CHAPITRE III

Peintures de l’Hôtel de Ville de Bruxelles. Cartons de tapisseries.

Roger van der Weyden, marié avec une certaine Elisabeth Goffaerts, d’origine bruxelloise, environ deux ans avant l’époque où il sortit de l’atelier de Robert Campin à Tournai, c’est-à-dire vers 1429, alla sam> doute ensuite se fixer dans la capitale brabançonne. Bruxelles venait d’hériter de la splendeur et de la prospérité de Bruges et de Tournai ; elle touchait à l’apogée de sa grandeur politique aussi bien que sociale et se couvrait de superbes monuments. Richement vêtus, précédés de fifres, de trompettes et de tambours, ses magistrats se montraient dans de fastueuses cérémonies civiques tandis que ses beffrois égrenaient dans les airs leurs notes joyeuses ; les Confréries et les Gildes de métiers, aux fêtes de leurs patrons, parcouraient les rues et les places publiques avec leurs drapeaux et leurs insignes, donnant ainsi à la cité une vie et un mouvement continuels.

Roger van der Weyden fut vite apprécié à Bruxelles où il ne tarda pas à être nommé peintre

de la ville. A quelle date au juste remonte cette nomination, on n’a pu jusqu’à présent le découvrir. M. Fierens-Gevaert admettrait assez volontiers que la charge de « Portrater der stad van Brussel » ait été créée à son profit. Toujours est-il qu’elle fut supprimée à sa mort. C’est en cette qualité de peintre de la ville qu’entre autres travaux de moindre importance il exécuta pour la salle des échevins, achevée en 1420, deux grandes compositions, peintes à l’huile, divisées chacune en deux parties, destinées à servir d’exemple et rémémorant des actes de justice. C’était l’enseignement par l’image, comme l’on dirait aujourd’hui.

La première composition se rapporte à la Légende d’Herkenbald , célèbre à cette époque dans les Flandres, et représente, d’abord, le comte de ce nom condamnant à mort son propre fils, ou son neveu — on n’est pas absolument d’accord sur ce point — qui s’était rendu coupable de viol ; ensuite, Herkenbald arrivé à ses derniers moments, recevant miraculeusement la communion que venait de lui refuser un évêque. Le second épisode était emprunté à l’ Histoire de Trajan telle qu’elle avait été arrangée par les hagiographes du Moyen Age qui avaient fait de cet empereur une sorte de saint ; on y voyait, d’une part, le César romain accueillant la réclamation d’une pauvre veuve se plaignant d’une injustice et faisant exécuter l’auteur du méfait ; de l’autre, le pape Grégoire le Grand célébrant la messe

La Légende d’Herkenbald Fragment de tapisserie flamande

Musée de Berne

et contemplant la langue de Trajan miraculeusement conservée pour n’avoir jamais prononcé que des paroles justes.

Ces peintures malheureusement détruites, probablement lors du bombardement de Bruxelles par les Français en 1695, jouirent d’une renommée sans égale. Les récits de ceux qui les ont vues sont là pour en faire foi. Le bohémien Schaschek, Albert Dürer, Don Calvete de Estrella le chroniqueur du voyage de Philippe II dans les Flandres, Guicciardini, Carel van Mander, Dominique Lampsonius l’érudit secrétaire des princes-évêques de Liège, qui fut un des correspondants de Vasari, ne tarissent pas d’éloges à leur égard. Encore au XVIIe siècle, époque assez peu sensible aux charmes des primitifs, Pierre Bergeron, Balthazar de Moncamp les célèbrent avec enthousiasme. Jacques Bullart écrit que le peintre « eust pu difficilement choisir en toutes les histoires, des sujets plus dignes de son pinceau et plus capables de porter les esprits à la révérence de la justice et» que «l’on eust pu difficilement trouver parmy tous les peintres, un peintre capable de les représenter si parfaictement que luy ». Colvener dit qu’on les montrait aux étrangers comme une des principales curiosités du pays.

Chose étrange, tandis qu’il existe de nombreuses variantes ou copies de la plupart des autres ouvrages de Roger van der Weyden, on n'en connaît aucune des tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles.

On retrouve heureusement leurs sujets interprétés clans les tapisseries conquises par les Suisses sur Charles le Téméraire, à Granson, aujourd’hui au musée de Berne. Mais ces tentures sont-elles des reproductions exactes et absolues des peintures du maître ou de simples adaptations; ont-elles été tissées d’après des cartons dessinés par lui, on l’ignore. Nous ne verrions cependant aucune difficulté à admettre une pareille supposition. La reproduction sur les tapisseries des longues inscriptions en latin qui se trouvaient sur les tableaux que nous ont conservés les écrivains cités tout à l’heure, l’aspect général des tentures, l’étude de leurs détails, tout porte à accepter cette hypothèse pour une certitude.

Carel van Mander nous apprend qu’il avait vu à Bruges des toiles sur lesquelles le maître avait peint à la colle et à l’œuf de grandes figures servant à garnir les salles comme des tapisseries. Ne pourrait-il s’agir des cartons des tentures en question ?

Au musée de Berne se trouve une dernière tapisserie provenant également des dépouilles de Charles le Téméraire qui rappelle par bien des côtés le style et le faire de Roger van der Weyden dans la première partie de sa vie : c’est une Adoration des Rois qui, si elle n’a pas été tissée d’après ses propres dessins, a tout au moins été inspirée par lui. L’attitude des personnages, leur expression, leur costume, leur caractère, tout se ressent de son

L’Histoire de Trajan Fragment de tapisserie flamande

Musee de Berne

style, jusqu’à la longue banderole qui sort de la bouche d’un ange portant les mots : Ne redeatis ad regem Herodem.

Revenons à Y Histoire d’Herkenbald ; en plus de la suite de Berne, il existe une autre tenture célébrant la même légende : cette dernière est conservée à Bruxelles où elle a été tissée en i5i3, par un tapissier du nom de Léon, pour la confrérie du Saint Sacrement de l’église Saint Pierre de Louvain. Mais nous savons que celle-ci, un moment attribuée à Quentin Metsys, a été dessinée par Jean van Brussel ou Jean van Roome, et tout en étant indubitablement inspirée des peintures de Roger van der Weyden, elle en diffère nécessairement par bien des côtés.

Enfin, le graveur allemand Heinrich Aldegrever qui passe à tort pour un élève d’Albert Dürer, dont il imita, il est vrai, la facture, a gravé un « Comte Archambauld coupant la gorge à son fils qui avait attenté à la chasteté de plusieurs femmes »; cette pièce n’est encore qu’une interprétation libre d’un des tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles.

Roger van der Weyden eut une influence considérable sur la tapisserie flamande. Selon Alphonse Wauters il dut présider à l’origine de la corporation des tapissiers de la capitale brabançonne. Ce même historien nous apprend encore que cette corporation avait choisi la chapelle de Saint Christophe, « située vers le milieu de la rue de Ruysbroeck, pour y

placer le siège des opérations de vérification et de scellage des tapisseries », afin d’être près de la maison où vivait Roger van der Weyden qui se trouvait « rue de l’Empereur, pour ainsi dire contiguë». Il convient d’ajouter, ce qui semblerait confirmer les dires d’Alphonse Wauters, qu’après la mort de l’artiste la chapelle de Saint Christophe cessa d’être affectée à l’examen des tentures neuves et que le scellage fut supprimé.

Roger van der Weyden — c’est incontestable — a dessiné ou inspiré nombre de cartons de tapisseries. On lui en a cependant attribué plus que de raison. Certains écrivains, le Dr Waagen entre autres, veulent qu’il soit l’auteur des plus remarquables tentures de son époque. C’est aller trop loin. Il est certain, quoi qu’on en ait dit, que les cinq pièces de la Condamnation de Souper et de Banquet, provenant peut-être du camp de Charles le Téméraire devant Nancy, aujourd’hui au musée de cette ville, ne sont pas de lui.

C’est parmi les tapisseries appartenant à la Couronne d’Espagne, si riche en merveilles, que l’on trouve le plus de tentures trop libéralement données à Roger van der Weyden.

Voici d’abord l’Histoire de Saint Jean-Baptiste , appelée, dans les Castilles, Historia del Santo Precursor — histoire du Saint Précurseur — composée de quatre tentures, que l’on a d’abord attribuée à l’un des van Eyck et ensuite à notre peintre, sans la

moindre preuve, et qui n’est certainement pas plus de l’un que de l’autre. Vient ensuite la célèbre suite de Y Apocalypse consistant en huit pièces qui, après avoir passé pour être d’Albert Dürer, a été mise sous le nom de Roger van der Weyden par M. Wittert. Or cette tenture, certainement d’une époque plus récente, ne peut remonter au delà du commencement du XVIe siècle ; comme certains détails d’architecture le démontrent, elle a été tissée d’après des cartons de Quentin Metsys. Pour la Messe de Saint Grégoire, représentant l’Apparition du Christ au grand pontife Grégoire VII, célébrant le Saint Sacrifice, rien n’autorise à en donner la paternité au maître. Nous en dirons autant du Couronnement de la Vierge, du Saint Jérome dans le désert, de L'Entrevue de Coriolan et de sa mère Véturie, de la suite des Sphères, de celle du Combat des Vices et Vertus, des tentures du Chemin des Honneurs.

Rien de troublant et de dangereux comme de décider l’attribution à tel ou tel maître de cartons de tapisseries du XVe et même du XVIe siècles. Comment se guider dans ce labyrinthe, où trouver le fil d’Ariane ? Néanmoins, dans la collection royale madrilène, il est une suite consacrée à la Passion du Christ qui rappelle singulièrement le style et la manière de Roger van der Weyden. Elle a toute la vigueur d’expression de ses compositions, toute leur sentimentalité, tout leur dramatique, toute leur

émotion. Cette suite consistant en cinq tentures représente : Jésus au jardin des Oliviers, Jésus succombant sous le poids de la croix, Jésus crucifié, le Christ de la Miséricorde et la Descente de croix . Chacune de ces pièces est encadrée dans une bordure assez étroite à colonnes formées de fleurs, comme celles de l'Apocalypse ; elles montrent le même ciel, les mêmes anges, les mêmes paysages, les mêmes arbres. Mais pour les attribuer à Quentin Metsys, il faudrait admettre que celui-ci ait à peu près reproduit les compositions de Roger van der Weyden.

Jésus au jardin des Oliviers figure le Christ agenouillé, les bras étendus, prononçant les paroles : « Pater si non potest hic calix..., » qui sont inscrites sur une banderole. Autour de lui s’étendent des hauteurs boisées et à ses pieds, dans des poses variées et pleines de naturel, dorment les trois apôtres. A droite, on voit de nouveau ceux-ci couchés ; puis en arrière, une vallée où l’on distingue un cortège militaire et, au fond, une ville, avec des tours, des églises, des bâtisses diverses, qui ne peut être que Jérusalem. A gauche, cette cité reparaît au delà d’un profond ravin et, plus haut, surgit un ange au milieu des nuages.

Jésus succombant sous le poids de la croix montre le Christ épuisé de fatigue, entouré de bourreaux qui le frappent du pied et le meurtrissent de coups de corde, tandis que Simon se charge du fardeau

infamant et qu’un vieux juif, en ricanant, désigne du doigt le Sauveur ; la Vierge et les Saintes Femmes, un peu de côté, s’empressent autour du Christ, pleurant ses souffrances; le fond est occupé par des arbres avoisinant une prison d’où sort une imposante escorte formée de cavaliers ; les uns, les soldats romains, sont bardés de fer comme des chevaliers du Moyen Age ; les autres, les Juifs, portent de longues robes et des turbans ; précédés de piqueurs et de musiciens casqués, ils accompagnent le grand-prêtre. Dans un coin, du même côté, on distingue une ville dominée par une montagne où un magistrat préside un tribunal. A gauche, une troupe de soldats monte vers le sommet d’une hauteur occupée par une croix et conduit les larrons dont l’un est tenu par deux gardes et dont l’autre, en guise de coiffure, porte la cagoule des pénitents.

Dans Jésus crucifié la victime expiatoire est clouée sur le gibet ; ses traits expriment la douleur la plus intense ; au-dessus de sa tête se lit l’inscription ordinaire dans les trois langues, hébraïque, grecque et latine ; plus haut, dans le ciel, apparaît un chœur d’anges ; au pied de la croix, à droite, on voit, d’abord, un groupe formé de la Vierge et des Saintes Femmes priant agenouillées, puis divers disciples et Saint Jean également à genoux, embrassant les pieds de son maître ; à gauche, Sainte Véronique tenant déployé le linge qui porte l’empreinte du visage du Christ et deux vieillards

debout. Au fond, on distingue, à droite, Jésus portant sa croix; à gauche, un paysage boisé et étoffé d’édifices de tous genres.

Le Christ de la Miséricorde reproduit la scène du Crucifiement dont nous parlerons tout à l’heure, qui se trouve dans la salle capitulaire du monastère del’Escurial; elle est placée ici dans un splendide paysage où l’on remarque un lac entouré de bosquets et d’une riante campagne peuplée d’animaux de toutes espèces et de personnages nus se disposant à se baigner. A la droite du Sauveur, une jeune femme agenouillée, les cheveux épars sur les épaules, reçoit, dans une coupe richement ciselée, un filet de sang qui jaillit de la poitrine du fils de Dieu ; elle est entourée de banderoles portant le mot de Misericordia et, derrière elle, une autre jeune femme, symbolisant la colère divine apaisée par la mort du Christ, remet au fourreau l’épée qu’elle tient à la main ; en regard de ce groupe s’en présente un autre où la Vierge accablée de douleur est soutenue par l’apôtre bien aimé.

Le Christ descendu de la croix figure le Sauveur détaché du gibet, porté par ses disciples, au nombre desquels se trouve Joseph d’Arimathie, dont le nom est écrit sur sa robe, et par la Madeleine qui lui soutient les pieds ; deux autres disciples sont encore sur les échelles appuyées contre les bras du gibet ; près de l’un d’eux, un serviteur assujettit une des échelles d’une main et s’appuie sur la croix de

La Descente de Croix

Tapisserie flamande

Collection de la Couronne d’Espagne

l’autre ; à gauche du groupe principal se tiennent la Vierge en larmes, Saint Jean et une Sainte Femme; deux anges planent au-dessus dans le ciel; pour fond, au milieu, une grande ville, Jérusalem ; à gauche, une montagne avec trois croix ; à droite, une éminence boisée.

Dans cette dernière tenture surtout, l’influence de Roger van der Weyden se fait sentir d’une manière indéniable. Nombre de personnages sont les mêmes que ceux qui figurent dans la Descente de croix de l’Escurial à laquelle nous avons déjà fait allusion ; leur pose, leur caractère, leur aspect sont identiques. Faudrait-il en déduire fatalement que les cartons d’après lesquels fut tissée cette suite de la Passion soient du maître ? Il serait imprudent de l’affirmer. On sait les continuels emprunts que les artistes de cette époque se faisaient les uns aux autres. Une œuvre d’art était alors un patrimoine commun, appartenant à tous.

Ces tentures, qui comptent parmi les plus luxueuses et les plus précieuses de la Couronne d’Espagne, furent acquises en 1520, à Bruxelles, du célèbre tapissier Pedro de Pannemaker, par la princesse Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, et à sa mort devinrent la propriété de son neveu Charles-Quint. Elles sont carrées et mesurent trois mètres et demi de côté ; voilà, à leur propos, tout ce que l’on peut dire de certain.

Une autre suite de la Passion du Christ a été

tissée au XVe siècle par Pasquier Garnier, en fils de soie mélangés de fils d’or, pour Philippe le Bon ; est-ce de cette dernière qu’il est question dans un inventaire dressé en 1544, il semble difficile d’en douter. Faut-il examiner encore parmi les tapisseries de la Couronne d’Espagne la série de YHistoire de David et de Bethsabée en trois pièces : David aperceva7it Bethsabée ; Bethsabée accueillant les avances de David et Nathan reprochant à David sa faute ; deux pièces se rapportant à YHistoire de la Vierge, provenant de la succession de Jeanne la Folle et de Philippe le Beau ? Ces tapisseries comme celles citées plus haut, comme tant d’autres qu’il est inutile de rappeler, font songer à Roger van der Weyden par bien des côtés, témoignent de maints et maints emprunts faits à son œuvre, de son sens dramatique et épisodique; mais en tirer des conséquences autres serait certainement imprudent.