LA MÉTRIQUE
Les constricti'ves, d'autre part, sonores comme f^ th (thin) y, sourdes comme î;, //; (tliis) z, expriment ou bien un sifflement violent :
Seas chafe and fret, and beat, and ovcr-boile... 260.
ou plus léger :
A swcet disordcr in the dress... 83.
s s th ss
voire même un simple souffle qui se prolonge :
So smooth, se sweet, so silv'ry is thy voicc... 67.
/ / th s s 5 s V s th V c
Les liquides enfin : /, a//, «, /•, ou semi-\o\elles, correspondent, avec leurs sons imprécis et voilés, à la délicatesse, à la fluidité, à la nonchalance gracieuses :
Like Leaves that laden arc
With trcmbling Dew... 485.
w r m l ng
The vvhile the cloud of \ounglings sing,
And drown }ce with a flowric Spring... 284, st. v. / / nglng ng
r n îv / r r ng
Whose shadovv smels like mildcr Pomander... 486. '
mil m l r m 11 r
Les voyelles contribuent à la musique du vers d'une façon plus subtile que les consonnes. Elles correspondent, ainsi qu'on l'a
' Faut-il ajouter c]ue, prcscjuc toujours, tes dixcrses consonnes au^^nicntent leur valeur propre en se combinant les unes avec les autres, les liquides s'unissant aux occlusives :
And prettily bcdabled so... 730.
ou aux constrictives :
Somc riifflcd Roses ncstling wcrc... 78.
My many frcsh and fragrant Mistrrsscs... 61 j.
ou encore les occlusives se mClant elles-m^ines aux constrictives :
Which star-likc sparklc in ihcir skies... 160.
donnant ainsi naissance, par le jeu des seules consonnes, à des variétés innombrables. '
remarqué souvent, à h coloration du langage, dont les consonnes ne sont que les lignes, séparant entre elles les différentes surfaces colorées. Elles agissent sur notre sensibilité d'une façon moins définie, sans même qu'on puisse les percevoir toujours comme un élément distinct. Herrick se montre très averti de ces ressources phonétiques. Son sentiment est-il joyeux et allègre, il n'emploiera que des voyelles aux colorations claires :
Who first to the Summe Of twentv shall corne, Shall hâve for his winning a kiss. 244.
But I shall n'er forget,
How for to make thee merry, Thou mad'st me chop, but yet,
Another snapt the Cherry. 365.
V^eut-il, au contraire, insister sur le sérieux ou la tristesse de sa pensée, il aura recours à des syllabes sombres d'une sonorité presque solennelle :
In sober mornings, doe not thou reherse
The holy incantation of a verse... 8.
Then shall my Ghost not walk about, but keep
Still in the coole, and silent shades of sleep. ' 14.
Enfin ces voyelles longues, brèves, ou intermédiaires s'alliant aux différentes classes de consonnes produisent des sortes d'équilibres phonétiques auxquels on ne saurait donner de nom spécial. Remarquez, par exemple, la similitude harmonieuse des voyelles et des consonnes dans ces vers :
The prime of Paradice... 825.
Tarts and Custards, Creams " and Cakes... 762.
• Notons toutefois qu'il faut tenir compte des grands changements qui se sont produits dans la prononciation anglaise depuis le XVIP siècle. C'est ainsi que les contemporains de Herrick accordaient au son / dans silent le son que nous donnons aujourd'hui à la même voyelle dans si//.', sifl, si/njer, sister. Voir Alex. J. Ellis : On Ear/y English Troniinciation ijjith specia/ référence to S/ia^speare and Chaucer. 5 pts., London, 1869-89, Part III, p. 903.
^ Prononcé au XVI I" siècle comme realm, measure, plus voisin donc de la prononciation française : crème, que de la prononciation anglaise actuelle. A.J. Ellis, owv. cit., Part I, pp. 81-88.
LA METRIQUE 47 I
OU encore
Soft and soulc-mclting murmurings... 130.
A Bracelet richly Redolent... 32.
Ribbands to flow confusedly... 83.
Many dainty Mistrcsses... 39.
Observez tout spécialement ce vers où s'entrelacent, entre les consonnes symétriques, de véritables arabesques de voyelles :
Lrd by s 5 me 1/ght th^t flfjvvs from thrr... 98.
Ce sont là des trouvailles où l'instinct du poète, n'en doutons pas, a plus à faire que son choix délibéré. Herriclc a pu refuser d'accueillir dans son vers tel retour d'expression, trop facile, telle allitération, trop grossière, ou encore les affiner par le travail du style, s'appliquer au minutieux labeur de l'adaptation, de la mise au point définitive, il n'en faut pas moins voir dans sa mélodie délicate de simples automatismes le plus souvent, provenant des qualités inhérentes au langage et de sa tendance à se réaliser, de lui-même, en une musique.
L'art du poète est plus manifeste dans le rythme qu'il adopte, c'està-dire dans le mouvement dont il anime cette matière linguistique. Le retour régulier, à intervalles périodiques, d'un accent intensif, est en relation directe, lui aussi, avec le sentiment, les temps marquées correspondant aux accents pathétiques, les césures au repos de l'émotion. Le rythme pourra donc être indiqué d'abord par la répétition de certains mots qui, indiftérents en eux-mêmes, ne tirent leur importance que de leur redoublement, ' et surtout par un balancement un peu primitif de la phrase, très fréquent ilans les Hisphidis :
Lct me not live, if 1 not love... loS^.
Be the Mistressc of my choicc
Cleanc in manners, clccrc in voicc :
Be she witty, more then wisc ;
Pure enough, though not Précise... 666.
' I Inirii, I burn, and bcg of you... 140.
Lightiy, lightly, o'cr the dcad. S 59.
Lost to the world ; lost to mysclfo ; alonc... 9^^. Thon gav'st nie Icavc to kissc,
Thou gav'st me Icavc to wooc... ;6ç.
I darc not ask a kiasf,
I darc not bcg a snule... 664.
Shall I go to Love and tell...
Shall I say her Altars be...
Love has yet no wrathfuU fit...
Love is then consuming fire. 837.
Ce rythme, tout élémentaire, qui réunit les phrases d'un même poème rassemble également les syllabes d'un même vers. Les pieds dont se sert Herrick, c'est-à-dire " les intervalles égaux compris entre les temps marqués, " ^ sont presque uniquement dissyllabiques, et le vers des Hespèridcs présente ainsi une suite de syllabes faibles et fortes réiîulièrement alternées. Même dans les morceaux où le pied trissyllabique fait son apparition, il y est, comme on l'a justement remarqué, plutôt accidentel que fondamental." Hâtons-nous de rappeler au reste que presque toute la poésie anglaise est écrite sur ce rythme dissyllabique, et que Herrick, en l'adoptant à son tour, n'a fait que suivre l'usage généralement répandu. Tout son art a donc consisté à tirer, de cet instrument banal, le plus grand nombre possible de variations personnelles.
Ainsi, pour éviter que son vers ne devienne jamais monotone, il groupe les pieds deux par deux ; il renforce tel temps marqué principal, affaiblissant par compensation celui qui précède ou qui suit ; il introduit une coupe à une place inaccoutumée, ou la supprime tout à fait :
A people currish ; churlish as the seas... 86.
Behold that circummortall purity... 231.
And Angcis will be borne, vs'hile thou dost sing... 253.
New let the Rose raigne like a Queene, and smile... 260.
Though paleness be the Livery that I weare... 635.
En outre, il donne à des mots tels que flower, honr une valeur dissyllabique qui influe discrètement sur le rythme du vers :
To gather Flowers Sappho went... 741.
To live some few-sad-howers after thee... 22.
Peut-être même, malgré les signes d'élision dont il est, avec tous les
P. Verrier, owv. cit., Première partie, p. 146. ' G. Saintsbury : A History 0/ English Prosody, vol. II, From Shakespeare to Crabbe, London, 1908 : "The poem To Electra (535) is undoubtedly in triple time, but it is not one of the best, and it is very important to notice that even in this the trisyllabic feet are rather substituted than staple. " p. 327.
LA METRIQUE 473
poètes du temps, si prodigue, ne considérait-il comme monosyllabes ni int ni /'M', ni tfi'ast^ ni vu are dans des vers comme les suivants :
Draw in 't a wounded Heart... 20.
Are lest i' th' funerall firc... 201.
Th'ast dar'd toc farrc... 204.
W'are younger by a score of years... 337, st. xviii.'
et, sans allonger sensiblement l'intervalle compris entre les deux temps marqués, glissait-il légèrement sur les deux voyelles contiguës, comme il le faisait à coup siir en prononçant les noms de ses douces maîtresses :
I prest my Julia's lips, and in the kissc... 701.
My Lucia in the deaw did go... 730.
quitte à introduire ensuite une apostrophe dans son texte pour rétablir, au moins pour l'œil, la régularité syllabique.
Un des moyens auxquels Herrick a le plus volontiers recours pour varier son isosyllabisme est la suppression, au commencement du \ ers, de l'anacruse, c'est-à-dire de "la s\llabe faible qui précède le premier temps marqué. " - Tantôt cette suppression se reproduit normalement à travers tout le poème, dont chaque vers a ainsi un nombre impair de syllabes, sept au lieu de huit par exemple :
I hâve lest, and latcly, thèse
Many dainty M i stresses. .. 39.
tantôt l'anacruse disparaît régulièrement encore, mais une fois sur deux seulement :
Aske me why I send you hcrc
This swcct Infanta of the yocrc... 580.
tantôt au contraire les vers sans anacruse se mêlent aux vers à anacruse sans périodicité aucune. Comme on le conçoit, la suppression de la faible initiale met en vedette la première forte, inattendue à cette place, et attire l'attention sur le mot qui s'y trouve, comme en ces vers To Pansies :
' Voir encore : Thcn at th'openins of mine cyes, 550 ; Somc mirth, t'adulcc mans miseries, 671 ;... if thou chance l'espie, 95; Han^ing down his hcad t'wards me, 107.
- P. Verrier, oui<. cit.. Première partie, p. 191.
AjA ROBERT HERRICK
Ah, cruell Love ! must I endure
Thy many scorns, and find no cure... ?
Ile leave thee, and to Pansies corne ;
Cornions you'l afford me some :
7'ou can ease my heart, and doe
What Love co'd ne'r be brought unto. 191.
La même " emphase " {rhetoricai stress) est obtenue quand, dans un rythme dissyllabique régulier (fF, fF, etc.), le poète commence son vers par la syllabe forte, la syllabe perdue ainsi par la suppression de l'anacruse se trouvant regagnée par l'addition d'une faible au premier pied :
Whith&r, Mad maiden, wilt thou roam ? 2.
A sweet disorder in thc dresse
AT/wdles in cloathes a wantonnesse... 83.
But she forbad me, with a wand...
And chiding me, said, Hence, Remove,
Hernck, thou art too coorse to love... 142.
La fin du vers offre une variante possible à l'isosyllabisme, tout comme le commencement. Le vers peut non seulement débuter, mais aussi s'achever soit sur une faible, soit sur une forte, la syllabe finale inaccentuée correspondant en quelque sorte à l'anacruse. Ces terminaisons féminines, qui d'ailleurs sont destinées à disparaître bientôt avec les néo-classiques, ne se rencontrent dans les Hespèrides qu'à des intervalles assez lointains, soit au cours de poèmes isométriques de 6 (170), de 7 (1066), de 8 (458, 913), ou de 10 syllabes (38, 67, 118, 417) ; soit dans des combinaisons strophiques courtes (26, 81, 92, 94, 166, 207, 228, 864), ou dans des rythmes imités des ballades populaires (535, 644, 696, 728, 763, 785, 807, 1036, II 23) ; soit dans le dernier couplet d'un long morceau (224, 264, 450, 731, 765, 799, 1029). Elles ne sont employées seules enfin que dans deux hymnes (675, 778).
Ce n'est pas à dire que les terminaisons masculines qui prédominent ainsi dans les Hespèrides soient toujours fortement accentuées. Au contraire, — et c'est là une des plus curieuses et des plus personnelles tendances de notre écrivain, — Herrick affaiblit très
LA METRIQUE 475
souvent les syllabes finales. Des vers comme ceux-ci abondent dans son recueil :
As were (time past) thy holy Filitings... 22.
A dcpth in love, and that dcpth, bottomlessc... 38.
Madc lovingly familiar... 56.
Kntranc'd and lost confuscdly... 68.
Into a fine distraction... 83.
Sickly the Prim-rosc ; Pale the Daftadill... Il8.
And to walkc Life's pilgrimagc... 520.
With Crcam of Cowslips buttercd... 522.
Bien plus, afin de sembler moins apprêté encore, et d'éviter autant -que possible l'air oratoire, Herriclc affecte de faire tomber son vers .sur un mot faible, un monosyllabe le plus souvent, une préposition, .un pronom, un déterminatif, ou un simple article :
...thou may'st think upon Me, when thou yecrly go'st Procession... 55
But with my finger pointed to
The lips of Julia... 75
You hâve behcld how thcy With Wicker Arks did corne... 275
...Shc knit The lace, to honour me, or it. 34
. ..So by this Means, I shall know what other kisse... 466
...or rather the Emergent Venus from the Sca... 284, st. 1
Il arrive même tju'un mot ne finisse point a\ec le vers :
. ..Spice-
jng the Chaf't Air... 284, st. 11.
...and though you slow-
ly go... Ib., st. VI.
Put Purple grapes, or Cherrics into Classe... 193.
...two blankets orc-
Cast of tlic finest Gossamore... 444.
How Hcrrick bcggs, thaï if he can-
JS'ot likc the Musc... 612.
^.yé ROBERT HERRICK
On saisit sur le vif, en ces divers exemples, la désinvolture de notre poète, et l'on se demande, non sans quelque eflfroi, ce que Pope et Johnson auraient pensé de tant de " débraillé ! "
La rime enfin, qui en intensifiant l'accent de la dernière syllabe, en rappelant le son qui précède ou en annonçant celui qui va suivre, peut contribuer puissamment au rythme du vers, présente encore chez Herrick des caractéristiques marquantes. Notre poète aime à faire rimer une syllabe forte accentuée avec une faible qui ne porte qu'un accent secondaire, la rime se réduisant ainsi à une assonance va^ue, ou môme à une simple consonnance. Les exemples abondent. On trouve dans un seul morceau de vingt-six vers : To his Muse (2) : phase : cottages ; agrée : minstralsie ; expresse : happinesse ; intermixe : beucoUcks ; sing : shephardïing ; neat : ^ violet ; thèse : villages ; wit : unto it ; read : censurèd. Signalons aussi une façon assez négligée de former une rime soit avec Vs du pluriel : mix : aromatikes (376) ; else : manicles (147); fills : pannicles {•] \'~,) ; soit avec un pronom complet :
The Beads I kist, but most lov'd her
That did perfume the Pomander. 32.
ou même contracté :
Ah, cruell Sea ! and looking on't,
Wept as he'd drowne the Hellespont... i 19.
Quant aux rimes formées avec les pronoms me^ thee^ she^ ye, ^ qui reviennent continuellement, leur air voulu de simplicité, voire même de négligé, est un des traits les plus représentatifs de l'art de Herrick.
Il nous reste à examiner la métrique proprement dite de Herrick, c'est-à-dire l'ensemble des types fixes auxquels il ramène tous ces segments rythmiques, ou, si l'on veut, les cadres dans lesquels il les enferme. Ces combinaisons métriques peuvent se déterminer, d'une façon commode, à la fois par le nombre de leurs syllabes, et par la disposition de leurs rimes. On trouve dans les Hespérides à peu près
' Prononcé comme le mot français net.
- Un exemple typique suffira. On rencontre dans les 100 premiers poèmes des Heipérides, en général très courts : me, t/iee, 35, 87 ; wf, tree, 41,55 ; three, me, 47 ; knee, me, 33 ; s/ie, three, 70 ; she, me, 43 ; be,Ye, 9 ; be, thee, 3, 11, 22, 55, 98 ; be, me, 6, 13, 14, 42, 50, 79, 89.
LA METRIQUE 477
toutes les formes de la poésie lyrique, depuis les plus longs morceaux à tendance narrative jusqu'aux simples couplets gnomiques, l'ode grave, sérieuse ou triste, et l'ode légère, qui n'est qu'une chanson d'amour ou qu'un refrain bachique. Ces quatorze cents poèmes se divisent assez naturellement en deux catégories: morceaux plus ou moins longs, allant de deux à quatre-vingt-douze ' ou cent douze vers, ' composés uniquement de vers isométriques à rimes plates ; et pièces strophiques variées, généralement hétérométriques, à rimes plates ou croisées.
Le premier groupe comprend un ensemble de formes métriques communes à tous les lyristes élizabéthains. On y rencontre, entre autres, 194 pièces décasyllabiques, 176 octosyllabiques et 96 heptasyllabiques. Ce dernier chiffre est révélateur : si les nombreux vers de dix et de huit syllabes qu'emploie Herrick ne nous indiquent rien, ce mètre étant alors universellement répandu, son goût pour le preste et sautillant heptasyllabe, d'un usage relativement plus rare, nous donne ainsi beaucoup mieux sa marque, qu'il s'en serve pour exprimer le sentiment léger d'un madrigal badin, •* d'un hymne à Vénus * ou d'une gracile épitaphe. '' Quant aux quatrains isolés à rimes plates et aux couplets héroïques, ils ne comptent guère chez lui que par leur nombre, qui est considérable. '' Ils ne constituent qu'un élément médiocre dans l'œuvre de Herrick : épigrammes du Devonshire, sentences politiques, morales ou religieuses, dont la perte laisserait intacte sa réputation. Au seul point de vue métrique, d'autre part, ils ne présentent ni nouveauté, ni intérêt d'aucune sorte.
La second groupe, qui contient les pièces strophiques variées, est
' 197, The Welcome to Sack.
• The Discription of a Woman (non publié dans les Hesp^riJes. Voir Saintsbury, ^ifit. cit., vol II, p. 255.)
' 155, Love perfumes al) parts ; 1S9, To Clurry blossomes.
' 338, A short hymne to Venus.
'' 125, An Epitaph upon a chiUl.
'' Les Hespt'rides contiennent 212 quatrains : i de 6 syllabes, 27 de 7, 38 de S, €t 14.6 de 10. On en rencontre 70 dans les Nohie Numbers ; 2 de 7 syllabes, 1 1 de 8, et 57 de 10. La proportion des couplets est encore plus forte. Les Hrsf>f'ri,fts en renferment 377 : 2 de 6 syllabes, 3 de 7, 30 île S, et 342 de lo syllabes ; et les Nohie Numbers ii8 : i de 6 syllabes, 16 de 8, et 101 de 10. En tout : 777 quatrains et couplets.
en revanche particulièrement caractéristique de notre poète. Dans les 147 morceaux des Hespèrides qui se décomposent en strophes, on ne rencontre pas moins de iio systèmes strophiques diflPérents. ^ Sans doute, la plupart de ces variétés étaient connues déjà des lyristes du XVT" et du XVII*^ siècles, et avaient été employées soit dans les Miscellanies ou les Song-Books élizabéthains, soit dans les masques ou les poésies lyriques de Ben Jonson, d'autant que les strophes de 4 et de 6 vers qu'affectionne Herrick ne sont susceptibles que d'une quantité de variations assez restreinte. A côté de ces combinaisons communes à tous les poètes du temps, on trouve cependant dans les Hespèrides un bon nombre de types strophiques que notre écrivain semble avoir lui-même créés : celui, par exemple de J Nuptiall Songy or Epithalamie on Sir Clipsehy Crew (284), ou de Corinnas going a Maying (178) ; celui de To Musique^ to becalme his Fever (228) ; de The Primrose (581), ou de Upon his departure hence (476), jusqu'aux quatrains strophiques variés de To Violets (205) ; His Poetrie his Pillar (211) ; Upon the troublesome times (597) ; A Bacchanalian Verse (654) ; Comfort to a youth that had lost his Love (1025).
En général, les strophes simples et courtes dominent dans les Hespèrides. On remarque chez Herrick une tendance très nette à abréger, à alléger les types que lui a légués la tradition. De même que dans les formes isométriques à rimes plates notre poète semble avoir abandonné assez tôt les longues pièces magnifiques telles que His Fare-well to Sack (128) ou The Discription of a Wonian (1402) pour des pièces plus familières telles que To his lovely Mistr esses (635) ou To his Closet-Gods (653), ainsi, dans ses combinaisons strophiques, les formes somptueuses et compliquées demeurent exceptionnelles, et sont environnées de toutes parts par des formes beaucoup plus simples. Herrick continue par là l'évolution dont Thomas Campion, qu'il connaissait bien, s'était fait, au début du XVIP siècle, le principal artisan, substituant aux anthologies bourrées de longues et prolixes idylles pastorales de courts recueils de chansons. Celles-ci, devenant elles-mêmes de plus en plus brèves, passèrent du madrigaV' d'impor-
' On en trouvera le détail à V Appendice D .■ Notes sur la métrique de Herrick.
' Voir sur le madrigal, Vair, et les song-books en général : T. Oliphant : A Short Account of Madrigals, London, 1836; E. F. Rimbault : Bibliotheca Madrigaliana, London, 18+7 ; les nombreuses publications de Mr. A. H. BuUen:
LA METRIQUE 479
tation italienne, polyphonique, grave, comme scolastique encore et rappelant de très près la musique d'église, à lV//>, d'un rythme plus preste et plus léger, nettement séculier, divisé en stances égales, et destiné, non plus à des chœurs, mais à une voix seule accompagnée du luth. La réforme que Campion, musicien avant d'être poète, avait inaugurée pour des motifs purement techniques : poème court, de quatre ou cinq strophes au plus et toujours strictement superposables, langue claire, aisée à comprendre au premier abord, malgré l'accompagnement, cette réforme est tout à fait accomplie chez Herrick, qui va même beaucoup plus loin. Alors qu'on trouve dans les différents Bookes of Ayrrs ' de Campion des poèmes qui, écrits expressément pour la musique, ne laissent pas, quand ils en sont séparés, de paraître un peu boiteux, - le rythme ayant disparu qui devait fondre en son unité toutes ces inégalités légères, on ne rencontre plus dans les Hespérides qu'une métrique souple et lisse, et qui s'adapte harmonieusement au langage. Notre poète a réussi <à s'affranchir de la musique. Il ne dépend plus d'elle, en tout cas. Il la traite en simple compagne, avec laquelle il est heureux de se rencontrer à l'occasion, mais dont il a appris à se passer. Son lyrisme verbal, à lui seul, fait aussi bien son affaire.
De là ce mélange d'ordre et de variété qui apparaît dans les combinaisons strophiques, dans la métrique entière, à mieux dire, des Hespérides. Herrick coinmeiice-t-il un poème avec une strophe complexe, d'un dessin un peu fantasque : il s'imposera la tâche de le reproduire strictement durant deux strophes \To Laurells (89) ; To Primroses (258) ; To Dajfndills (3 17)] ; durant quatre [//« ode to
Lvrics frot/t l/ie So>ig-Booh of tlie Eitz^ahcthan .-Jçf, Loiuioii 1SS7 ; More Lyrici from the Song-Books of the Elt'z.abetlian Age, London iSSS,- An Engluh Cetrner, S/iorter Eliz,ahet/ian 'Poenis, London, 1903 ; V. A C'ox : Englisfi MaUriga/s in t/ie tinte of Shakespeare, London, 1899 ; J. Krskinc : T/te Eli-zahethan Lvrii, New- York, 1905.
' A Booke of Avres, 1601 ; T^vo Bookes of Avres, 1612 ; T/ie ThirJ an,/ Fourt/i Bool^ ofAyres, n. d., cire. 1617. Voir T/te lomp/ete -ivorks of Tfiomas Lampion, edited by Pcrcival Vivian, Oxtord, 1910.
■ Par exemple, dans A BooJ^e of Avres .• Hark ail, you ladies tliaf do sleep ; When Laura sinilcs, her si^îlit revives liodi niijlit and ilay ; Shall I lome, it I swim ? Wide are the \vn\es, vou see.
Master Enàpnion Porter (185)] ; durant sept \The Lily in a Christal (193)], et mcme durant seize strophes consécutives \Â Nuptiall Song (284)]. La beauté du sentiment à exprimer, en outre, lui semble de toute première importance. Herrick s'applique d'abord à choisir un mètre approprié à l'idée générale de son morceau, puis il en adapte patiemment les détails aux replis de sa pensée, allongeant ou raccourcissant les vers pour qu'ils s'harmonisent avec elle. Observez ainsi comment il dira la joie un peu triste qu'éveille en lui l'apparition des violettes :
Welcome, Maids of Honour,
You doe bring
In the Spring ; And wait upon her...
Yet though thus respected,
By and by
Ye doe lie, Poore Girles, neglected. ^
Ecoutez cette caressante prière à la musique, pour qu'elle vienne calmer sa fièvre :
Fall on me like a silent dew,
Or like those Maiden showrs, Which, by the peepe of day, doe strew A Baptime o're the flowers.
Meit, melt my paines, With thy soft straines ; That having ease me given, With full delight, I leave this light ; And take my flight For Heaven. ^
On se rend compte qu'une aisance aussi harmonieuse n'est que le résultat de recherches savantes, que même la simplicité de certains mètres :
Ye hâve been frcsh and green,
Ye hâve been fill'd with flowers :
' 205, To Violets. St. \ et 4.
' 228, To Musique, to becalnie his Fever. St. 3.
