CHAPITRE V

Voyage en Italie. — La Madone de l’Institut Staedel de Francfort; le retable de Saint Aubert de Cambrai. Sculptures attribuées a Roger van der Weyden.

Roger van der Weyden interrompit l'exécution du retable de l’hôpital de Beaune, commencé comme nous avons vu aux environs de 1443, pour se rendre en Italie à l’occasion du grand jubilé de 1450 promulgué par le Pape Nicolas V. Facius, dans son livre De viris illustribus, mentionne la présence à Rome de « Rogerius Gallicus, insignis pictor», qui y admira tout particulièrement, nous apprend ce chroniqueur, dans la basilique de Saint Jean de Latran, les fresques depuis longtemps détruites de YHistoire de Saint Jean, commencées par Gentile da Fabriano — dont la seule œuvre authentique est l’exquise Adoration que possède l’Académie des Beaux Arts de Florence, car la petite Présentation au temple du musée du Louvre à Paris paraît douteuse — achevées entre 1431 et 1432 par Pisanello.

Pendant son séjour de l’autre côté des Alpes, Roger van der Weyden visita Florence, Ferrare et

probablement Venise. Fit-il autre chose que d’étudier les ouvrages des peintres de la péninsule, produisit-il lui-même quelque tableau, ce serait à croire. Un document, récemment retrouvé par M. Venturi, nous apprend que le maître reçut une commande du marquis Lionel d’Este. On a supposé que cette œuvre pouvait être ce triptyque dont le panneau central serait la Descente de croix, que Cyriaque d’Ancône écrit avoir vu à Ferrare en 1449 — exactement le 8 juillet 1449 — que d’ailleurs Facius a, lui aussi, signalé à l’admiration de ses compatriotes ? Remarquons qu’à cette date Roger van der Weyden n’avait pas encore franchi les Alpes. Il faut donc abandonner cette piste.

Est-ce pendant son séjour en Italie, dont on ignore d’ailleurs la durée, que le maître peignit la Madone avec l’Enfant Jésus dans ses bras, debout sous un baldaquin, Saint Pierre et Saint Jean-Baptiste à sa gauche, Saint Corne et Saint Damien à sa droite, recueillie par l’Institut Staedel de Francfort ? Nous acceptons volontiers cette hypothèse; le panneau est timbré, dans le bas, aux armes de Florence, et montre, au nombre des saints, comme nous venons de le dire, Saint Corne et Saint Damien patrons des Médicis, comme on sait, et ensuite Saint, Pierre et Saint Jean-Baptiste, patrons des fils du duc Cosme, Pietro et Giovanni. Il est vrai, d’un autre côté, que les deux premiers saints sont aussi vénérés d’une façon toute particulière par les

Triptyque de Saint Aubert de Cambrai? (panneau central) Le Crucifiement

Musée du Prado, Madrid

médecins et les barbiers et que les deux autres sont populaires et célèbres de tous côtés. Rien n’empêche néanmoins que Roger van der Weyden ait rapporté d’Italie la commande de ce tableau ; rien n’empêche, non plus, qu’il l’ait reçue par correspondance et exécutée à Bruxelles après son retour dans sa patrie. Toujours est-il que le panneau, délicat et fin au possible, est exquis de tous points.

Certains historiens estiment que le voyage d’Italie exerça une influence notable sur l’art de Roger van der Weyden; qu’à partir de ce moment son œuvre perdit parfois de sa vigueur et de sa solidité, pour acquérir, en compensation, plus de grâce et de délicatesse. Nous ne le voyons pas bien clairement. Un seul maître transalpin avec lequel il a plus d’un point de contact eût pu l’influencer, le tendre Fra Angelico, encore plus mystique que lui ; mais vit-il les délicieuses peintures dont l’humble religieux venait de doter Florence et Rome ? Pour les inventions qui commençaient à se faire jour et à régenter la péninsule, elles ne nous paraissent l’avoir que bien superficiellement modifié ; il resta toujours un irréductible homme du nord, héritier de la mentalité de ses ancêtres. La >ensée flamande du XVe siècle ne s’est pas incl œe devant les lumières plus éclatantes que réehes de l’italianisme, elle est restée purement mystique, éprise avant tout des choses célestes, d’i n haut, douce, résignée, pleine de pitié pour les

humbles et les pauvres. N’est-il pas étrange ce mysticisme épuré qui, au milieu des injustices, des désordres, des guerres, des atrocités, entraîne et conquiert certaines âmes ? Sainte Lydwine de Schiedam naît cinq ans seulement après l’exécution de Guillaume de la Marck, le terrible sanglier des Ardennes. Jamais plus haute piété, jamais plus effroyable corruption. Les deux pôles se touchent, mais ne se confondent pas.

Le voyage d’Italie ne fut pas le seul que fit Roger van der Weyden. Il semble à peu près prouvé aujourd’hui qu’il descendit le Rhin, passa par Colmar et Cologne ; qu’en France il vint à Bourges où il aurait été appelé par Jacques Cœur, pour travailler à sa chapelle, avant d’aller à Beaune. L’humeur vagabonde des artistes flamands des dernières années du Moyen Age est à remarquer. Tous se montrent d’intrépides et inlassables voyageurs : Jean van Eyck s’embarque pour Lisbonne et du Portugal passe très probablement dans les Castilles ; les sculpteurs Anequin et Enriquez de Egas, de Bruxelles, travaillent à Tolède ; les architectes Simon et Jean, de Cologne, à Burgos ; mais à quoi bon poursuivre cette énumération qui pourrait être continuée longtemps ?

Le 16 juin 1455, l’abbé de Saint Aubert de Cambrai commande à « maistre Rogier de la Pasture un retable de six pieds et demi de hauteur sur cinq de large », qui ne fut livré que quatre ans

Triptyque de Saint Aubert de Cambrai? (volets intérieurs)

Adam et Eve chassés du Paradis Terrestre Le Jugement dernier

Musée du Prado, Madrid

plus tard et transporté à destination sur un chariot attelé de trois chevaux. En plus du prix convenu et arrêté avec le maître, il fut « payet à Hayne jone pointre, pour poindre autour dit tableau la liste et la deseure et jusques as cayères du cuer, LX sous du nostre », c’est-à-dire le cadre, le couronnement et les stalles du chœur. Quel est ce jeune Hayne ? M. Fierens-Gevaert suppose ingénieusement qu’il s’agit de Hans Memling qui fut très probablement élève de Roger van der Weyden. Ce n’est pas impossible, c’est même probable, mais néanmoins ce n’est qu’une hypothèse.

Faut-il retrouver le panneau principal du triptyque en question dans le Crucifiement et ses volets dans le Châtiment du Péché originel, le Jugement dernier et deux interprétations de la parole du Christ : « Rendez à César ce qui appartient à César », provenant du musée de la Trinidad à Madrid et entrés ces dernières années dans la grande galerie nationale espagnole du Prado ? La composition complète, qui avec ses volets développés mesure environ deux mètres sur trois et demi de largeur, provient du couvent de los Angelos de la capitale castillane.

Le panneau principal représente, au centre, au milieu d’une majestueuse nef d’église ogivale, le Christ sur la croix, la Vierge et Saint Jean à ses côtés ; sur l’archivolte d’une arcature dorée soutenue par deux colonnes qui lui sert d’encadrement

se déroulent les divers épisodes de la Passion, à droite : Jésus au jardin des Oliviers , la Flagellation et le Portement de croix ; à gauche : la Descente de croix ; la Mise au Tombeau et la Résurrection. En dehors de cette arcature se dressent deux tourelles terminées en pinacles, renfermant les figurations des Sacrements ; sur celle de droite se voient : L'Ordination , La Confirmation , Le Baptême ; sur celle de gauche : Le Mariage, La Pénitence et L' Extrême-Onction.

Le volet de droite figure intérieurement Adam et Eve chassés du Paradis et, au fond, le Péché originel : au-dessus d’une simple barrière de bois à balustres, entrée du séjour de nos premiers parents, un ange descend du ciel en brandissant son glaive ; sur une arcature ogivale, du genre de celle du panneau principal, qui lui sert pour ainsi dire d’encadrement, sont représentés Les Jours de la Création ; à droite : Dieu créant la terre et séparant les eaux ; Dieu créant le ciel ; Dieu créant les anges ; à gauche : Dieu créant le soleil, la lune et les étoiles; Dieu créant les animaux et, enfin, Dieu créant l’homme.

La face intérieure du volet de gauche montre le Christ assis sur l’arc-en-ciel, posant les pieds sur le globe du monde décidant, au jour du Jugement dernier, des vivants et des morts ; des anges à ses côtés sonnent de la trompette ; un peu plus bas sont assis la Vierge et Saint Jean-Baptiste inter-

Triptyque de Saint Aubert de Cambrai ? (volets extérieurs) Le Tribut de César

Musée du Prado, Madrid

cédant pour les pécheurs ; au-dessous, les ressuscités sortent de leurs tombeaux, les élus, dirigés par un ange, entrent dans le ciel tandis que les réprouvés sont précipités dans l’enfer. La scène est comprise et interprétée comme dans le polyptyque de Beaune. Une arcature semblable à celle qui se trouve dans le volet opposé renferme Les Œuvres de Miséricorde, à droite : une femme secourant un malheureux étendu sur un lit ; un homme appuyé contre une fenêtre prodiguant des consolations à un prisonnier ; un gentilhomme faisant la charité à un pauvre ; à gauche : un riche donnant son manteau à un mendiant ; un personnage bien vêtu faisant boire un miséreux ; un autre attablé nourrissant un affamé.

Les volets extérieurs présentent en deux groupes monochromes, traités comme des sculptures, la figuration des paroles du Christ au sujet du Tribut de César. Sur le volet de gauche, Jésus, suivi d’un disciple qui tient une sorte de chapelet dans la main droite, explique aux pharisiens la nécessité de payer le tribut; ceux-ci, au nombre de trois, occupent le volet de droite et l’un d’eux présente au divin maître une pièce de monnaie qu’il vient de tirer de son escarcelle. Sur le socle du panneau, où se trouvent Jésus et son disciple, sont inscrits les versets 19 et 21 du Chapitre XXII de l’Evangile selon Saint Mathieu : « Ostendite mihi numisma census — Reddite ergo quæ sont Cæsaris,

Cæsari et quæ sunt Dei, Deo ; » sur le socle où sont les pharisiens, les versets 16 et 17 du même Evangile : « Magister, scimus quia verax es, die ergo nobis, — Licet censum dare Cæsari, aut non. »

M. de Laborde dans Les ducs de Bourgogne , le Dr Waagen, Don Gregorio Cruzada Villaamil, Don Pedro de Madrazo, M. Louis de Fourcaud affirment l’authenticité de l’œuvre. Le Dr Waagen fait cependant une réserve pour les volets. MM. Fierens-Gevaert, H. Hymans et d’autres avec eux la contestent. A ces derniers, la facture ne paraît pas assez ferme, assez franche, pour qu’on puisse en laisser la paternité à Roger van der Weyden. Nous n’oserions, pour notre part, être aussi affirmatifs, tant s’en faut. Ce qui nous semble indiscutable, c’est que si ce Crucifiemeiit n’est pas le triptyque de Saint Aubert de Cambrai, il en est tout au moins une copie fidèle. Les décors architectoniques, les petites scènes qui bordent et enveloppent le sujet principal sont incontestablement « le cadre, le couronnement et les stalles » dont parle l’ordre de paiement au jeune Hayne. Quant aux volets, ceux de l’intérieur : Adam et Eve chassés du Paradis terrestre , le Jugement dernier — dont nous avons déjà signalé les rapports avec le polyptyque de l’hôpital de Beaune — sont sans aucun doute de la même main que le panneau principal du triptyque, le Crucifiement. Mais les grandes figures monochromes des volets extérieurs,

traitées en sculptures, se rapportant au Tribut de César , révèlent une autre facture. Souvenonsnous que le Saint Sébastien et le Saint Antoine, en grisaille, du retable de Beaune, qui peuvent leur être comparés, passent aux yeux de certains critiques, et non des moindres, pour être étrangers à la main du maître. Mais ci ces différentes figures n’ont pas été peintes par lui, il les a tout au moins dessinées ; peut-être même en a-t-il modelé des maquettes. N’est-ce pas là sinon une preuve, tout au moins une forte présomption en faveur de la profession de sculpteur que Roger van der Weyden dut exercer simultanément avec celle de peintre? André Beauneveu de Valenciennes n’a-t-il pas été peintre et sculpteur à la fois ; Quentin Metsys n’a-t-il pas aussi été sculpteur? Ne voit-on point devant la cathédrale d’Anvers un puits probablement forgé par lui ? Avec M. Schmidt-Degener, nous ne serions pas éloignés d’admettre que Jean van Eyck ait dessiné sinon modelé lui-même les figurines du tombeau disparu de Louis le Mâle qui se trouvait à Lille; ces statuettes fondues par J acques de Gérines et achetées par la municipalité d’Amsterdam figurent aujourd’hui au musée néerlandais de cette ville. Non seulement, nous l’avons déjà dit, Roger van der Weyden a dû commencer par être sculpteur, mais même il n’a jamais dû complètement abandonner cette branche de l’art. Son origine tournaisienne plaide grandement en faveur de cette présomption. Il ne faut pas

oublier qu’au xve siècle les sculpteurs à qui les carrières voisines et l’heureuse situation de la ville permettaient d’envoyer leurs productions de côtés et d’autres, étaient nombreux à Tournai. Les savants travaux de Msr Dehaisnes, de MM. Héris, de la Grange et Cloquet, Destrée, L. Maeterlinck, E. Jeannez nous ont renseigné sur cette brillante école tournaisienne, de langue et, par conséquent, de race française, que son atavisme — si clair et si net chez Roger van der Weyden — rapproche des imagiers des cathédrales de l’Ile de France, de la Picardie et même de la haute Normandie.

Où la difficulté devient grande, pour ainsi dire insurmontable, pour le moment du moins, c’est l’impossibilité d’attribuer à Roger van der Weyden, sans contestation possible, le moindre morceau de sculpture. M. L. Maeterlinck voudrait lui donner les statues en pierres poly chromées de la Vierge et de V Ange de V Annonciation à l’église Sainte Marie de Tournai, ainsi que le bas-relief votif, également en pierre, du chanoine de Quinghien, daté de 1429, recueilli par le musée de cette ville; mais, à l’appui de son hypothèse, il n’invoque que des rapports de style, de caractère. M. E. Jeannez ne doute pas que le retable de La Passion de l’église d’Ambierle en Roannais ne soit aussi de lui. Ce beau monument légué par testament, en 1476, à l’abbaye bénédictine d’Ambierle, par un gentilhomme français, Michault de Chaugy, au service du duc de Bourgogne, dont

il devint maître d’hôtel, présente un mélange de sculptures et de peintures et rappelle jusqu’à un certain point le polyptyque de Beaune. Un document d’archives porte qu’un paiement fut effectué au peintre Pierre Coustain en 1461, pour la peinture exécutée par lui sur ce retable « qui lui a été tauxé et ordonné par maistre Rogier ».

Ce même document nous apprend, en outre, que Roger van der Weyden « a peint deux ymaiges de pierre représentant Saint Philippe et Sainte Elisabeth ». Tout cela est-il suffisant pour lui donner la paternité d’une œuvre, malgré ses qualités, indigne de lui, comme le dit avec justesse M. A. Kleinclausz dans son remarquable travail sur les peintres des ducs de Bourgogne. Non certainement. Ce qui ressort de ce qui précède, c’est d’abord que Roger van der Weyden remplit, en l’occurrence, l’office d’expert et, en second lieu, celui d’enlumineur, d’estofador. Un certain nombre d’années plus tôt, en 1429, Roger van der Weyden, de concert avec le sculpteur Jean van Evere, avait été chargé d’élever un monument votif dans l’église des Récollets de Bruxelles, où figuraient les statues de Marie d’Evreux, femme de Jean III, duc de Brabant, et de leur fille, Marie de Brabant, femme de Renaud III, duc de Gueldre. Dans les comptes de paiement de ce travail, datés de 1439, il est dit que Jean van Evere reçut pour « la taille, 38 ridders et 4 gros de Flandre la pièce, et Roger van der Weyden,

paintre, 40 ridders ». M. L. Maeterlinck est d’avis que si le peintre eut un salaire supérieur à celui du sculpteur, c’est que, probablement, il fut l’auteur de la composition et en dirigea l’exécution. Est-ce certain ?

Il semble à peu près prouvé qu’aux environs de l’année 1458 le maître travailla au mausolée de la duchesse Jeanne de Brabant et de Limbourg, veuve de Wenceslas, duc de Luxembourg. Les règlements de comptes de ce monument portent : « à Roger van der Weyden, pour avoir ensuite d’accord, orné de peintures, les images livrées par Jacques de Gérines, » le fondeur des figurines du tombeau de Louis le Mâle de Lille dont il a déjà été question, et Jean de la Mer, un autre sculpteur ou fondeur :

« cent couronnes , à deux brouettiers, pour avoir

été prendre les dites images chez maître Rogier »

Malheureusement rien dans tout cela ne nous fournit un seul argument probant.

Maintenant que l’influence de Roger van der Weyden soit indéniable sur le retable de Claude Villa rapporté d’Italie, aujourd’hui au musée archéologique de Bruxelles, et dans d’autres ouvrages, témoin le bas-relief de La Nativité appartenant au musée du Louvre, nous nous garderons bien d’y contredire ; mais de là à donner à notre peintre la paternité de ces œuvres il y a loin, et jusqu’à la preuve indiscutable qu’il y ait au moins collaboré, le mieux est de rester dans l’expectative.

Il ne faut pas non plus oublier que les artistes d’alors étaient loin d’être spécialisés comme ils l’ont été depuis. Les van Eyck et Roger van der Weyden, selon la pittoresque expression d’Olivier de la Marche, furent tout au moins « des peintres acharnés de statues ». D’ailleurs Roger van der Weyden s’occupa beaucoup d’art décoratif. Il est très probable, sinon absolument certain, qu’en qualité de peintre de la ville de Bruxelles il dut sculpter les ornementations des différentes pièces de cet édifice, décorer ses cheminées, ses plafonds, ses boiseries, ses poutres, etc., etc.