CHAPITRE IV

Les « Descente de croix » de l’Escurial et de Saint Pierre de Louvain.

Le Jugement dernier de l’Hôpital de Beaune.

Oublions ce que nous venons de dire à propos des tentures plus ou moins dessinées par Roger van der Weyden et reportons-nous aux environs de 1436. Voici le maître arrivé à l’apogée de son talent, disons au point culminant de son génie. Il vient de dépasser ses trente-cinq ans et produit un de ses ouvrages les plus accomplis, la Descente de croix , aujourd’hui au monastère de l’Escurial, un des chefsd’œuvre de la peinture de tous les temps.

La composition montre, au centre, le Christ descendu de la croix, que Joseph d’Arimathie soulève par les épaules, tandis que Nicodème lui prend les jambes ; encore sur l’échelle, appuyée par derrière sur la croix en forme de tau, le disciple, qui a détaché les mains du divin supplicié, lui soutient le bras gauche ; à droite, à côté de Joseph d’Arimathie, une Sainte Femme et Saint Jean essaient de relever la Vierge qui s’affaisse, tandis que, derrière l’apôtre bien aimé, une seconde Sainte Femme pleure abon-

damment, le visage à demi caché par son voile avec lequel elle se tamponne les yeux; à gauche de Nicodème, la Madeleine sanglote les mains levées et croisées ; entre elle et Nicodème se tient un autre disciple, un flacon d’aromates dans la main droite ; le fond doré est agrémenté de décors gothiques. Le panneau, haut de deux mètres sur une largeur de deux mètres et demi au milieu, est plus bas sur les côtés.

Les divers acteurs du drame sont revêtus des costumes de l’époque, aux voiles et capuchons compliqués pour les femmes, aux robes riches et aux manteaux luxueux pour Joseph d’Arimathie et Nicodème, l’un portant la barbe entière, l’autre soigneusement rasé, comme toujours dans les tableaux des vieux maîtres flamands et de l’Ile de France. M. Emile Mâle veut qu’ils soient tous deux l’incarnation de la riche bourgeoisie d’alors, tels qu’ils figuraient sur le théâtre religieux; nous n’y contredirons pas.

Avant d’aller plus loin, remarquons que par la netteté et la clarté de sa composition, par l’allure de ses figures, la Descente de croix de l’Escurial s’apparente singulièrement à l’école française et champenoise ; ses personnages, par bien des côtés, appartiennent à 1? tradition des bords de la Seine ; ils sont plus ou moins issus des images qui décorent les porches des cathédrales de Paris, de Chartres, d’Amiens ou de Reims ; ils en ont la grandeur, le charme, le pathétique, la noblesse. Notons encore

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Musée du Prado, Madrid

que la scène est composée comme un bas-relief représentant les protagonistes du drame, disposés pour ainsi dire symétriquement, reliés les uns aux autres d’une façon toute particulière, qui se rapproche des procédés de la statuaire. Ajoutons à cela le fond, sans importance, presque nul : rien de plus qu’un rideau destiné à réduire le décor extérieur au rôle le plus effacé et le plus simple. Il convient cependant de remarquer que si l’artiste a fait évoluer ses personnages en avant de ce rideau auréoliseur, c’est d’abord une réminiscence des fonds employés par les peintres qui l’avaient précédé, et aussi, et surtout, parce qu’il jugeait qu’il aidait à faire valoir certaines teintes, qu’avec cet adjuvant les jaunes clairs et stridents de diverses étoffes ajoutaient aux fanfares des rouges et à l’éclat d’autres couleurs.

Ce qui domine dans cette merveilleuse Descente de croix , c'est le mysticisme absolu qui s’en dégage, c’est l’intense émotion religieuse qu’elle exprime. Impossible de pousser plus loin l’impression dramatique, de mieux traduire les sentiments des personnages mis en scène. Si Roger van der Weyden voit avec son œil, il voit en plus avec son cœur, et si la Descente de croix est d’un réalisme qui n’a rien d’atténué, elle n’en éblouit et n’en resplendit que plus encore d’une fulgurante beauté. Si l’on peut reprocher quelque chose à cette œuvre hors de pair, c’est tout au plus, nous ne dirons pas des

duretés, comme pour ses premières productions, mais quelques sécheresses de brosse, une exécution un peu trop lisse, une longueur excessive des visages et surtout des attitudes outrées, témoin le geste saccadé de la Madeleine, au paroxysme de la douleur, qui avoisine la contorsion.

La Descente de croix, aujourd’hui dans la grande salle capitulaire du couvent de l’Escurial, avait été commandée à Roger van der Weyden par les arbalétriers du Grand Serment de Louvain qui la placèrent dans l’église Notre Dame Hors les Murs de cette ville. Elle fut cédée au xvic siècle, en échange d’orgues d’une valeur de cinq cents florins, à la reine veuve Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas, sur ses pressantes instances, et remplacée par une copie exécutée par Michel Coxcie. Celleci envoya ensuite l’original au roi d’Espagne. Le navire qui transporta le tableau fit naufrage ; heureusement la caisse qui le contenait, des mieux conditionnées, put être recueillie sans avoir été sérieusement atteinte. « La peinture eut à peine à souffrir », raconte Carel van Mander, « le panneau fut légèrement disjoint ; mais il n’y eut pas d’autre dommage ».

Michel Coxcie, en plus de la copie de la Des ceiite de croix exécutée par ordre de la reine de Hongrie, en brossa d’autres. Est-ce une de celles-ci qui figure maintenant au musée du Prado, à Madrid, c’est fort probable. L’œuvre est tellement parfaite,

Polypt3Tque du Jugement dernier (panneau central) fragment Le Christ et l’archange Saint Michel

Musée de l’Hôpital de Beaune

tellement semblable à l’original, qu’il faut presque être averti pour reconnaître que l’on se trouve devant une reproduction. Mais comment, à quelle occasion cette peinture est-elle venue en Espagne ? Elle y arriva certainement avant i5g8 puisqu’elle fit partie de la collection de Philippe II et figura longtemps dans la chapelle du palais du Pardo. Une troisième, toujours identique, se voit encore au grand musée madrilène ; quand nous disons se voit, c’est une erreur, car cette dernière est tellement mal placée, dans un coin sombre de la salle des primitifs, déjà sombre par elle-même, qu’il est de toute impossibilité de l’examiner un peu en détail et par conséquent de la juger. Celle-ci provient de l’église de Notre Dame des Anges de Madrid, et lors de la suppression des maisons religieuses en Espagne, en i835, a fait partie du musée de la Trinidad, au ministère de l’Intérieur. Est-elle sortie des mains de Colin de Coter — le maître de Sainte Gudule — à qui est due la réplique du même sujet à la pinacothèque de Berlin, il serait imprudent de l’affirmer, bien que peu d’artistes se soient aussi complètement approprié le style, la facture et le procédé de Roger van der Weyden que l’auteur du Christ pleuré par les Saintes Femmes et de la Sainte Trinité, du musée de Bruxelles.

D’autres répliques de la Descente de croix se trouvent encore aux musées de Cologne, de Liverpool, de Cambrai, etc. Il faut remarquer que l’église

Saint Pierre de Louvain possède toujours une Descente de croix attribuée à Roger van der Weyden ; mais celle-ci diffère sensiblement de la peinture de l’Escurial ; d’abord, elle a la forme d’un triptyque et montre sur ses volets les portraits de Guillaume Edelheer, de sa femme Adélaïde, de leurs enfants et leurs patrons ; puis, sur le volet de gauche, une inscription, en flamand, disant que le tableau fut offert à l’église par les généreux donateurs en 1443. D’autre part, la croix, qui est en forme de tau dans la composition de l’Escurial, présente ici les bras transversaux allant d’un bout à l’autre du panneau.

Ce triptyque est-il véritablement l’œuvre de Roger van der Weyden, comme le prétendent Molanus, auteur généralement bien renseigné, et M. van Even? Le peintre s’est-il, à quelques années près, répété dans un second tableau qui n’aurait été qu’une variante de l’œuvre primitive, ou bien le tableau a-t-il été exécuté sous sa direction par le maître de Flémalle, Petrus Christus, Albert van Ouwater ou Thierri Bouts ? L’influence de Roger van der Weyden sur ses contemporains fut considérable. Tous procèdent plus ou moins de lui, qu’ils aient ou n’aient pas reçu ses leçons, suivi ses enseignements, travaillé dans son atelier ou sous sa direction.

La Descente de croix, commandée par Guillaume Edelheer, encore aujourd’hui dans l’église Saint

Musée de l’Hôpital de Beaune

Pierre de Louvain, décèle je ne sais quoi de cherché, de peiné, de travaillé, qui autoriserait à admettre qu’on se trouve devant une œuvre de seconde main ; aussi ne faut-il pas trop s’étonner si Crowe et Cavalcaselle en rejettent l’authenticité; il est vrai que, d’autre part, MM. H. Hymans, A. J. Wauters et Woltmann ne la mettent pas en doute. Rien de difficile comme de se prononcer en ces questions d’attribution ; ce qui est vrai aujourd’hui peut fort bien ne plus l’être demain.

Un quart de siècle environ après que Roger van der Weyden eût placé sa Descente de croix dans l’église de Notre Dame de Louvain, en 1466, un des plus anciens graveurs allemands, désigné sous l’appellation du Maître aux banderoles, à raison des banderoles dont il accompagne les personnages de ses estampes, grava une Descente de croix reproduisant la composition de Roger van der Weyden, qu’il avait sans doute eu l’occasion de voir et d’étudier avant qu’elle ne fût embarquée pour l’Espagne. Il se pourrait encore qu’il ait exécuté sa planche d’après une copie de Michel Coxcie ou d’un autre artiste; nous savons qu’elles furent des plus nombreuses.

L’estampe — une des premières manifestations de la gravure sur cuivre sur les bords du Rhin, où elle devait prendre bientôt après un si brillant essor — quoique d’un faire un peu grisâtre, d’un travail encore timide et indécis, n’en est pas moins

des plus intéressantes. Elle est, en outre, un éclatant témoignage de la popularité du tableau dont la reproduction fut ainsi répandue de tous côtés, surtout dans les Flandres, la Hollande et les pays germaniques, ce qui explique que l’on en trouve le motif, plus ou moins exactement interprété, dans nombre de peintures et de tapisseries dues à des artistes très différents et très variés.

Une des plus belles œuvres de Roger van der Weyden est certainement le célèbre polyptyque du Jugement dernier de l’hôpital de Beaune. « C’est avec V Agneau mystique , des frères van Eyck à Gand, » écrit M. Gonse, « et le grand retable de L’ Adoration des Bergers, de Hugues van der Goes, à Florence, ce que l’art primitif du nord nous a laissé de plus noble et de plus expressif. »

Dès les premières années du XIIe siècle, les figurations du terrible dénouement de la tragédie chrétienne apparaissent en sculpture. La plus ancienne, datée de 1140, se trouve à la cathédrale d’Autun, en Bourgogne ; il en existe une superbe sur le tympan de la cathédrale de Léon en Espagne; d’autres leur succèdent sur les portails des basiliques de Chartres, de Reims, d’Amiens, de Bordeaux, en France ; sur les voussures des églises Saint Sauveur à Bruges, Saint Servais à Maestricht; sur les corniches de Sainte Gudule, Saint Jean, Notre Dame de la Chapelle, à Bruxelles. Le Jugement dernier devient bientôt un des sujets préférés

des enlumineurs ; les peintres les suivent vite dans cette voie; les Van Eyck, Petrus Christus, Jean Prévost, Jean Mandin interprètent le grand drame à leur tour.

Le Jugement dernier de Roger van der Weyden lui avait été commandé par Nicolas Rolin pour la chapelle de l’hôpital qu’il venait de faire construire à Beaune, en Bourgogne, à une dizaine de lieues de Dijon. Ce Nicolas Rolin n’est pas un mince personnage ; né à Autun dans la dernière période du XIVe siècle, mort le 28 janvier 1461, dans sa ville natale, où il fut inhumé dans la collégiale qu’il y avait fondée, il fut chancelier de Bourgogne et, en cette qualité, prit part à tous les traités et actes politiques de son suzerain, dont il fut le serviteur intelligent et dévoué, sinon toujours très scrupuleux. Philippe le Bon sut d’ailleurs l’apprécier comme il méritait de l’être. Esprit cultivé et ouvert, Nicolas Rolin témoigna toute sa vie de son goût et de son attrait pour les arts et les lettres.

M. A. J. Wauters croit que le retable de l’hôpital de Beaune a été peint entre 1451 et 1452. M. Gonse pense que ce fut entre 1451 et 1462, date, dit-il, de la mort du chancelier ; mais ce dernier commet une première erreur, au sujet de la mort de Nicolas Rolin survenue un an plus tôt, le 28 janvier 1461 ; il y a ensuite tout lieu de supposer que l’œuvre fut entreprise bien antérieurement, aux environs de 1443. L’intérieur du retable était sans

doute achevé vers 1448 ; l’extérieur n’a dû l’être qu’après 1452 : telle est l’opinion de M. de Mély, des plus admissibles, puisqu’on trouve sur les volets une figuration de Saint Antoine qui ne devint patron de l’hospice qu’à cette époque, par suite d’une bulle du Pape Nicolas V, en date du 3o décembre 1452.

L’ensemble de l’œuvre, composée de sept panneaux de dimensions différentes, affectait primitivement la forme d’un triptyque. Restaurés en 1878, sur la demande de la commission de l’hôpital, par les soins de l’administration du musée du Louvre, les panneaux furent alors sciés, disjoints et leurs peintures reportées sur toile. On peut aujourd’hui étudier à la fois ceux de l’intérieur et de l’extérieur, au petit musée de l’hôpital de Beaune. Cet avantage n’empêche pas cependant de regretter que ce chefd’œuvre unique du Jugement dernier n’ait pas conservé son premier aspect. Faut-il ajouter qu’en 1802 ou, pour être plus exact, en l’an xi de la République française, les religieuses de l’hôpital, scandalisées du manque de vêtements des ressuscités appelés à subir le redoutable jugement, chargèrent un peintre, du nom de Bertrand Chevaux, de voiler leur nudité. Les adjonctions effectuées par lui, heureusement à l’essence, disparurent vite par chance, sans laisser de trace, lors de la restauration dont il vient d’être question.

Au milieu du panneau central, large d’un mètre dix sur deux mètres quinze de haut, qu’accointent

deux autres panneaux plus petits, de cinquante-cinq centimètres de largeur sur quatre-vingts de hauteur, où sont représentés quatre anges portant les instruments de la Passion, trône le Christ. Sa tête se détache sur le nimbe crucifère, son corps est enveloppé dans un manteau de pourpre, qui laisse cependant apercevoir la plaie de son côté : c’est d’ailleurs la conception classique du sujet ; le Souverain Juge, assis sur l’arc-en-ciel, pose les pieds sur le globe du monde ; d’un geste, il fait la part des bons et des méchants.

Au-dessus du Justicier suprême, l’archange Saint Michel, en longue robe blanche recouverte d’une chape de velours ornementée, accompagné de quatre anges sonnant de la trompette pour réveiller les morts, pèse les âmes dans une balance. Sur les deux premiers volets, à la droite de Jésus, dans le séjour des bienheureux, à l’extrémité d’une des branches de l’arc-en-ciel, la Vierge est assise, les mains jointes, tournée vers son divin fils ; derrière elle se voient six apôtres, également assis, nimbés, les pieds nus, Saint Mathieu recouvert d’un manteau jaune ; Saint Jean, vert ; Saint Simon, rouge ; Saint André, bleu ; Saint Philippe, blanc violacé ; Saint Paul, d’un autre rouge que celui de Saint Simon; puis le chancelier, son fils Jean Rolin, évêque d’Autun, plus tard cardinal, et le Pape Eugène IV ; à l’autre extrémité de l’arc d’alliance, sur les deux premiers volets de gauche, sont représentés :

d’abord, faisant face à la Vierge, toujours les mains jointes, Saint Jean-Baptiste en vêtement violet, et derrière lui, encore assis, nimbés et les pieds nus, les apôtres Saint Thadée, en manteau vert ; Saint Barthélemi, rouge ; Saint Thomas, bleu ; Saint Jacques le Mineur, jaune ; Saint Mathias, violet, et Saint Pierre, vert ; plus loin se distinguent Guigone de Salins, femme de Nicolas Rolin, Elisabeth de Portugal, duchesse de Bourgogne, et Philiberte Rolin, fille du chancelier et de Marie des Landes, sa première femme.

La Vierge, Saint Jean-Baptiste, les apôtres et les contemporains du peintre portraiturés, tous prient, implorent, supplient la justice divine de se laisser fléchir. L’amour, source de toute vie, ne doitil pas être plus fort que la mort, que la loi, que la justice ?

Le troisième panneau de droite est consacré à l’entrée des élus dans le ciel où un ange les introduit par un porche gothique de cathédrale richement ornementé ; le troisième panneau de gauche représente les damnés précipités dans l’enfer. Il est à remarquer que dans cette figuration, le maître, d’ordinaire si strict observateur des règles établies, les a transgressées. Il a abandonné la gueule de dragon traditionnelle servant d’entrée au séjour des réprouvés et fait surgir les flammes et les fumées directement de l’abîme. C’est, à notre connaissance, la première modification apportée à la tradition

jusqu’alors fidèlement observée. A la base de la composition, en une sorte de predella, on voit, à droite, les justes implorant le Sauveur ou se dirigeant vers la porte du ciel, et, à gauche, les coupables poussés vers les ténèbres de l’enfer.

La partie extérieure du triptyque primitif consiste en quatre grands panneaux et en deux petits dont les dimensions sont commandées par les panneaux intérieurs sur lesquels ils s’appliquaient. Les deux grands représentent, se détachant sur des draperies d’or, agenouillés, à droite : Nicolas Rolin, nu-tête, vêtu d’une robe noire à chaperon, garnie de martre, avec son écusson chargé de trois clefs disposées en pal, deux et une, soutenues par un ange rouge dont le front est ceint d’un bandeau de pierres précieuses ; à gauche, Guigone de Salins, seconde femme du chancelier, habillée d’une robe noire également garnie de martre, le visage émergeant d’une haute coiffe blanche, son écusson chargé mi-partie de trois clefs et d’une tour d’or, supporté par un ange blanc. Les deux petits panneaux montrent, en grisaille, Saint Sebastien, patron d’armes du chancelier, en qualité de chevalier de la Toison d’Or, et Saint Antoine, premier patron de l’hôpital, surmontés d’une Annonciation.

L’œuvre de toute beauté est d’une exécution superbe, d’un sentiment intense et profond, tour à tour douce et pathétique, tendre et puissante,

selon les circonstances et les impressions à produire. Nulle part, même chez Memling — il est vrai que d’après M. de Mély sa part serait grande dans ce chef-d’œuvre — l’émotion religieuse n’atteint à ce paroxysme. Cette vaste composition, pourrait-on presque dire, est comme illuminée d’un rayon d’en haut. Roger van der Weyden est le dernier des mystiques du Moyen Age.

Les figures du Jugement dernier prises séparément sont de véritables merveilles. Celles du Christ, de la Vierge et de l’archange Saint Michel ne pourront jamais être assez admirées. Les portraits du Pape, du duc de Bourgogne, du chancelier et de sa femme sont parmi les plus belles effigies qui existent ; Roger van der Weyden s’y montre prestigieux thaumaturge, analyste subtil et sagace ; il fait revivre devant nous ces personnages et nous renseigne sur eux mieux que tous les historiens et chroniqueurs ; vivants, ils vont parler, nous dévoiler leurs pensées, nous dire la raison et la cause de leurs actes, de leurs faits et gestes ; nous initier à cette mentalité simple et compliquée à la fois de l’homme du XVe siècle, appartenant par tant de côtés encore au Moyen Age et par d’autres déjà à la Renaissance, aux temps nouveaux.

Il n’est pas douteux que Roger van der Weyden n’a pas exécuté seul cet immense ouvrage, le plus important de ce temps avec Le Triomphe de l'Agneau

Polyptyque du Jugement dernier (volets extérieurs/

Le Chancelier Nicolas Rolin Sa femme Guigone de Salins

Musée de l’Hôpital de Beaune

des frères van Eyck. M. E. de Mély voudrait que la plus grande partie de l'œuvre, la plus importante et la plus absolument belle, le Christ, la Vierge, Saint Jean-Baptiste et Saint Michel, soit due à Memling; M. L. de Fourcaud est d’avis que les figures du Christ et de Saint Michel se rapprochent de l’idéal du maître de Bruges ; que celles des damnés rappellent Thierri Bouts ; que d’autres, principalement les statues en grisaille de Saint Sébastien et de Saint Antoine, ne dépassent pas la moyenne des productions d’école. Nous ne contredisons pas à ces opinions, et, tout en croyant que M. E. de Mély va peut-être un peu loin, nous admettons volontiers que Roger van der Weyden se soit fait aider en la circonstance par Memling, Thierri Bouts et d’autres élèves ou confrères ; mais de là à lui enlever la paternité ou, tout au moins, la part principale dans l’œuvre, il y a loin.

Il convient de rapprocher du triptyque de l’hôpital de Beaune une Adoration des Bergers, jadis à l’évêché d’Autun, déposée, depuis la séparation de l’Eglise et de l’Etat, dans le petit musée de cette ville ; on y voit représenté Jean Rolin, le fils du chancelier, successivement évêque de Chalon, d’Autun et plus tard cardinal. On ne sait au juste de qui est ce précieux panneau qui a figuré à l’Exposition des Primitifs français de 1904 à Paris. La plupart des critiques le considèrent comme une des

productions les plus importantes et les plus précieuses du groupe désigné sous le nom d’œuvres du maître de Moulins. Il nous semblerait pouvoir tout aussi bien, sinon mieux, être rattaché à l’école de Roger van der Weyden ; il n’est incontestablement pas de lui ; mais il pourrait être d’un de ses élèves ou collaborateurs.