DE LA PINACOTHÈQUE DE MUNICH

Retournons au musée du Prado à Madrid. On y trouve, à côté du triptyque de Saint Aubert de Cambrai, une seconde Crucifixion beaucoup plus petite, puisqu’elle atteint à peine quarante-sept centimètres de hauteur sur trente et un de largeur. Ce panneau, sinon peint par Roger van der Weyden, au moins par un de ses élèves, porte un faux monogramme d’Albert Dürer avec la date de i5i3, tout aussi inexacte.

A la droite de la croix sur laquelle le Sauveur vient de rendre le dernier soupir, la Vierge défaille soutenue par Saint Jean; en arrière de l’apôtre bien aimé, une Sainte Femme lève les yeux vers le divin supplicié; à gauche, la Madeleine agenouillée, les mains jointes, prie au pied de l’instrument du supplice ; derrière elle on aperçoit une autre Sainte Femme en larmes ; le fond consiste en un amon-

Roger van dkr Weydex ?

Le Crucifiement

Musée du Prado, Madrid

cellement de rochers d’un côté et, de l’autre, en un paysage boisé traversé par un chemin menant à une ville.

Cette petite composition rappelle la Descente de croix de l’Escurial, c’est-à-dire que l’on y retrouve les mêmes personnages dans les mêmes costumes, sinon dans les mêmes attitudes, Saint Jean, la Vierge pâmée, la Madeleine, la Sainte Femme en larmes. Ici, comme toujours, Roger van der Weyden se montre un merveilleux évocateur du drame sacré. Quelle émotion intense, quelle poignante tragédie! Chaque personnage participe à l’action, y ajoute quelque chose, la complète. Jamais, à aucune époque, un peintre ne s’est trouvé pour lutter avec lui dans l’expression de la tendresse, de la douleur et de la pitié ; il exprime l’âme du peuple au milieu duquel il a vécu, dont il est l’émanation. Dans ce petit panneau, qu’il soit du maître ou ait été inspiré par lui, les gestes des protagonistes du drame sont quelque peu précieux, étranges même ; mais qu’importe, ils n’en demeurent pas moins toujours dignes, grands, nobles et pathétiques.

Arrivons au triptyque des Sept Sacrements , exécuté par l’artiste à une date indéterminée, qui peut néanmoins être fixée entre 1437 et 1460; c’est une des gloires du musée d’Anvers, si riche en chefsd’œuvre.

Le panneau central représente /’ Eucharistie .

Dans la nef élancée d’une église gothique rappelant Saint Pierre de Louvain, au premier plan se dresse un Christ en croix atteignant presque les voûtes du temple, ayant à sa droite Saint Jean soutenant la Vierge défaillante et une Sainte Femme pressant la main de la mère de douleurs ; à sa gauche la Madeleine pleurant amèrement et une autre Sainte Femme vue de dos ; au second plan, devant un autel des plus riches, un prêtre célèbre la messe et, arrivé au moment de l’Elévation, tient l’hostie des deux mains, un servant agenouillé à ses côtés, tandis qu’un ange portant une banderole descend vers lui ; divers personnages secondaires s’aperçoivent de droite et de gauche.

Le volet de droite symbolise Le Baptême, La Confirmation, La Confession. Il montre, dans l’intérieur d’une église ogivale, la figuration de ces sacrements en trois groupes successifs dominés chacun par un ange aux ailes éployées, vêtu d’une longue robe, chaque fois différente, portant une banderole explicative ; d’abord, un prêtre en surplis, conférant le baptême à un nouveau-né accompagné de ses parrains et marraines ; ensuite, un évêque, assisté d’un acolyte, confirmant un jeune garçon qu’entourent des adolescents de son âge ; enfin, un moine écoutant la confession d’un pénitent tandis qu’une femme attend son tour d’être entendue.

Le volet de gauche représente L1 Ordination , Le Mariage et L’ Extrême-Onction . A peu près com-

Tript3rque des Sept Sacrements (panneau central) L’Eucharistie

Musée d’Anvers

posé dans les mêmes données que celui de droite, il figure, en bas, au premier plan, une femme assise, lisant son livre d’heures et, à ses côtés, un prêtre accompagné d’un diacre agenouillé, donnant l’Extrême-Onction à un mourant dont la femme, debout près de son lit, tient un cierge allumé ; plus loin, un prêtre bénit un mariage en présence de deux témoins; au fond, un évêque ordonne un diacre agenouillé à ses pieds, en présence d’autres ecclésiastiques. Chaque scène est surmontée, comme les premières, d’un ange tenant une banderole et se passe dans l’intérieur d’un temple ou d’un édifice gothique.

Le triptyque, légué au musée d’Anvers avec nombre d’autres tableaux par le chevalier Flor. van Ertborn, ancien bourgmestre de la ville, en 1841, avait été acquis par cet amateur au goût éclairé, en 1826, à Dijon, des héritiers de Pirard, le dernier premier président du Parlement de Bourgogne. Considéré d’abord comme une œuvre de Jean van Eyck, notamment par Burckhardt, il a été rendu depuis, en toute justice, croyons-nous, à Roger van der Weyden. Son encadrement primitif — celui dans lequel il se trouvait lorsque le chevalier Flor. van Ertborn l’acheta — était triplement timbré, non seulement aux armes de celui qui l’avait commandé à l’artiste, Jean Chevrot, de famille bourguignonne, conseiller du duc Philippe le Bon, mais encore à celles du siège archiépiscopal de Tournai qu’occupa

ce personnage de 1437 à 1460. Il est à remarquer que Ton retrouve les traits de Jean Chevrot dans ceux de l’évêque conférant la Confirmation sur le volet de droite.

Le triptyque, ce d’une extraordinaire beauté », écrit Huysmans dans La Cathédrale , « avec la Descente de croix de Quentin Metsys, est l’inestimable gloire du musée belge». Effectivement, il est difficile de rencontrer une interprétation plus émotionnante et plus pathétique du drame que la Crucifixion du panneau central de U Eucharistie. Chacune des scènes des volets est aussi un véritable tableau emprunté, pourrait-on dire, à la vie journalière, presque anecdotique, parfait de naïveté, d’observation et de vérité. Les fonds, intérieurs de palais ou d’églises, aux colonnes élancées, aux chapiteaux historiés, aux bases élégantes, aux fenêtrages à lancettes, ne sont-ils pas d’exquises trouvailles? Comment, mieux que par ces ensembles, faire entrevoir à ces âmes simples et primitives du XVe siècle les splendeurs célestes ?

Le Moyen Age est pour ainsi dire clos, mais la foi est toujours aussi ardente et aussi vivace. L’art vicié de la Renaissance n’est pas encore venu corrompre les Flandres ; Roger van der Weyden, par les merveilleuses architectures de ses compositions, chante comme le prophète : « Seigneur, j’ai aimé la beauté de votre maison et le lieu où habite votre gloire. »

Huysmans veut que dans ce triptyque des Sept Sacrements, le peintre ait obéi, pour le costume des anges qui volètent au-dessus de chaque épisode, à une règle symbolique. L’ange qui préside à l'Eucharistie est vêtu de vert ; au Baptême, de blanc ; à la Confirmation, de jaune; à la Pénitence, de rouge; à l'Ordination, de violet; au Mariage, de bleu; à V Extrême-Onction, de violet foncé. Le maître, nous le savons, s’était déjà conformé à une règle du même genre, dans les costumes des apôtres qui se trouvent derrière la Vierge et Saint Jean-Baptiste au polyptyque de l’hôpital de Beaune.

Le musée de Berlin, à côté des retables de la Vierge et de Saint Jean-Baptiste, en expose un troisième dont le sujet central figure La Nativité, peint aux frais de Pierre Bladelin, maître d’hôtel de Philippe le Bon, comme l’était Guillaume Edelheer, le donateur de la Descente de croix de Louvain. Pierre Bladelin s’est, lui aussi, fait portraiturer dans ce tableau, sans doute peint aux environs de 1460, pour être placé dans l’église de Middelbourg, qu’il venait de fonder. S’il fallait s’en rapporter à Don Elias Tormo, le triptyque n’aurait pas été primitivement placé dans l’église de Middelbourg, mais dans celle d’un autre sanctuaire de la Zélande, tout proche d’Ardenbourg ; mais peu importe.

Le panneau principal montre, à l’entrée d’une masure en ruines dont une partie des murailles s’est écroulée et dont le toit de chaume est percé

de tous côtés, la Vierge agenouillée devant son divin fils étendu sur le sol, et, en face de Marie, Saint Joseph également agenouillé; derrière le nouveau-né, deux anges, en avant de l’âne et du bœuf qu’on entrevoit dans l’ombre, sont prosternés en adoration ; trois autres descendent du ciel, audessus du toit de la masure ; ces anges sont de proportions beaucoup plus petites que les autres personnages du tableau ; au second plan se développent la campagne et une ville flamande avec ses édifices et ses rues ; au tout premier plan, à la gauche de la mère du Sauveur, le donateur est agenouillé, en prières, les mains jointes.

Cette scène, qui nous semble toute naturelle, est, au dire de M. Emile Mâle, probablement le plus ancien exemple du sujet, rompant avec la tradition jusqu’alors scrupuleusement observée, qui voulait que le nQuveau-né fût placé sur un autel comme victime expiatoire. Le Livre des Méditations, où, selon cet écrivain, Roger van der Weyden aurait pris le thème de sa composition, donne un détail des plus intéressants. Quand vint, pour elle, le moment d’enfanter, à l’heure de minuit, la Vierge s’appuya sur une colonne qui se trouvait à sa portée. Le peintre s’est bien gardé d’oublier cette colonne. Il s’en est servi comme de soutien à la misérable toiture qu’aurait suffisamment maintenue un simple piquet.

Le volet de gauche est consacré à la légende,

Roger van der Weyden Triptyque de la Nativité (panneau central) La Naissance du Christ

Musée de Berlin

si populaire pendant tout le Moyen Age, de Y Empereur Auguste et de la Sybille de Tibur. L’Empereur avait fait venir de Tibur à Rome une devineresse et l’avait consultée pour savoir qui aurait l’Empire après lui. Or, du haut du Capitole, celle-ci lui montra dans le ciel une Vierge assise sur un trône, tenant un enfant dans les bras ; au même instant, une voix mystérieuse fit entendre ces paroles : « Hæc est ara cœli, » mots que le tout-puissant César s’empressa de faire graver sur un autel consacré au futur maître du monde. C’est sur l’emplacement de cet édicule que fut plus tard élevée l’église de l’Ara Cœli.

La peinture figure, dans une chambre luxueusement meublée, la prophétesse païenne debout, montrant par une fenêtre, à l’Empereur agenouillé, qui tient d’une main un encensoir, et de l’autre son chapeau orné de pierreries, au-dessus d’une verdoyante campagne flamande, la Vierge sur un trône, l’Enfant Jésus dans les bras. Auprès d’Auguste se tiennent trois personnages — d’après M. Emile Mâle, auquel nous recourons une fois de plus — son sénéchal, son prévôt et son connétable, en conformité de la scène représentée dans les Mystères joués à cette époque, aussi bien dans les Flandres qu’en France.

Le volet de gauche montre Les Rois Mages, richement vêtus de dalmatiques brodées d’or et d’argent, d’armures niellées et damasquinées, arrê-

tés en pleine campagne, à la vue de l’Enfant Dieu qui leur apparaît au milieu des nuages, au-dessus d’une colline rocheuse, tandis qu’à droite se silhouette, dans le lointain, une ville baignée par une rivière sinueuse à laquelle conduit un chemin contourné. L’œuvre est de tout premier ordre, tendre et lyrique, à la fois naïve, sincère et exacte. Au point de vue du métier, de la technique, ses tons sont plutôt juxtaposés que mélangés et associés; ses colorations n’en sont pas moins très pures, très franches, très harmonieuses.

Que dire, dans ces trois panneaux, des paysages délicats et subtils qui leur servent d’accompagnement; de ces collines, de ces villes ceintes de murailles que dominent des clochers et des tours ; de ces rivières aux eaux transparentes ; de ces ciels nuageux ou limpides qui, loin d’être indifférents, ajoutent à l’importance, à la noblesse de l’ensemble?

Nous ne saurions assez insister sur ces fonds qui reposent les yeux, apaisent et tranquillisent l’âme, sur ces ciels qui semblent les portiques du séjour du Très Haut.

Le musée de Berlin acquit le triptyque de La Nativité en 1834, à Bruxelles, lors de la vente du grand marchand de tableaux Nieuwenhuys. Il en existe une copie dans l’église de Middelbourg pour laquelle il avait été peint, avons-nous dit; une seconde, reproduction, assez faible, figure à l’Institut Staedel de Francfort.

Roger van der Weyden Triptyque de la Nativité (volets)

En Espagne, à Valence, dans le Collège du Corpus Christi, plus généralement connu sous le nom de Collège du Patriarche, dans une salle du premier étage, se trouve un petit triptyque portatif que, d’après la tradition, le fondateur de l’établissement, Juan de Ribera, archevêque de Valence et patriarche d’Antioche, emportait dans ses déplacements. Envoyée à l’Exposition rétrospective de Madrid en 1892, cette peinture fut généralement attribuée à Roger van der Weyden. Le panneau de gauche représente Le Crucifiement , avec, d’un côté de la croix, Saint Jean secourant la Vierge défaillante et trois Saintes Femmes, et, de l’autre, divers soldats e^ spectateurs contemplant le divin supplicié ; le panneau du milieu figure Le Christ descendu de la croix par Joseph d’Arimathie et Nicodème, selon l’usage observé à cette époque, richement vêtus, l’un glabre, l’autre barbu; à droite du gibet, Saint Jean soutient la Vierge qui couvre de baisers la main de son fils; à gauche, la Madeleine s’agenouille éplorée accompagnée de deux Saintes Femmes dont l’une tient les pieds du Christ; le panneau de droite, La Résurrection, montre le Sauveur enveloppé d’un suaire de couleur sombre, auprès de son tombeau, debout, tandis qu’à ses côtés se dresse un ange en longue robe blanche, les ailes éployées, que les trois soldats endormis à terre s’éveillent et que même l’un d’eux se redresse et contemple tout surpris le ressuscité. Les fonds

reposent les yeux sur des campagnes verdoyantes parsemées d’arbres, des villes lointaines où conduisent des chemins à travers des rochers, que parcourent des promeneurs. Les trois sujets sont encadrés, ou plutôt dominés, par des arcatures ogivales pour les deux volets, en plein cintre pour le panneau central, celui-ci agrémenté de bas-reliefs représentant des scènes de la Genèse jusqu’au meurtre d’Abel ; cette décoration architecturale est complétée par quatre statuettes de prophètes.

L’œuvre est-elle de Roger van der Weyden ainsi que l’ont pensé les rares critiques qui l’ont vue? Elle rappelle, par ses ornementations architectoniques, la Vie de la Vierge et YHistoire de Saint Jean-Baptiste ; par la Vierge soutenue par Saint Jean au pied du gibet, la Descente de croix de l’Escurial ; mais tout cela ne constitue pas des preuves décisives ; remarquons que les soldats et les spectateurs qui contemplent la victime sur la croix du panneau de gauche témoignent d’une impassibilité à laquelle Roger van der Weyden ne nous a pas accoutumé. Il est vrai qu’un maître ne doit pas nécessairement sans cesse se répéter.

Faut-il, comme le veut M. Bertaux qui a particulièrement étudié ce tableau, penser à l’auteur des quatre peintures du musée du Prado à Madrid : Y Annonciation, la Visitation, la Nativité et Y Adoration des Mages, données d’ordinaire, sans preuves d’ailleurs, à Petrus Christus, dont la manière et surtout

Triptyque du Collège du Patriarche (panneau central) Le Christ descendu de la Croix

Collège du Patriarche, Valence, Espagne

les encadrements architectoniques offrent de singulières similitudes avec ceux du triptyque en question ? Ce ne sont là que des présomptions. Notons, en passant, que le Christ ressuscité du volet de gauche rappelle beaucoup Memling. Il ne faut pas oublier qu’en plus de l’habitude et de la propension qu’avaient les artistes de cette époque de s’emprunter leurs motifs les uns aux autres, les compositions destinées aux églises, aux chapelles, aux oratoires étaient soumises à des règles, à des programmes arrêtés et imposés à leurs auteurs et que des membres de l’Inquisition en Espagne, des théologiens désignés à cet effet, dans les autres pays de la chrétienté, étaient chargés d’en surveiller la stricte observance. C’est encore là, incontestablement, une des raisons qui font que ces tableaux se ressemblent plus ou moins, ont tous, entre eux, un air de famille.

Pour nous résumer, il nous ‘semble que si le triptyque du Collège du Patriarche de Valence n’est pas de Roger van der Weyden, il est tout au moins d’un de ses élèves ou imitateurs très proche, certainement d’un peintre ayant travaillé avec lui.

Il convient d’ajouter qu’il existe dans la chapelle funéraire des Rois Catholiques, à la cathédrale de Grenade, une variante ou répétition de ce triptyque. Don Elias Tormo voudrait que celle-ci soit sortie des mains de Thierri Bouts ; mais alors les panneaux de Valence devraient, sans doute,

aussi, être rendus au peintre de Harlem ? Quoique l’opinion du critique espagnol ne soit pas à dédaigner, ce n’est, nous semble-t-il, qu’une hypothèse encore problématique.

La pinacothèque de Munich renferme deux ouvrages attribués avec grande vraisemblance à Roger van der Weyden ; d’abord, le retable des Rois Mages et un tableau de Saint Luc peignant le portrait de la Vierge.

Le triptyque des Rois Mages peut être mis au rang des plus importantes productions de l’artiste, s’il est réellement de lui. Certains critiques, entre autres M. A. J. Wauters, seraient d’avis de le donner à un inconnu qui aurait été le maître — oh ! combien problématique ! — de Memling. Le tableau provient de l’église Sainte Colombe de Cologne, pour laquelle il avait sans doute été commandé. Avant de trouver un asile définitif dans la galerie bavaroise, il avait passé par la collection Boisserée.

Le panneau central qui a imposé son nom à l’ensemble de l’œuvre, V Adoration des Rois , montre la Vierge assise, l’Enfant Jésus dans les bras, devant un bâtiment délabré, à toit de paille, audessus duquel scintille l’étoile conductrice ; agenouillé devant le groupe sacré, à gauche, un des mages baise la main du petit Jésus ; dans ce roi, il faut, croyons-nous, reconnaître Philippe le Bon et dans le prince beaucoup plus jeune, à demi

Triptyque du Collège du Patriarche (volets)

Le Crucifiement La Résurrection

Collège du Patriarche, Valence, Espagne

prosterné qui le suit, son fils Charles le Téméraire. Plus loin s’avancent le troisième mage et la suite de ces souverains; à droite, Saint Joseph, la tête découverte, se tient debout, et derrière lui, en prière, le donateur inconnu du tableau ; le fond consiste en une vue de ville avec ses églises, ses tours et ses divers autres édifices. Notons que sur le retable d’une chapelle de la chartreuse de Miraflores, près de Burgos, se trouvait encore, au xvme siècle, une copie de cette Adoration des Rois, probablement contemporaine de l’original, disparue lors des guerres de l’Indépendance.

Revenons au triptyque de la pinacothèque de Munich.

Le panneau de droite représente Y Annonciation ; Marie, agenouillée sur un prie-Dieu orné d’un basrelief figurant le Péché originel, reçoit l’annonce de ses futures destinées ; l’archange Gabriel se penche vers elle, couvert d’une cuirasse dorée et d’un manteau blanc. Le panneau de gauche est consacré à la Présentation au temple : le vieillard Siméon, fléchissant le genou, prend l’Enfant Dieu des bras de la Vierge qui le présente sur l’autel ; derrière lui se tient la prophétesse Anne; de l’autre côté, Saint Joseph, un cierge à la main, et une femme portant un couple de pigeons ; à l’entrée de l’édifice où se passe la scène, qui rappelle l’église de transition à coupole de Saint Géréon de Cologne, est posté un mendiant; au-dessus du Sauveur on lit en lettres

d’or le verset du psaume : « Nunc dimittis servum tuum domine, secundum verbum tuum in pace ». Est-il utile de signaler dans les vêtements des rois mages, dans ceux de leur suite, ainsi que dans les pièces d’orfèvrerie offertes au nouveau-né, maints témoignages du faste et de la richesse de la Cour de Bourgogne ?

Quoique d’une exécution un peu sèche, aux contours très accusés, aux teintes plutôt avoisinées que fondues — ce qui, une fois de plus, vient confirmer notre opinion que Roger van der Weyden a été sculpteur en même temps que peintre — ce triptyque n’en est pas moins une œuvre des plus distinguées, au dessin ferme et précis, à l’attitude des personnages juste et vraie.

A côté du retable des Rois Mages, la pinacothèque bavaroise expose, avons-nous dit, un Saint Luc peignant le portrait de la Vierge, donné par le catalogue de la galerie à Roger van der Weyden. L’œuvre connue, célèbre même, a été reproduite bien souvent. Ce ne semble pourtant pas être un original, mais une ancienne copie d’une composition du maître dont il existe de nombreux exemplaires dans pas mal de collections publiques ou privées ; dans la galerie Wilczeck à Vienne, dans les musées de Boston, de Saint-Pétersbourg et dans d’autres encore. MM. Louis de Fourcaud et Hulin prétendent que le panneau de l’Ermitage est l’œuvre première. Il convient d’ajouter qu’à

Roger van der Weyden Triptyque des Rois Mages (panneau central) L’Adoration des Rois

Pinacothèque de Munich

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Rogeu van der Weyden Triptyque des Rois Mages (volets)

L’Annonciation La Présentation au Temple

Pinacothèque de Munich

Londres, chez lord Penrhyn, se trouve une Vierge attribuée à Thierri Bouts qui rappelle singulièrement le tableau de Roger van der Weyden.

Inutile de revenir sur la facilité déplorable avec laquelle les peintres de cette époque s’empruntaient respectivement leurs idées. Que le panneau de Munich soit sorti des mains du maître ou non, il est incontestable qu’il présente de nombreuses analogies avec la célèbre Vierge du chancelier Rolin du musée du Louvre. C’est la même disposition des personnages : Saint Luc, un pinceau à la main, retraçant sur une feuille de parchemin les traits de la Vierge et de son divin fils, remplace le conseiller du duc de Bourgogne agenouillé devant un prie-Dieu ; c’est le même portique à colonnes décorées de chapiteaux et de bases ornementées ; la même terrasse garnie de créneaux avec les deux petits personnages si naïfs et si pittoresques ; la même rivière, la même perspective de ville, à quelques détails près.

Ce genre de fond, de décor, dont il convient de rendre la paternité à Jean van Eyck, est pour ainsi dire commun, dans les sujets analogues s’entend, à tous les maîtres du temps. Ces sortes de plagiats étaient alors monnaie courante et ne portaient pas à conséquence. Souvenons-nous que près de deux siècles plus tard, Molière prenait encore son bien où il le trouvait. Aussi — nous y revenons sans cesse — ne faut-il guère tabler sur les rap-

ports que certaines peintures offrent avec d’autres. Ne nous étonnons pas outre mesure des rapprochements que l’on peut établir entre les ouvrages d’un peintre de cette époque et ceux d’un autre de ses contemporains. Ils s’empruntaient tout : des fonds, des figures détachées, des groupes, des épisodes entiers. La Crucifixion du maître de la Sainte Famille, du musée de Bruxelles, a pris au complet son architecture à l’un des volets de Y Adoration des Rois Mages dont il vient d’être question ; la Descente de croix de la même galerie, que Bode attribue à Petrus Christus et d’autres critiques à Ouwater, offre de notables analogies avec la Descente de croix de Roger van der Weyden, de l’Escurial.

Revenons au Saint Luc peignant le portrait de la Vierge ; une ancienne tradition prétend que l’artiste s’est représenté lui-même dans la personne de l’apôtre. Il convient de remarquer, en passant, que dans la variante du tableau de la collection de lord Penrhyn, attribuée à Thierri Bouts, on veut que celui-ci ait aussi donné ses traits à Saint Luc. Ça aurait donc été une sorte d’habitude chez les peintres d’agir ainsi. Rien d’étonnant alors à ce que Roger van der Weyden ait fait de même. Ce qui semblerait confirmer cette hypothèse, c’est que dans la galerie d’Hermanstadt se voit le portrait d’un homme, une tête de mort dans les mains, dont le visage rappelle celui de Saint Luc du tableau de Munich, portant au revers l’inscription suivante :

Saint Luc peignant le portrait de la Vierge

Pinacothèque de Munich

« Le pourtraict de maistre Rogir van der Weyde, faict de maistre Dirick van Haerlem. » Par Dirick de Haerlem il faut entendre Thierri Bouts. Si le tableau de Saint Luc peignant le portrait de la Vierge possède certaines qualités ordinaires à Roger van der Weyden, telles que l’onction, la tendresse, l’émotion, il y manque par contre sa fermeté d’exécution habituelle. On n’y retrouve guère non plus cette juxtaposition de tons qui est comme la marque distinctive de ses productions incontestables.