CHAPITRE VII

Compositions diverses.

Elèves et imitateurs de Roger van der Weyden.

S’il existe, nous l’avons déjà dit, diverses répétitions de Saint Luc peignant le portrait de la Vierge, il s’en trouve bien davantage du groupe de la Vierge et V Enfant Jésus seul. Comme le fait remarquer M. Fierens-Gevaert, c’est là le prototype d’une série de madones, pour la plupart trop généreusement données au maître. Parmi les meilleures de ces Vierges, il convient de citer : les deux, quelque peu différentes, que renferme le musée de Bruxelles; une troisième, faisant partie de la collection Matthys, de la même ville ; une quatrième, dans la galerie Mayer van den Berghe, d’Anvers; une cinquième, appartenant au duc de Northbrook, à Londres, celle-ci sous un porche gothique orné de sculptures ; une sixième, au musée impérial de Vienne ; ces deux dernières véritablement hors de pair, d’une qualité exquise, deux chefs-d’œuvre au dire de M. Durand- Gréville ; une septième et une huitième, récemment encore dans les collections R. Kann, à Paris, et

La Vierge et l’Enfant Jésus

Musée de Bruxelles

d’Albénas, à Montpellier. On en rencontre d’autres encore dans les musées de Cassel, de Berlin et à l’Institut Staedel de Francfort.

Le musée du Louvre possède une petite Vierge , véritable miniature de manuscrit, que divers critiques donnent à Roger van der Weyden. La jeune mère, assise sur un banc doré, tient sur les genoux le petit Jésus qu’elle s’apprête à allaiter; elle est vêtue d’une robe rouge et porte sur le front un voile blanc que recouvre un long manteau bleu lui tombant jusqu’aux pieds. Quelque délicate que soit l’œuvre, l’attribution n’en est pas moins douteuse. Il se pourrait qu’au lieu d’être de Roger van der Weyden, le précieux panneau fût de Martin Schôngauer ; toujours est-il qu’il honorerait les deux maîtres.

Dans ces interprétations de la Vierge mère, quelle candeur, quelle jeunesse, quelle fraîcheur, quelle vérité, quelle naïveté surtout ! Comme elles sont éloignées de la beauté classique que va bientôt imposer l’Italie, beauté impersonnelle et de convention ! Comme l’a dit H. Taine, « rien au monde ne vaut l’originalité véritable, le sentiment intime et complet, l’âme entière empreinte dans une œuvre ; l’œuvre alors est aussi individuelle, aussi riche de nuances que cette âme. On y croit. »

Les Saintes de Roger van der Weyden ne le cèdent guère à ses Vierges. Signalons chez un collectionneur de Paris, M. Lucas Moreno : Sainte

Apolline, vêtue de violet foncé et de rouge sombre, et Sainte Marguerite, dont le costume est rouge et bleu, cette dernière évoquant le souvenir de la Vierge du volet de Y Adoration des Mages de la pinacothèque de Munich. Notons encore, chez M. Léo Nardus, à Suresnes, près de Paris, une Sainte Catherine et un vieillard, bien dans le caractère de l’artiste.

Au musée de Bruxelles se trouve une Déposition de croix, acquise en 1841 et successivement donnée à Memling, Petrus Christus, Ouwater, à l’école de Roger van der Weyden; elle n’est certainement pas du maître lui-même, malgré la Vierge qui s’y trouve, identique à la mère du Christ de la Descente de croix de l’Escurial. Ne sortirait-elle pas plutôt, comme serait volontiers disposé à l’admettre M. A. J. Wauters, des mains de Thierri Bouts? Le savant critique l’écrit avec raison, l’œuvre présente de nombreuses analogies avec plusieurs de ses tableaux de petit format, notamment : le Martyre de Saint Erasme, la Récolte de la manne et la Rencontre d’ Abraham et de Melchissédech.

Le musée de Bruxelles a encore recueilli une petite Pieta acquise à Gênes, en 1899, à la vente Pallavicini-Grimaldi, qui a figuré à l’Exposition des primitifs flamands ouverte à Bruges en 1902. Le panneau, qui ne mesure pas plus de trente centimètres de hauteur sur quarante-cinq de largeur, montre au pied de la croix le Christ entre les bras

de la Vierge en compagnie de la Madeleine et de Saint Jean l’Evangéliste. La scène, se déroulant en avant d’un soleil couchant, est une merveille de tons chauds et de puissance pathétique. Rien de mieux trouvé, de plus humainement juste que l’attitude de Saint Jean soutenant Jésus d’une main et écartant de l’autre la Vierge, pour l’empêcher de baiser le visage de son fils et d’aggraver ainsi sa douleur. Dans la dernière édition du catalogue du musée de Bruxelles, M. A. J. Wauters a attribué cette œuvre à Roger van der Weyden, se basant sur la mention suivante relevée par lui dans l’inventaire des meubles et objets d’art ayant appartenu à la princesse. Marguerite d’Autriche : « Ung petit

tableaul d’un Dieu de pityé estant es bras de Nostre-Dame, ayant deux feulletz, dans chascun desquelz il y a ung ange et dessus les dits feulletz, il y a une Annunciade de blanc et de noir. Faict le tableaul de la main de Rogier et les dicts feulletz de celle de maistre Hans ». En admettant que les volets disparus fussent de Hans Memling, le panneau central du triptyque en question est-il bien celui-ci ? N’en serait-ce pas tout au plus une réplique ou une copie ?

Voici, toujours au musée de Bruxelles, une Tête de Jemme en pleurs, presque de profil, vêtue d’une robe grise et d’un manteau rouge, le visage à demi caché sous sa coiffe, une main avec un mouchoir sur les yeux, qui n’est qu’une reproduc-

tion de la Sainte Femme en arrière de Saint Jean dans la Descente de croix de l’Escurial, dont elle n’a d’ailleurs pas la fermeté. C’est là certainement l’œuvre d’un élève ou d’un imitateur de Roger van der Weyden, mais duquel? A qui en donner la paternité, il est bien difficile de se prononcer. A Petrus Christus, Thierri Bouts, Hugues van der Goes, Juste de Gand, qui sait?

A la même galerie figure une répétition de la Vierge défaillante de la même composition, attribuée par le catalogue — sans preuves décisives — à Petrus Christus.

Le musée d’Anvers renferme une petite Annonciation, d’abord donnée à l’école de Quentin Metsys, puis successivement à Memling, à un élève du maître de Flémalle et enfin, par le livret actuel de cette galerie, à Roger van der Weyden, ou tout au moins à un de ses disciples immédiats. Le panneau, acquis en Allemagne en i833, mesure à peine vingt centimètres de hauteur, sur douze de largeur. Il figure la Vierge agenouillée devant un prie-Dieu, un livre dans la main gauche, la main droite levée, écoutant le message de l’archange Gabriel qui porte un sceptre et s’apprête à s’agenouiller devant l’élue du Très Haut. La scène se passe dans une chambre humblement meublée où l’on aperçoit, au fond, à droite, un lit rouge à rideaux verts ainsi qu’un banc à haut dossier, et, à gauche, un mur percé de deux fenêtres donnant sur

Zanetto Bugatto ?

Triptyque des Sforza (panneau central) Le Christ en Croix

Musée de Bruxelles

une campagne verdoyante que parcourt un sentier ; au tout premier plan est placé un vase avec des lys. C’est une exquise miniature d’une piété, d’une délicatesse, d’un charme sans pareils. M. Durand- Gréville, tout en reconnaissant dans ce panneau l’œuvre d’un grand peintre et d’un chaud coloriste, hésite néanmoins à y retrouver le faire et le procédé de Roger van der Weyden.

On rencontre, au musée de Bruxelles, une peinture des plus intéressantes désignée sous le nom de triptyque des Sforza ; elle a été acquise par la galerie belge, à Londres, en 1872, à la vente Middleton, et avait antérieurement passé par les collections Zambeccari, à Bologne, et Wolsey- Moreau, à Paris. D’abord cataloguée sous le nom de Memling, on voulut ensuite que ce triptyque fût une œuvre commune de Memling et de Roger van der Weyden. M. Ludwig Kaemmerer, dans sa monographie du doux auteur de la Châsse de Sainte Ursule , tout en admettant jusqu’à un certain point cette hypothèse, la rejette néanmoins en définitive. Les volets tiennent de très près à Memling, écrit M. H. von Tschudi ; pour M. Emil Jacobsen, il est d’avis ce que le tableau est sorti de l’atelier de Roger, mais a été exécuté très probablement en commun avec son élève Memling ». L’œuvre est généralement attribuée aujourd’hui à Zanetto Bugatto, que les savants travaux de MM. Valeri, Salomon Reinach et Paul Durrieu ont fait connaître.

Zanetto Bugatto, né à Milan dans le premier tiers du XVe siècle, mort vers 1476, peintre attitré du duc François Sforza, avait été envoyé par ce prince à Bruxelles en 1460 ; il y travailla jusqu’en 1463, c’est-à-dire pendant trois ans, sous la direction de Roger van der Weyden, comme nous l’apprennent deux lettres récemment découvertes.

La première, datée du 26 décembre 1460, adressée par François Sforza lui-même au duc de Bourgogne, lui recommande Zanetto Bugatto qui se rend dans ses Etats pour profiter des leçons du célèbre maître Guillaume « ut audita fama magistri Gugliemi ». — La seconde, écrite deux ans après, le 7 mai 1462, par la duchesse à Roger van der Weyden lui-même, au « nobili viro dilecto magistro Rugerio de Tornay pictori in Bruseles », le remercie de sa bonne volonté à enseigner son art à Zanetto Bugatto, qui avait rapporté à ceux qui l’avaient envoyé « avec quelle bienveillance et quelle affection le maître bruxellois l’avait reçu et avec quel zèle il avait tenu compte de la recommandation ducale, avec quelle libéralité il lui avait prodigué ses leçons », et la duchesse ajoute « et tant à cause du service rendu que de vos singuliers mérites, nous nous mettons à votre disposition pour tout ce qui pourrait vous être agréable ».

Rien d’étonnant à ce que Zanetto Bugatto ait emprunté à son maître flamand sa manière, son style, jusqu’à ses procédés.

Le panneau central du triptyque figure, en avant d’un fond de montagnes et de ville, le Christ en croix et debout à ses côtés ; à droite, la Vierge ; à gauche, Saint Jean l’Evangéliste ; au tout premier plan sont agenouillés les donateurs, François Sforza en armure, sa femme Bianca Visconti et leur fils Galéas ; en arrière du duc est placé l’écu de ses armoiries, accompagné d’étranges et fastueux lambrequins.

Le volet de droite représente, en haut, la Nativité dans les formes habituelles à Roger van der Weyden et à son école, et, au-dessous, Saint Bavon et Saint François d’ Assise; le volet de gauche, en haut, Saint Jean-Baptiste dans le désert , et, au-dessous, Sainte Catherine et Sainte Barbe. Le revers des volets, en grisaille : Saint Georges à cheval et Saint Jérôme, accompagné d’un lion.

Le musée des Offices à Florence renferme une Mise au tombeau cataloguée sous le nom de Roger van der Weyden, qui a longtemps passé pour la Descente de croix dont parlent Facius et Cyriaque d’Ancône, que le maître aurait peinte pour le marquis Lionel d’Este.

Le tableau de la galerie italienne figure devant un tombeau creusé dans le roc, le Christ mort porté par Joseph d’Arimathie et Nicodème, comme dans la Descente de croix de l’Escurial, l’un la barbe assez longue, l’autre complètement rasé; à droite, la Vierge soulevant le bras de son fils; à gauche,

Saint Jean l’Evangéliste soutenant l’autre bras de la victime et l’approchant de son visage pour le baiser; au premier plan, occupé en partie par la pierre destinée à fermer le sépulcre et par des plantes et des fleurettes semblables à celles que l’on voit sur les tentures de la meme époque, est agenouillée une jeune fille en vêtements blancs, les cheveux blonds épandus sur les épaules, un ange sans doute, à moins que ce ne soit la Madeleine, ce qui n’aurait rien d’impossible. Les fonds, à l’horizon très haut, derrière le rocher où a été creusée la sépulture, montrent, au milieu, les trois gibets du Golgotha, en forme de tau; à droite, un château fort dont les tours rappellent de très près celles du Castello de Milan et, à gauche, une église d’architecture lombarde.

Quoique se rapprochant par bien des côtés des ouvrages de Roger van der Weyden, cette production n’est certainement pas sienne. L’horizon élevé, à la manière transalpine, le château fort du fond, rappelant incontestablement celui du triptyque des Sforza, l’église qui lui fait pendant, également de style italien, le type de Joseph d’Arimathie bien plus lombard que flamand, tout indique l’origine méridionale de cette peinture. Il semblerait alors assez naturel d’en donner la paternité à Zanetto Bugatto. Qui, si ce n’est lui, aurait pu approcher si près de Roger van der Weyden, s’assimiler à ce point son genre et sa façon; pas

même le peintre ordinaire de Lionel d’Este, Angelo Parrasio de Sienne, qui imita et contrefit sa manière.

La National Gallery de Londres montre, elle aussi, une Mise au tombeau d’une coloration presque monochrome, attribuée à Roger van der Weyden, acquise à Milan du représentant de la famille de Guicciardi en 1860. Ce panneau d’assez petites dimensions, sensiblement différent de celui de Florence, comprend huit personnages. A l’extrémité d’une plaine terminée par des coteaux parsemés d’arbres, Joseph d’Arimathie et Nicodème déposent dans un sarcophage le corps du Christ; en arrière du tombeau se tiennent la Vierge soutenant un bras de son fils, deux Saintes Femmes et l’apôtre bien aimé ; en avant, au premier plan, s’agenouille la Madeleine. « D’un dessin très poussé, sous des apparences d’esquisse », écrit M. A. Gofïin, l’œuvre semble trop peu expressive pour être de Roger van der Weyden et trop expressive, au contraire, pour être de Thierri Bouts, auquel, à défaut du premier, on songerait à la donner.

Ce n’est pas parce que cette peinture témoigne de quelques réminiscences du maître qu’on est en droit de la lui attribuer. Pourquoi, alors, le catalogue de la National Gallery ne met-il pas aussi sous le nom de Roger van der Weyden V Exhumation de Saint Hubert provenant de la collection de Sir Ch. Eastlake et inventoriée parmi les pro-

ductions des inconnus du xve siècle, dans laquelle on trouve pourtant nombre de personnages qui lui sont incontestablement empruntés ?

La grande galerie nationale anglaise expose encore sous son nom, et cette fois avec beaucoup plus de probabilité, une Mater Dolorosa et un Ecce Homo, ayant fait partie de la collection Wallerstein et offerts par la reine Victoria, tous deux en buste, au moins de son école, et bien dans son style. Elle renferme en outre une exquise Madeleine richement vêtue, assise et lisant, dans un intérieur flamand, provenant d’une œuvre plus importante. Le catalogue du musée londonnien veut que cette figure soit du maître de Flémalle et qu’elle ait été détachée d’une composition de cet artiste dont diverses parties se trouvent aujourd’hui à l’Institut Staedel à Francfort. C’est peut-être vrai ; mais cette délicieuse jeune femme, qui se retrouve encore dans une des tapisseries de Berne, est très certainement inspirée de Roger van der Weyden dont elle rappelle le faire et le caractère au plus haut point. Le panneau acheté à Paris en 1860 a été restauré, notamment dans les accessoires.

Pour la Descente de croix du musée de Liverpool, c’est une simple réduction du retable de l’abbaye de Flémalle dont des fragments, venonsnous de dire, font partie des collections de l’Institut Staedel à Francfort.

A l’hôpital de la Miséricorde de Porto, en

Zanetto Bugatto?

Triptyque des Sforza (volets)

La Nativité Saint Jean-Baptiste dans le désert

Musée de Bruxelles

Portugal, se trouve une magnifique composition, de très grandes dimensions, inspirée par la dévotion au sang divin, très répandue au xve siècle, dont les manifestations artistiques sont désignées sous le nom de Fons Vitœ, représentant un dolent Christ en croix, ayant à sa droite la Vierge et à sa gauche Saint Jean l’Evangéliste.

Au pied de la margelle du puits se voient, croit-on généralement, agenouillés pieusement le roi Dom Manoel, sa troisième femme, Eléonore, fille de Jeanne la Folle, les enfants issus de son premier mariage, ainsi que nombre d’autres personnages dont un évêque la mitre en tête et la crosse pastorale à la main. Certains critiques prétendent que c’est là une œuvre de Roger van der Weyden, se basant entre autres choses, pour étayer leurs dires, sur ce que la couronne posée contre le puits semble une couronne ouverte; que les princes du premier plan n’appartiennent pas, par conséquent, à la maison de Portugal, mais à celle de Bourgogne. Les personnages représentés seraient, en ce cas, Philippe le Bon, Elisabeth de Portugal, sa troisième femme, mère de Charles le Téméraire, le prélat Jean Rolin, évêque d’Autun, et le vieillard, à ses côtés, un livre à la main, son père, le fameux chancelier Rolin. C’est ce dernier, comme nous savons, qui avait commandé à Roger van der Weyden le retable de l’hôpital de Beaune ; c’est pour cette raison qu’on a supposé le tableau de la

Miséricorde de Porto du même maître, de Roger van der Weyden. D’abord, l’argument de la couronne ouverte ne paraît guère probant. Il ne faut pas oublier que dans le panneau de la Vierge du chancelier Rolin, par Jean van Eyck, au musée du Louvre, c’est une couronne de même sorte que l’ange va poser sur la tête de la reine des cieux ; or, sans aucun doute, le peintre a pensé décerner à celle-ci le plus noble et le plus riche diadème qu’il ait pu imaginer. De plus, ce serait la première fois que Roger van der Weyden aurait abandonné ses procédés ordinaires de composition, rappelant toujours quelque peu l’ordonnance des bas-reliefs ; que lui, toujours si sobre d’ornementations précieuses, aurait brodé de perles et de pierreries, avec une somptuosité sans pareille, les vêtements de ses acteurs. Il convient d’ajouter que la tête du Christ n’a rien de la sérénité de celles de ses Christs habituels, pas plus que celles de la Vierge et de Saint Jean ne rappellent les têtes de ces personnages dans ses compositions connues. D’un autre côté, il est difficile de retrouver, dans les traits du prince représenté, ceux du duc de Bourgogne, tel du moins que le figurent ses portraits reconnus authentiques. Le tableau ne serait-il pas, plutôt — comme nous l’avons déjà dit ailleurs — de quelque peintre lusitanien, disciple plus ou moins direct de Roger van der Weyden? N’oublions pas que celui-ci eut des élèves nés sur les bords du

Douro et du Minho, venus suivre à Bruxelles ses enseignements. Citons-en deux : Antonio Castro et Eduardo. N’oublions pas surtout que le Portugal, à cette époque, produisit un artiste incomparable, remis dernièrement en lumière par M. José de Figueiredo, Nuno Gonçalves, qui, sans doute, traça la voie, déblaya le chemin à d’autres peintres encore ignorés, au nombre desquels il convient peut-être de mettre au premier rang l’auteur du Forts Vitce de l’hôpital de la Miséricorde de Porto.

Il existe au musée du Prado à Madrid, à côté des deux Descente de croix dont il a été antérieurement question, une peinture des plus importantes de la même époque qui a longtemps passé pour être de Roger van der Weyden. Il semble aujourd’hui, à juste titre, à nombre de critiques, que c’est une œuvre du maître de Flémalle. Le tableau avait été apporté des Flandres par le marquis de Leganes qui le considérait comme une production du « maestro Rogier » ; il est vrai qu’alors on n’y regardait pas de si près au sujet des attributions. Philippe IV avait envoyé la peinture au monastère de l’Escurial.

Le panneau est divisé en deux parties : celle de gauche est consacrée à la légende de la Baguette miraculeuse ; devant un autel occupant le milieu d’un temple romano-byzantin, le grand-prêtre est en prières, tandis que Saint Joseph, tenant à la main la branche reverdissante qu’il cache à demi, cherche

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à s’enfuir ; dans la seconde partie du tableau, le Mariage de la Vierge, sous les nefs d’une église gothique en ruines, le pontife unit Marie et Joseph en présence d’une nombreuse assistance. Le revers du panneau, peint aussi, mais en grisaille, représente, d’un côté, l’apôtre Saint Jacques, le bourdon de pèlerin à la main, et, de l’autre, La Foi, sous la figure d’une femme portant une sorte d’ostensoir ou de reliquaire.

L’œuvre est de tout premier ordre, d’un dessin précis et incisif, d’une coloration chaude et vibrante. Les différents acteurs des deux scènes, non seulement les protagonistes, mais les moindres figurants, témoignent d’une observation sagace et nerveuse, d’une intensité superbe.

Dans l’épisode de la Baguette miraculeuse, le gros personnage vu de dos, en robe bleue serrée à la ceinture, agrémentée de pierreries, de bandes à inscriptions en lettres d’or, qui se penche en avant, est extraordinaire de vie ; il semble qu’on le reconnaîtrait s’il se retournait, tant on devine ses traits. Saint Joseph, ahuri en voyant reverdir sa baguette, est, de son côté, tant soit peu grotesque.

Dans le Mariage de la Vierge, le rubicond évêque au visage bouffi, aux bajoues pendantes, à la face mal rasée, à l’air mal embouché, aux luxueux vêtements de chœur brodés d’or, de perles et d’émeraudes qui contrastent tellement avec son aspect, est une véritable trouvaille, une merveille

Zanetto Bugatto ?

La Mise au Tombeau

Musée des Offices, Florence

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d’expression, de vérité; Marie, les cheveux tombant sur les épaules, est exquise de pudeur ingénue ; la suivante, de profil, à ses côtés, attire par sa laideur caractéristique, ainsi que la femme en robe rouge du premier plan, à la coiffure étrangement échafaudée. Que dire des fonds, de ces architectures légères, éthérées, idéales comme nos vieilles cathédrales, resplendissantes comme les basiliques byzantines ?

Si cette magnifique peinture est du maître de Flémalle, ce qui nous semble des plus admissibles, probablement conviendrait-il de rendre en outre à ce dernier les Episodes de la Vie de la Vierge et de Saint Joseph de la cathédrale d’Anvers, dans lesquels on retrouve cependant diverses figures entièrement empruntées à Roger van der Weyden et dont la distribution et l’aménagement architectonique rappellent ceux du triptyque des Sept Sacrements.

Une des raisons qui nous inciteraient à cette restitution, c’est le rôle ridicule que le peintre des Episodes de la Vie de la Vierge et de Saint Joseph y fait jouer à l’époux de Marie. Comme dans le tableau de Madrid, il essaie de dissimuler sous son manteau la baguette desséchée redevenue verdoyante, qu’un assistant saisit et montre à ses voisins, couvrant ainsi le pauvre homme de confusion. Roger van der Weyden n’a jamais témoigné dans aucune de ses œuvres de ce sentiment sarcastique et railleur.

A la galerie Crespi, à Milan, se trouve une Sainte Famille donnée ordinairement à Roger van der Weyden, quoique cette attribution semble assez contestable. La composition, en hauteur, montre, en pleine campagne, la Vierge assise, l'Enfant Jésus sur les genoux, serrant dans ses petits bras le montant d’une grande croix, non assujettie en terre, en forme de tau, que soutient par le haut un ange en longue robe, les ailes éployées. A la gauche de la mère de Dieu, Saint Joseph, également assis, s’endort, la tête appuyée sur la main gauche qui tient un bâton ; de l’autre côté de la croix, un donateur, vêtu d’une ample robe de couleur foncée, est agenouillé, les mains jointes, en avant de son patron, sans doute Saint Paul, debout, qui lui pose une main sur l’épaule. Le fond consiste en un superbe paysage de montagnes, l’une d’elles couronnée par un puissant château ; toutes sont sillonnées de chemins parsemés d’arbres et leurs pentes descendent dans une vallée sinueuse où serpente une rivière.

École de Roger van der YVeyden

Sainte Famille

Galerie Crespi, Milan