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non dissimule par le Maître des deux grands concurrents, pouvait, sans paradoxe, être considéré sans surprise, ces concours ne pouvant en général que mettre en état d’infériorité les natures personnelles puisque l’imposition d’une forme — je devrais dire d’une formule — ou d’un thème, est de par elle-même la négation de la personnalité créatrice du concurrent dès les premiers éléments. Au surplus n’ai -je point besoin d’insister sur une question sur laquelle un peu plus tard M. Roger-Ducasse écrivit lui-même un article étincelant non seulement de verve mais encore de logique, de bon sens et d’esprit, dans la Grande Revue (n° du io septembre 1908). Quoi qu’il en soit, les Peintres, les Sculpteurs, les Architectes et les Graveurs — voire des « Musiciens » — ayant épargné au compositeur un exil pendant lequel son nom eût pu être oublié, et un séjour dont la longueur semble peu proportionnée à l’art actuel d’un peuple brouillé avec la vraie musique depuis plus de cent ans, conservèrent ainsi leur professeur aux rares élèves qui aient été admis à profiter à leur tour d’un enseignement merveilleusement sagace étayé par une culture générale la plus droite et la plus forte. L’exposé de cette conception de l’apprentissage du compositeur, de l’enseignement de l’Harmonie, du Contrepoint, de la Fugue et de la Composition (enseignement dans lequel il excelle, clair, précis, par-dessus tout essentiellement pratique, et si intéressant que l’on ne peut pas n’en pas profiter) est tracé tout au long de l’article de la Grande Revue', il ne saurait toutefois assez révéler au lecteur le professeur rare, le maître parfait qu’est Roger-Ducasse.

E11 1906 M. Roger-Ducasse présenta pour le Concours du Prix Crescent son important ouvrage symphonique avec chœurs : Au Jardin de Marguerite, qu’il avait terminé l’année précédente. Le résultat fut négatif. Le Jury, composé de MM. Bruneau, Fauré, Gédalge,LIue, Saint-Saëns (etd’autres,

moins importants, que j’oublie) fut sans doute décourage rien qu’en soupesant les i63 pages manuscrites des deux cahiers de la réduction pour piano... Quelques membres le furent bien davantage lorsque, arrivés à la 10e mesure de l’Introduction, exactement, ils entendirent le dessin de la main gauche do dièse, sol bécarre, mi bécarre sur* l’accord si-mi dièse-sol dièse de la main droite : la partition fut refermée, l’un des jurés (non des moindres) ayant déclaré que c’était « de la musique à ne pas encourager »... La lecture n’alla pas plus avant. . . — L’ironie devint plus piquante lorsque, après qu’il eut été nommé Inspecteur de l’Enseignement du Chant dans les Ecoles de la Ville de Paris, dans l’été de 1909, le nouvel élu officiel commit l’imprudente audace de présenter sa partition à MM. les Conseillers Municipaux pour le Concours même delà Ville, au début de 1910. La « Partition n° 25 » demeurait décourageante, bien que la composition de ce Jury musical comprît, outre MM. Dubois, Fauré, Février, Paladilhe, Pessard et Widor, les personnalités artistiques et municipales de MM. d’Andigné, Caron et Deville (Conseillers municipaux), de M. Combarieu (Professeur au Collège de France) et d’un Inspecteur général des Beaux-Arts delà Ville de Paris : M. Falcou... — Avec le recul du temps on peut déjà mieux, comme dit M. G. Carraud, « savourer une fois de plus le ridicule supérieur de ce jury du concours municipal qui préféra, au Jardin de Marguerite en même temps qu'à la Lépreuse de M. Lazzari, une Elsen, illustre de ce seul fait». (La Liberté, 20 avril 1 9 1 3) 1 .

Entre-temps l’auteur s’était imposé, sinon aux jurys de concours, du moins à l élite des musiciens — ce qui est bien différent, et d’ailleurs moins commun — et après avoir orné

1. Une prime, toutefois, était allouée à l’ouvrage de Roger-Ducassc.

pour la première fois l’afficlie des grands concerts, le 24 janvier 1909, avec les Variations plaisantes sur un thème grave données chez Lamoureux, son nom était définitivement mis en pleine lumière après l’audition unanimement acclamée de la Suite Française un mois après, le 28 février de la même année, aux Concerts Colonne. Depuis lors le nom de M. Roger-Ducasse a été inscrit aux programmes de tous les orchestres symphoniques, à Paris, en Province, à l’Etranger, et il y a été accueilli avec beaucoup de bonheur1. La guerre seule — cette guerre terrible mais aux fins glorieuses qui l’a lui-même tenu mobilisé deux ans au poste qu’il occupa après la maladie grave qui avait nécessité son hospitalisation pendant deux mois — a retardé pour nous la joie d’entendre Y Orphée qui devait d’abord être monté à Saint-Pétersbourg en 1914 et qui semble être actuellement l’œuvre où se manifeste dans sa plus grande plénitude la mesure comme la caractéristique de son talent.

Si, avant de poursuivre d’un examen plus attentif l’analyse des compositions deM. Roger-Ducasse, nous jetons un coup d’œil d’ensemble sur la totalité de son œuvre, nous pouvons déterminer déjà, je crois, dans l’évolution de sa

1. En septembre 1910, après avoir caressé le projet de mettre en musique la Ville Morte , et avoir appris que M*le Nadia Boulanger venait d’en recevoir pour elle-même l’autorisation, la renommée de M. Roger- Ducasse lui valut, de M. Cabriole d’Annunzio, la lettre suivante qu’il n’est pas sans intérêt d’apporter ici aujourd’hui : <( Je ne sais pas, Monsieur, si cette lettre va vous rejoindre... Je connais de vous quelques œuvres sévères ; je sais que vous aviez pensé à ma Ville Morte ; je voudrais vous faire une proposition pour la musique d un poème tragique et mystique que je prépare.. )) — Le poème dont il s’agissait, c’était le Martyre de saint Sébastien dont Claude Debussy (sur l’avis même de Roger-Ducasse) devait ensuite écrire la musique.

pensée aussi bien que de sa manière, plusieurs périodes assez distinctes et d’inégales durées, dont la dernière, sans préjuger des phases qu’elle pourra subir en elle-même par la suite, semble déjà être fixée.

La première de ces périodes date des années où, disciple du futur Directeur du Conservatoire, M. Roger-Ducasse éprouvait évidemment le charme indéfinissable qu’ont subi et partagé tous les élèves de M. Gabriel Fauré. C’est avec intention que je n’ai pas parlé d’ « influence », car cette expression peu subtile désigne trop communément à la fois les tendances artistiques ou intellectuelles d'une école, ou les imitations proprement dites, et les plus maladroites. Or il importe d’établir cette différence, et si nous savons qu’il n’existe pas de Maîtres, si géniaux soient-ils, qui n’aient fait leur profit de quelqu’un de leurs devanciers et qui par conséquent aient pu de toutes pièces et d’un seul coup forger seuls leur talent dans sa « manière » spéciale, son esprit propre, et sa direction particulière, qui donc d’autre part saurait définir avec assez de finesse et de tact le rôle discret de Y influence du Maître : la direction douce et insensible qu’il imprime à l’élève (et à laquelle celui-ci souscrit sans bien s’en rendre compte), la délicatesse d’un exemple « offert » et non pas « inculqué » (exemple que le disciple approuve et auquel il se rallie inconsciemment), cet état d’esprit indépendant de toute contrainte, cette tournure de conception, cette façon de penser les choses , surtout, que l’on contracte près du Maître et qui transforme l’apprentissage en un véritable atavisme — sans que le Professeur même le sente très nettement, et sans que l’élève le discerne de façon très précise... ? Il y là le reflet d’un état d’esprit qui est bien la marque frappante de l’enseignement de M. Gabriel Fauré : l’influence subtile qui vous subjugue, à laquelle on ne se livre pas étroitement mais dont on reste naturellement imprégné, un abandon à une

séduction dont on ne peut reconnaître et mesurer l’étendue que par un examen très ultérieur, une fois l’assimilation accomplie. Cette empreinte, manifeste chez tous les élèves de M. Fauré, s’est traduite d’ailleurs de vingt manières diverses et tout en laissant à chacun de ceux-ci sa personnalité propre — d’où il est résulté Jes Florent Schmitt, les Ravel, les Roger-Ducasse, les Louis Aubert... ; la source est une mais les cours ont pu suivre des orientations diverses, parfois même opposées.

C’est donc à cette époque de la plus douce des dominations — bienfaisante source d’unetournure d’esprit mélodique ou harmonique particulière — que nous ferons remonter la première période de la production de M. Roger-Ducasse. Délicat, précieux, souvent rêveur, intime et pénétrant — technicien subtil et raffiné, ciseleur minutieux — plein d’une séduction naturelle et d’aisance souveraine, tel il nous apparaît dans les œuvres datant de cette période : les deux Rondels de Villon (1897), la Petite Suite (1897), les Pièces d'eau ( 1897), certains fragments du Quatuor avec piano écrits à cette époque (l’Andante, et le second thème du premier mouvement — ï 899) , le Noël des Roses (1908), la Rarca voile (1906). Nous ne nous étonnerons pas, dès lors, d’y rencontrer cette ligne onduleuse, sinueuse et souple, ces harmonies délicatement choisies, ces rythmes balancés et bottants, cette forme élégante enfin, par quoi se caractérise au plus haut point l’école fauréenne dontM. Roger-Ducasse s’est peu à peu libéré — en partie, du moins — pour aller vers la droiture et la franchise plus incisives du classicisme français, tout en conservant du passé comme un souvenir tout embaumé du plus suave parfum.

Une seconde période, plus difficile à définir et à déterminer — période de tâtonnement, peut-être, ou mieux de transition — nous montre Roger-Ducasse travaillant, lut-

tant, à conquérir une maîtrise à laquelle, violemment, il s'impose d’arriver (et qu’il lui sera si aisé de manier par la suite !...). Cette maîtrise, qui paraît surtout (comme chez presque tous les jeunes, entre 1900 et 1910) reconnaître comme élément capital Y écriture sonore , il la tiendra de son labeur assidu, et aussi du profit très réel et très grand qu’il fait alors des œuvres de Debussy. Celui-ci, dans l’esprit enthousiasmé de Ducasse, ne va-t-il pas dans une certaine mesure effacer peu à peu l’empreinte fauréenne ? Il semble que oui. La personnalité de Debussy était (et elle l’est toujours) une personnalité trop considérable pour qu’elle n’exerçât pas aussi un pouvoir attractif puissant, une séduction profonde, sur ceuv qui approchaient ses œuvres. Et lloger-Ducasse les approchait ; et elles le visitaient. Au lendemain de la « première » de Pelléas il n’avait pu s’empêcher d’écrire directement à Debussy (qu’il ne connaissait pas alors) son enthousiaste admiration, si j’en juge par la réponse significative et charmante que je possède, ou Debussy (mai 1902) le remerciait de sa « jeune confiance » L

Durant cette période, lloger-Ducasse nous apparaît avant tout inventif et chercheur ; partout dans ses œuvres abonde l’ingéniosité ; il l’accumule même, au point que le travail devient serré, apparent, et l’écriture touffue. D’une fantaisie très libre, d’une complexité très grande, la richesse d’imagination déborde en des pensées quelquefois sévères ou folles, en des sensations complexes, troubles même, qui peuvent aller jusqu’à la dureté. Au milieu de cette abondante richesse, quelquefois, il se complaît dans l’amusement de « l’inliniment petit » : il n’est pas encore libéré et n’a

1. Ce fut là le point de départ d une amitié et d’un attachement réciproques qui restèrent désormais absolus.

pas encore conquis toute son originalité. Cette phase, qui sera courte, me semble comprendre les Variations plaisantes (1907), le Quatuor à cordes, surtout (1909), peut-être la Pastorale pour orgue, dans sa partie centrale du moins (1909), et quelques Eludes pour piano — œuvres dont l’exécution est d’un péril peut-être excessif.

Alors éclate, saluée du plus unanime et magnifique succès, la verve éblouissante, pittoresque, claire, ordonnée, de la Suite française (1907). C’est une lueur soudaine, une révélation. Roger-Ducasse a trouvé « sa marque » ; il s’est rencontré lui-même, et de façon spontanée. Dès la Suite française — cette Suite dont l’adjectif heureux caractérise avec un rare bonheur à la fois l’œuvre et f auteur — l’ensemble de la personnalité deM. Roger-Ducasse s’est acquis, s'est dégagé, jaillit. Nous continuerons de rencontrer cependant par la suite des œuvres qui semblent s’essayer, s’éprouver encore dans cette manière que je tâchais plus haut de définir ; mais tout en regardant comme prématuré de poser des bornes définitives à l’évolution et aux caractéristiques actuelles delà personnalité de M. Roger-Ducasse, je ne puis m’empêcher de ranger le Joli jeu de Furet ( 1909), le Prélude d'un Ballet (19 10) , la Sarabande (1910), Y Ave Rec/ina (1911), les Trois Motels (1911), le Quatuor avec piano (1912), Orphée enfin (1913), dans la « manière » aux traits si heureux lumineusement inaugurée par la Suite française.

Ici, la pensée est sans cesse en éveil et s’achemine sans trêve vers son but : sa musique est une ligne qui va ; l’auteur voit « large » ; ses œuvres, claires, droites, réfléchies et soutenues, sont intérieurement pensées ; certes tout y est plein d’imprévu, mais, de structure robuste, d’écriture ingénieuse qui ne trahit ni l’effort ni la gêne, elles ont de la mesure dans l’audace et savent courber leurs lignes sous

le joug d’une forme impeccable, dévoilant un auteur à la fuis « épris de nouveauté et n’ayant cure de l’extraordinaire ». Abondamment riche d’invention, de moyens, d'expansion, M. Roger Ducasse sait user de toutes les ressources, tirer parti de toutes les combinaisons ; il a le don du rythme: il pense rythmiquement, et l’imposition impérieuse et violente de certains de ces rythmes mêmes, leur obstination obsédante, les recherches où il se complaît dans cet élément comme dans le domaine harmonique ou instrumental, restent toujours musicales ; il peut aller quelquefois jusqu’à la dureté, il peut être âpre, il n’est jamais agressif ; le cerveau chez lui ne prend jamais la place du cœur, cependant que ses plus grands mouvements de passion restent toujours « canalisés par une volonté maîtresse d’elle-même » . Ayant « la main curieuse et l’oreille hardie » (suivant la jolie expression deM. Vuillermoz), M. Roger-Ducasse en est, au point de vue de l’écriture, arrivé au point où l’harmonie la plus audacieuse se confond dans le contrepoint le plus mouvant ; il emploie le plus vieux procédé d’écriture, qu’il met au service de la conception sonore la plus moderne * il en résulte qu’il n’est pas chez lui de dissonance qui ne se résolve avec facilité et charme, et que les frottements lesplus durs glissent pour s’épanouir en mouvements lesplus doux. Musicien armé de toutes pièces, il joue et se joue de l’orchestre comme il joue et se joue du piano ; possédant enfin son métier comme peu le possèdent, M. Roger-Ducasse s’impose et conquiert, et son œuvre, si classique d’origine, est un triomphe de force, de vie, de santé et d’équilibre.

Voilà, je crois, en quelques lignes, un ensemble de qualités par quoi se distingue aussi, de Rameau à Saint-Saëns, la grande école de notre race ; et ce rapprochement est une conclusion : il fait deM. Roger-Ducasse un vrai, u n pur musicien français.