançaient à sa vue immédiatement, dès qu'il nommait le Nom ineffable et lui élevaient immédiatement un palais pour plaire à la princesse qu'il aimait.

« Je voudrais qu'elle pût rester comme la sienne, ma belle construction, celle que les touches de mes claviers en foule ont pressée et importunée pour qu'elle s'élevât ! Ah ! toutes jusqu'à la dernière, comme elles aidaient, tantôt se séparant, tantôt se combinant, pleines de zèle pour hâter l'œuvre et augmenter la gloire de leur maître. Une enterrait son front dans un plongeon aveugle jusque dans l'enfer, creusait un moment et bâtissait, largement sur les racines des choses, puis de nouveau surnageait sous mes yeux, ayant bien posé la base de mon palais, l'ayant fondé sans crainte de la flamme, à plat sur les sources d'en bas. s>

Après ce travail de la basse qui a marqué d'une façon définitive et nette la tonalité du morceau, viennent les parties du chant plus élevées :

« Et une autre montait et marchait, servante parfaite, oui, puis une autre et encore une autre, une foule avec bien des crêtes, élevant mes murs à créneaux d'or aussi transparents que du verre, chacune désireuse d'agir et de mourir et de laisser la place aux autres — plus haut, toujours plus haut (comme lorsque, par une nuit de fête que surprend une grande illumination, un coureur couronne de flammes le dôme de Rome, en dessinant les contours de la base au faîte) — toujours plus haut, le sommet de la gloire était atteint, et l'orgueil de mon âme, en vue ! »

Mais ce n'est là que le fait perceptible et pour ainsi dire palpable de la composition artistique. La psychologie de l'inspiration est bien plus complexe ; l'artiste sent venir en lui comme des forces du dehors qui le font agir, un souffle de Dieu descendant en lui, tandis qu'il s'élève, — le génie quivienton ne sait d'où et qui semble comme une puissance extérijeure à lui, à la fois le servant et le commandant. Plus encore, il y a toutes les choses du passé, les œuvres des artistes d'autrefois, l'esprit des morts qui revient en réminiscences et en inspiration — l'influence des souvenirs. Même dans certains éclairs de génie, l'artiste dépasse son époque, semble avoir des communications avec l'avenir et, dans la grande lumière de la beauté et de la vérité éternelles, semble détruire toutes les limites de l'espace et du temps, afin que son œuvre soit une œuvre de l'humanité tout entière. Ce sont toutes ces visions qui reviennent dans le souvenir du musicien, visions plus nettes encore que ce qu'il a pu exprimer, la mélodie idéale que son âme a entendue et qu'il a essayé de nous donner :

« En vue ? Pas la moitié, car il semblait, il était certain, que pour imiter la naissance de l'homme, la nature à son tour concevait, obéissait à une impulsion comme

moi; et le ciel, dans son émulation, désirait descendre, s'efforçait d'atteindre la terre, comme la terre avait fait de son mieux dans ma passion pour escalader le ciel. De nouvelles splendeurs jaillissaient, devenaient familières et demeuraient avec les miennes. Pas une pointe, pas un pic qui ne trouvât et ne fixât son étoile errante ! lunes semblables à des météores, sphères de flammes; elles ne pâlissaient ni ne s'éteignaient, car la terre avait atteint le ciel; il n'y avait ni près, ni loin!

«Bien plus; car il ne manquait point de ceux qui marchaient dans la lueur et la flamme, des présences nettes dans ce lieu ; soit des formes sortant du protoplasme, préparées pour les âges à venir alors qu'un souffle plus propice passerait, et qui maintenant étaient persuadées de commencer et de vivre dans une maison qu'elles aimaient à la fin; ou bien des morts merveilleux qui sont passés à travers le corps et s'en sont allés, mais qui revenaient une fois de plus pour respirer dans le vieux monde, qui cette fois valait bien le nouveau. Ce qui n'avait jamais été était maintenant, ce qui fut était comme ce sera plus tard ; et ce qui est — oserai-je dire ? — égalait l'un et l'autre, car moi aussi, j'étais devenu parfait. »

Voilà donc l'œuvre musicale, avec le rêve splendide de sa composition, qui est aussi celui de toutes les pensées vagues et profondes qu'elle évoque, de toutes les visions, de toutes les aspirations, de tous les souvenirs qu'elle fait remonter en nous. Devant une telle création de beauté incomparable, le musicien sent son âme se gonfler. Il a fait tout ceci, il a remué les âmes; il est allé plus haut et plus profond en elles que tout autre artiste, et cela avec rien, avec des sons invisibles. Son enthousiasme pour son art exulte en paroles frémissantes : .

« Tout cela par mon clavier qui a donné ses notes à un désir de mon âme ! Tout cela par mon âme qui chantait des louanges à mesure que son désir jaillissait visiblement. Tout cela par la musique et par moi! Car, pensez; si

j'avais peint la chose, eh bien! elle aurait été là pour qu'on la voie et le procédé n'eût pas été si merveilleux; si je l'avais écrite, mise en vers — là aussi l'effet procède de la cause : vous savez pourquoi les formes sont belles, vous entendez comment l'histoire est dite ; c'est l'art triomphant, mais l'art obéissant à des lois ; le peintre et le poète sont fiers, enrôlés dans la liste des artistes ;

«Mais, ici, c'est le doigtde Dieu, un éclair de la volonté qui peut, qui existait avant toutes les lois, qui les a faites, et voici qu'elles existent! Et je ne sais pas si, excepté en ceci, un tel don a été donné à l'homme, que de trois sons il crée non pas un quatrième son, mais une étoile. Considérez-le bien : chaque note de notre gamme en ellemême n'est rien ; elle est partout dans le monde — forte, douce et tout est dit. Donnez-la moi à employer ; je la mêle aux deuxautresdans ma pensée, et voilà ! Vous avez entendu et vu : considérez et baissez la tête ! »

Oui, mais à ce triomphe du musicien qui, sans penser aux objections possibles, ni nous laisser le temps d'y penser, se place ainsi au-dessus de tous les autres artistes, et se croit presque l'égal d'un Dieu, il y a une ombre, une ombre bien noire. Les créations divines demeurent; les tableaux peints, les poèmes écrits restent. Où est donc la mélodie que Vogler vient d'improviser? Venue du néant, elle est retombée dans le néant, et jamais plus on ne l'entendra. Mais ici, voilà que l'horizon s'élargit et que la pensée s'élève. Ce n'est pas seulement la composition musicale qui est perdue, ce sont tous les idéals, toutes les grandes pensées, tous les sentiments nobles qui ont à un moment traversé des âmes, toutes les visions de bonheur ou de beauté qui ont enchanté les hommes. Tout disparaît à jamais. Alors la pensée de Browning s'élève vers le Dieu infini et éternel d'où tout est sorti et où tout revient. 11 ne peut pas croire que toutes ces choses divines soient perdues à jamais, et qu'ainsi tous les efforts d'une âme, tous ses enthousiasmes et tous ses rêves aient été inutiles. Il

voit tout cela gardé par Dieu lui-même, réservé pour que nous le retrouvions de nouveau, pour que nous le parachevions à la lumière de sa vérité, que nous en jouissions à jamais. Ainsi la parole évangélique sera vraie plus qu'à la lettre : le verre d'eau donné en son nom, c'est-à-dire la plus petite pensée, le rêve le plus éphémère, l'aspiration la plus timide vers l'idéal ne seront pas perdus, mais nous seront rendus au centuple, tandis que le mal aura peu à peu disparu à jamais. Ce progrès que nous voyons lointain dans les sociétés et les îles d'Utopia des siècles à venir. Browning le voyait pour chacun de nous, non dans un ciel de béatitude immobile, mais dans la vie supra-terrestre de l'âme, dans sa marche continue vers Dieu. Nulle part peut-être il n'a exprimé en paroles plus belles ses espérances et sa foi :

a Eh bien! Il s'en est allé à la fin, le palais de musique que j'avais élevé. Disparu ! et les larmes douces jaillissent, les louanges qui viennent trop lentement. Car on était sûr d'abord : on pouvait à peine dire qu'on craignait, qu'on y accordait même une pensée, que cette chose disparue devait disparaître. Et pour n'exister jamais plus de nouveau ! — Mais beaucoup d'autres de cette espèce également, aussi bonnes, meilleures peutêtre 1 — Est-ce là votre consolation pour moi ? Pour moi, qui dois être sauvé parce que je m'attache de toute mon âme à ce même, même être, ce même amour, ce même Dieu. Oui, ce qui a été sera !

« Et par conséquent, vers qui me tournerai-je sinon vers toi. Nom ineffable ? Toi créateur et constructeur de maisons que des mains ne bâtissent point! Comment? Craindre le changement, de ta part à Toi qui es à jamais le même ? Douter que ton pouvoir puisse remplir le cœur que ce pouvoir a élargi ? Il n'y aura jamais un seul bien de perdu ! Ce qui était vivra comme auparavant. Le mal est nul, n'est rien ; c'est le silence impliquant la musique. Ce qui était bon serabon, avec, à la place du mal, autant

de bien çn plus. Sur la terre les arcs brisés, dans le ciel un cercle parfait.

« Tout ce que nous avons voulu ou espéré ou rêvé de bien existera ; non Tapparence mais la chose elle-même. Aucune beauté, aucun bien, aucune puissance dont la voix se soit exhalée et qui ne survive pour son mélodiste lors* que l'éternité confirmera la conception d'une heure. Le sublime qui s'est trouvé trop haut, l'héroïque trop difficile pour la terre, la passion qui quittait le sol pour se perdre dans le ciel sont une musique envoyée vers Dieu par l'amant et par le poète. C'est assez qu'il l'ait entendue une fois ; encore un moment et nous l'entendrons à notre tour.

<( Et qu'est-ce que notre échec ici-bas, sinon l'assurance d'un triomphe pour la plénitude des jours ? Nous som* mes-nous desséchés, avons-nous souffert l'agonie ? Pourquoi donc la pause se prolongeait-elle, sinon pour que le chant pût en jaillir ? Pourquoi se précipitaient les dissonances, sinon pour que l'harmonie fût louée ? Le chagrin est dur à supporter, le doute est lent à éclaircir, celui qui souffre dit son avis, son système du bien et du mal. Mais Dieu a quelques-uns d'entre nous à l'oreille de qui il chuchote. Les autres peuvent raisonner et accepter; c'est nous musiciens, qui savons ».

Puis après cette grande envolée au-dessus de nos horizons, les ailes du poète se replient, le musicien redevient lui-même, le calme reparait et le poème se termine sur une note de confiance, de repos et de douceur.

« Bien ! c'est la terre maintenant pour moi; le silence a repris son empire. Je serai patient et fier, et doucement j'accepterai. Donnez-moi les claviers. Je cherche le registre ordinaire de nouveau, descendant lentement par demi-tons jusqu'à ce que je retombe dans le mineur; oui, puis je l'émousse par une neuvième, et je suis là, sur un sol étranger, contemplant un moment les sommets du haut desquels j'ai roulé jusque dans les profondeurs.

Ecoutez, je l'ai osé et accompli, car j'ai trouvé le lieu de mon repos, l'ut majeur de cette vie et maintenant, je vais essayer de dormir ! »

Nous avons cru devoir citer ce poème tout entier, car il nous semble que jamais Browning n'est monté plus haut que dans ces quelques strophes, celles que nous voudrions conserver si tout le reste devait périr, et où îl a mis ce qu'il y avait de plus noble dans son âme d'homme et de plus élevé dans ses émotions et ses visions de poète.