CHAPITRE II

« C'était à toi de venir Nous trouver et c'est Nous qui avons dû venir vers toi! » Telle fut la rude bienvenue que Michel- Ange reçut à Bologne, à genoux devant Jules II. Après sa fugue, il était resté à Florence; la Seigneurie, effrayée de la colère du pape, réussit enfin à envoyer l'artiste avec un sauf-conduit dans la ville des Bentivoglio, où le pape venait d'entrer en maître, avec ses cardinaux, sa cour et son armée. Pour sceller sa réconciliation avec le sculpteur, Jules II lui commanda une statue colossale, son propre portrait, qu'il voulait ériger devant la grande place de Bologne, pour tenir sa place et faire planer la terreur sur ses adversaires. Il voulut cette statue en bronze. Michel-Ange, souverain praticien du marbre, dut s'essayer aux travaux de la fonte, qui étaient nouveaux pour lui et qui n'allèrent pas sans déboires ; cependant, le 21 février 1507, la statue était hissée dans une niche, au-dessus du portail de la cathédrale San Petronio et jetait sur le palais public son regard courroucé. Un mois plus tard, le 2$ mars, Jules II tit son entrée à Rome, sous les arcs de triomphe. Michel-Ange le rejoignit au printemps suivant. Le pape imposa au sculpteur remis sous son joug une tâche écrasante.

Il ne voulait plus entendre parler de bronze, ni de marbre. Toute son ardeur impérieuse pressait l'accomplissement d'un projet qu'il avait formé dès 1506, au temps où il commençait à se lasser du mausolée à peine ébauché : la décoration de la voûte de la Chapelle Sixtine. Il força son sculpteur à faire œuvre de peintre. En vain Michel-Ange résista, alléguant, malgré la renommée de son carton de la Guerre de Pise. qu'il n'était pas peintre : csscndo io non pittorc, comme il le répétera maintes fois dans ses lettres et dans ses rimes. Il plia devant la volonté de Jules II. Il dut faire venir un groupe d'artistes florentins, pour l'aider et pour lui enseigner la pratique de la fresque, qu'il connaissait mal, n'ayant

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encore donné pour la décoration du palais public de Florence qu'un carton dessiné au lavis. Il lui fallut établir un échafaudage solide à une hauteur de près de vingt-cinq mètres.

Le 10 mai 1508, il recevait un à-compte sur la somme de 3.000 ducats fixée au premier contrat. Le plan adopté tout d'abord, et que Michel- Ange a indiqué dans une de ses lettres, était simple et peu original. La voûte proprement dite, qui depuis le temps de Sixte IV était couverte d'un simple badigeon bleu semé d'étoiles, devait être ornée d'un lacis d'arabesques et de grotesques, à la manière de Pinturicchio. Les douze lunettes qui s'avançaient au-dessus des fenêtres n'avaient encore reçu aucune décoration : sur ces surfaces courbes Michel-Ange projeta de peindre les douze apôtres. Il prépara l'un des cartons. « Puis, écrit-il, l'œuvre commencée, il me sembla que ce ne serait jamais qu'une pauvre chose. Le pape me demanda pourquoi. — « Parce que les apôtres, eux aussi, étaient bien pauvres. » Le pape me donna alors une commande nouvelle et me dit de faire ce que je voudrais. » La somme convenue fut le double de la première, 6.000 ducats; le projet était incomparablement plus vaste et plus riche ; ce n'étaient plus seulement les lunettes qui devaient être couvertes de grandes figures, mais la voûte entière et les parois mêmes, au-dessus des fenêtres, jusqu'aux images de papes martyrs peintes par Ghirlandajo et par Botticelli. Les premiers cartons de l'œuvre définitive furent achevés à la fin de l'année 1508, et les peintres appelés de Florence collaborèrent avec le maître aux premiers carrés de fresque. Mais brusquement, dans une lettre à son père, datée du 27 janvier 1509, Michel-Ange annonce qu'il a renvoyé tous ses aides. Il veut affronter seul l'immense labeur. Il s'enferme dans la Sixtine : c'est à peine si le pape peut forcer la porte et monter sur l'échafaudage par une échelle, comme il entra dans la brèche de la Mirandole. Un seul homme au monde, le maçon qui chaque matin venait préparer l'enduit frais pour le travail de la journée, — peut-être un certain Piero Rosselli, nommé dans les comptes pontificaux de 1508 — , a pu voir de jour en jour apparaître sur le stuc de nouveaux géants.

Le jour de la Toussaint de l'année 151 2 les échafaudages venaient d'être enlevés et le pape, vieilli et affaibli par les maladies dont il allait mourir, célébrait la messe sous la voûte de Michel-Ange. L'œuvre était commencée depuis quatre ans; mais en 15 10 l'artiste avait dû prendre quelques mois de repos à Florence; en 151 1, la guerre avait interrompu les paiements et retardé le travail.

Fn trois ans, les mois de chômage déduits, Michel-Ange avait couvert

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une surface de plus de trois mille mètres carrés ; il avait de sa main esquissé et dessiné sur papier ou sur carton, calqué et peint sur le mur trois cent cinquante figures, dont les plus grandes avaient trois et quatre fois la taille d'un homme.

La pensée qui anime cette foule surhumaine appartient à l'artiste, comme les moindres détails de la peinture à fresque. Aucun théologien n'a dicté le sommaire de l'immense poème, non pas même le pape. Des

thèses dogmatiques formulées par Sixte IV et des allusions historiques aux événements de son pontificat ont pu être reconnues dans les scènes qui décorent les parois 1 ; Jules II n'est intervenu dans les fresques de la voûte que par un acte, qui fut, il est vrai, l'origine de leur grandeur unique :

en les commandant à Michel- Ange. Pas une figure, pas une inscription ne rappelle le pontife guerrier 2 . Dans la chapelle du Vatican Michel-Ange n'a glorifié que le Créateur et le Rédempteur.

Les deux histoires parallèles de Moïse et du Christ qui occupaient les parois ont donné au maître les points d'appui sur lesquels il fait reposer l'édifice théologique de la voûte.

Les peintres florentins et ombriens appelés par Sixte IV avaient montré Moïse en face du Christ, la Loi en regard de la Grâce. Michel-Ange exposa ce qui, .depuis les origines du Monde, avait précédé le règne de la Loi et ce qui, dans la suite des temps, après Moïse, avait préparé le règne de la Grâce.

Fig 7. — Le prophète Jonas. Voûte de la Chapelle Sixtine.

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Neuf compositions (quatre très grandes et cinq plus petites) se suivent au milieu de la voûte, dans des cadres rectangulaires : elles se groupent de manière à former une trilogie, dont chaque partie comprend trois actes :

I. La Création du Monde. — t. Dieu sépare la lumière des ténèbres. — 2. Dieu sépare le soleil et la lune ; il crée la vie végétale sur la terre. — 3. Dieu bénit la terre avant de créer VhomnjM»

Fig. 8. — La création d'Eve, avec quatre figures décoratives. Voûte de la Chapelle Sixtine.

II. Le Péché. — /. La création de V homme. — 2. La création de la femme. — 3. La tentation et l'expulsion du Paradis terrestre.

III. L'Alliance. — /. Le sacrifice d'actions de grâces de Xoé tableau placé en dehors de la suite chronologique pour laisser un champ

plus large au tableau suivant;. — 2. Le Déluge. — 3. Noé et ses fils, ancêtres des nouvelles races d'hommes.

Autour d<* ce sommaire épique de la Genèse, dont le centre est formé par l'histoire de la Chute, trois séries de figures et de groupes représentent les promesses de la Rédemption. Douze géants assis dans les m. 2

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éeoinçons de la voûte sont les inspirés qui ont annoncé le Sauveur parmi les Juifs et parmi les Gentils : sept prophètes et cinq sibylles. Les M'en!** peintes dans les grands triangles sphériques, aux quatre coins de la voûte, racontent les délivrances du peuple d'Israël, conservé par Dieu pour le salut du monde. Au-dessus de l'entrée, c'est David, vainqueur de» Goliath, et Judith qui met dans le panier de sa servante la tète gigantesque d'Holopherne. Au-dessus de l'autel, c'est, d'un côté, l'histoire iVlisthcr* avec le supplice d'Aman, mis en croix par ordre d'Assuérus ; de l'autre, le Serpent d\iir*iin. Des groupes qui jouent un rôle plus caché sont distribués sur les arcades qui surmontent les fenêtres et

Fi£. o - Le poche 1 originel.

jusque sur les huit petites lunettes qui s'avancent au-dessus des fenêtres latérales Hommes, femmes, enfants, ceux-là sont les ancêtres du Christ selon la chair, dénombrés dans le préambule de l'Evangile selon saint Mathieu l.a série commençait au-dessus de l'autel, avant que Michel-Ange lui-menu* eut détruit deux groupes, en peignant son Jugement dernier; elle s'achève au-dessus de l'entrée avec Jacob, fils de Mathan, et avec son fils Joseph» qui devait être l'époux de Marie fig. d'ensemble, p. 15 .

1 a conception de ce vaste ensemble est digne, par son ampleur et sa profondeur, de* eco'àtres et des évoques qui ont combiné la solide architecture tV:eo\\;:qi;edos portails de cathédrales. Michel-Ange n'ignorait pas le^ ^iiV.r.ï'.i'N s\'!.in^;i;'>. S'il a pïa^é le >\ r/*« k: j\::rj:'r: et le Gibet .: .1 :•: au t.»:td de *.a chatvlle Si\t::u\ c'était pour rapprocher de l'autel ou m* oe'.v-bre '.e sacrifice euchariNiïque dei:\ episvlo^ de l'Ancien Testament que 'e moyeu ^r ava:t co:ivdere> c-«m:ue vies figures du sacrifice

de la croix. Le prophète assis entre ces deux scènes est Jonas, nu et la tète levée vers le ciel (fig. 7) ; au-dessus de l'autel, il est non seulement un prophète, mais une « figure » du Christ. Dès le second siècle de l'Église, l'homme sorti vivant du poisson monstrueux avait été peint dans les arcosolia des cimetières comme une image de la Résurrection.

Si la voûte de Michel-Ange, considérée comme un poème théologique, semble continuer et achever solennellement l'art des catacombes et des cathédrales, ce n'est pas que le maître se soit inspiré des sarcophages chrétiens ni des peintures giottesques. Sa pensée était profondément pénétrée de religion. Au milieu des humanistes, qu'il semble avoir dédai-

Fig. n

La Création de l'homme.

gnés, il avait conservé le culte de Dante, dont le poème est une « Somme ». Lui-même avait vu et entendu dans la cathédrale de Florence un homme en qui passait le souffle de Jérémie et d'Ezéchiel. Il s'attacha, avec un groupe d'artistes, aux pas de Savonarole ; après qu'Alexandre VI eut triomphé du moine qui l'attaquait comme l'Antéchrist, Michel-Ange vénéra toute sa vie la mémoire du saint brûlé par le bourreau. C'est parce qu'un prophète lui était apparu qu'il comprit la grandeur des prophètes d'Israël et qu'il les assit sur des trônes, en pleine lumière, tandis que les rois, les David et les Salomon, étaient confondus par lui dans la foule obscure des ancêtres du Christ. Mais plus fort que l'écho des prédications de Savonarole et que le murmure des vers de Dante, le langage de la Genèse retentit sous la voûte de la Chapelle Sixtine.

Savonarole, toujours armé de l'Kcriture, avait enseigné à son disciple l'amour du Livre qui était l'arsenal des réformateurs. La voûte de la

Sixtine, toute conforme qu'elle soit aux traditions du moyen âge, est moins inspirée de la théologie courante que de la Bible, méditée et vivifiée par une grande âme. En revenant à la source première de l'art chrétien, Michel-Ange, fils soumis de l'Église romaine, a mérité une place dans l'histoire de la pensée chrétienne entre Savonarole et Luther.

Les formes où Michel-Ange a incarné sa conception de la Bible ont gravement souffert du temps. L'enduit même de la fresque avait été médiocrement préparé, sous la direction d'un artiste à qui manquait l'expérience des bons ouvriers du XV siècle. Michel-Ange affolé avait vu

1* ig il. — Dieu bépare le soleil et la lune. Création du monde végétal de la terre.

les morceaux qu'il venait d'achever se couvrir de moisissure et de chanci. qui s'effacèrent quand la chaux eut achevé de sécher. Après le xvi" siècle, les premiers vices d'exécution et aussi le tassement de l'énorme calotte de brique ont amené des ébranlements dans la croûte de peinture. Au-dessus des histoires de Moïse et du Christ, encore fraîches et fines, la voûte de Michel-Ange, ternie et brunie par l'encens et les cierges, voilée par le réseau meurtrier des lézardes et des craquelures, a l'air d'une ancienne et auguste ruine. Cependant les ombres colossales qui semblent s'agiter au-dessus des visiteurs continuent de subjuguer tous ceux qui essaient de les contempler. Files imposent à tous, à ceux qui se révoltent, aussi bien qu'à ceux qui s'inclinent, la plus évidente manifestation du surhumain dans l'art.

Ceux qui, dépassant l'impression inévitable, voudront pénétrer quelque peu dans l'intelligence du génie impérieux, auront grand profit à regarder la voûte en se souvenant des fresques du XV siècle, alignées sur les parois.

Les peintures auxquelles avaient travaillé, sous Sixte IV, les meilleurs maîtres de Florence et de l'Ombrie, furent sans doute jugées sévèrement par l'artiste qui avait appris le dessin et la tempera avec l'un de ces maîtres, Domenico Ghirlandajo. Ces grands tableaux a buon fresco,

Fig. 12. — Dieu bénit la Terre. Quatre figures décoratives.

encadrés entre de simples pilastres peints, remplis d'un défilé de contemporains qui passent, indifférents et calmes, devant de grands paysages d'Italie, sous un ciel clair traversé par des oiseaux, n'étaient que des jeux puérils pour l'homme qui avait en horreur l'art attaché à l'imitation de la vie réelle : aborreva far somigliar il vivo. Michel-Ange aurait pu appliquer mot par mot aux compositions laissées par ses

prédécesseurs dans la Sixtine ce qu'il dira, dans sa vieillesse, à propos des réalistes du Nord : « La peinture flamande paraîtra belle aux femmes, surtout aux vieillards et aux enfants ; de même aux moines et à tel noble, sourd à la véritable harmonie. En Flandre on peint de préférence pour donner le change sur le spectacle du monde extérieur ; ordinairement on met dans les tableaux des chiffons, des chaumières, des champs très verts ombragés d'arbres, des rivières, des ponts, c'est-à-dire des

paysages avec quelques petits personnages çà et là. Quelque satisfaction que puissent éprouver certains yeux à cette vue, cela ne saurait représenter un art véritable : aucune proportion, aucune symétrie, aucun choix, aucune grandeur. »

.Michel-Ange s'écarte tout d'abord des habitudes du xv (> siècle par la manière dont il a conçu le cadre des scènes et des grandes figures. En renonçant à couvrir la voûte d'arabesques décoratives, suivant son premier projet, il a rompu avec la convention qui distribuait les sujets peints sur une voûte, comme celle de l'appartement Borgia, dans une série de médaillons et de rectangles arbitrairement tracés sur un champ rempli de « grotesques ». Pour encadrer les tableaux bibliques et pour loger l'assemblée des prophètes et des sibylles, il a peint toute une voûte idéale, qui ne s'adapte pas aux formes de la voûte réelle, mais qui est supposée élevée sur des pilastres ait dessus de cette voûte. Les pilastres, entre lesquels sont disposés les trônes des douze figures colossales, soutiennent des arcs doubleaux, larges et massifs, qui divisent la voûte idéale en neuf compartiments Des vides laissés entre ces arcs, sur toute la largeur de la voûte idéale, ou des baies ménagées dans cette voûte laissent apparaître les tableaux bibliques comme par des ouvertures qui montrent les lointains du passé ' fig. 6 .

Les lignes de cette architecture idéale sont peu intelligibles d'en bas. Michel-Ange a mis en perspective les pilastres, avec leurs moulures, pour un spectateur placé au milieu de chaque travée de la chapelle, entre

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Kïg. 13. — Le prophète haïe.

les fenêtres, et non point sur le pavé, mais à vingt-cinq mètres plus haut, sur l'échafaudage installé au bas de la voûte réelle, à la hauteur des cartouches qui portent le nom des prophètes. Pour comprendre exactement la disposition des pilastres et des arcs, il faut s'élever par la pensée jusqu'aux pieds des géants assis.

Cette architecture imaginaire, Michel-Ange l'a compliquée en l'animant de figures peintes qui jouent le rôle de sculptures. La progression

du relief apparent et des ma-

« ùÈTW.

tieres imitées accompagne 1 as- /0*V J\

cension de la voûte idéale qui semble se détacher de la voûte réelle. Des bas-reliefs placés deux à deux au-dessus des lunettes représentent des hommes couchés face à face ou dos à dos dans les triangles desécoinçons ; ils ont la couleur du bronze. Sur chacun des pilastres, deux enfants de marbre, en haut relief, soutiennent la corniche aux retombées des grands arcs. Knfin, à la naissance même des arcs, des jeunes gens nus, de taille gigantesque, sont assis sur des socles que

portent les ressauts de la corniche ; modelés en ronde-bosse, leurs corps ne sont plus ni de bronze, ni de marbre, mais de chair. Vivants et libres, au-dessus des enfants emprisonnés dans la masse du pilastre, ils représentent l'élan de la voûte. Bien qu'ils touchent aux scènes bibliques, ils ne jouent aucun rôle dans l'épopée sacrée. C'est à peine si quelquesuns d'entre eux, tout en soulevant une guirlande ou une draperie, tiennent distraitement les attaches de boucliers d'airain sur lesquels sont ébauchées des scènes bibliques. Comme les athlètes de bronze et les enfants de marbre, ces héros, dont le corps a les couleurs de la vie, font partie de l'énorme cadre, et non des tableaux : ils personnifient les « forces » de l'architecture peinte par Michel-Ange (fig. 8 et 12).

Les figures inutiles à l'action et à la pensée composent autour des scènes de la Genèse un décor vivant. Dans les fresques du XV e siècle, qui se suivent sur les parois, bien des spectateurs étaient rangés sur le

Le prophète Daniel.

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même plan que les acteurs du « mystère » et ne servaient à rien qu'à montrer leur mine grave et fière. Mais ceux-là étaient des portraits ; leur costume était à la mode de 1482. Les comparses de la voûte sont nus et les artistes qui ont admiré de génération en génération ces héros anonymes les appellent les ignmii.

Déjà, au fond d'un tableau peint à Florence vers 1500 pour AngeloDoni (Musée des Offices et dont le groupe central était une Sainte Famille,

Michel-Ange avait réuni deséphèbes nus qui, sans regarder Marie et l'Enfant, semblaient se reposer et converser après des jeux de force. Le plaisir des yeux que les maîtres du xv" siècle s'offraient largement, au risque d'oublier le sujet religieux qu'ils avaient à peindre, en développant les arabesques d'or et d'outre- mer, les cortèges somptueux, les paysages aux courbes harmonieuses, Michel- Ange le cherche dans les formes et les attitudes du corps humain.

Le nu est pour lui. dans le monde visible, le seul objet digne de retenir l'étude de l'artiste, lorsque, libre de tout programme et de toute pensée, il s'abandonne a la joie de regarder et de créer.

Michel-Ange se mettait en contradiction ouverte avec les enseignements de son maître spirituel. Savonarole, qui avait proscrit la nudité dans l'art, en même temps que les portraits dans les tableaux religieux. L'artiste suivait le grand courant de la Renaissance, que le dominicain n'avait pu arrêter ; il achevait l'œuvre commencée au xv e siècle par quelques novateurs audacieux. Avant lui Signorelli n'avait-il pas peint, dans la fresque du Testament de Moïse, un jeune homme nu, assis près des gentilshommes en collant de soie, qui a été dans la Chapelle Sixtine le premier des ignudi 1 ? Mais sur la voûte c'est un chœur nombreux et gigantesque de figures héroïques qui célèbre la beauté humaine dans l'état de nature. Pour concevoir cette apothéose du nu. qui devait dominer

Fi#. i). — Le prophète Êzéchiel.

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les cortèges pontificaux et les cérémonies chrétiennes, il fallait un peintre-sculpteur, accoutumé à étudier les statues antiques et à s'en inspirer. Les enfants de marbre qui décorent les pilastres en peinture sont les frères du Cupidon que Michel-Ange avait sculpté pendant son premier séjour à Rome et qui a disparu. Les jeunes gens à la peau brune sont de la même race que le Bacchus et que ce demi-dieu, le David de Florence. Ces statues vivantes, dont Michel-Ange avait marqué la place aux angles des tableaux bibliques et qu'il peignit successivement, en même temps que ces tableaux, semblent prolonger à travers l'œuvre immense la série des statues de marbre que Michel-Ange avait du abandonner.

De même, les scènes bibliques qui ont été peintes les premières sur la voûte se rattachent directement par la composition et par le style aux travaux antérieurs du peintre. D'après le témoignage de Condivi, Michel-Ange s'attaqua d'abord aux compartiments les plus rapprochés de l'entrée de la chapelle; il commença par les trois tableaux qui finissent le récit épique de la (îenèse.

Le plus important de ces tableaux.

le Déluge, encombré d'une foule d'hommes nus, qui fuient devant les eaux montantes, rappelle les

gravures qui ont reproduit le carton perdu de la Guerre de Pise : Michel-Ange y avait représenté les soldats florentins surpris par l'ennemi comme ils se baignaient dans l'Arno, et sortant du fleuve nus comme des athlètes antiques. Les figures du premier plan, dans la fresque du Déluge, comme dans le carton de Florence, étaient de grandeur naturelle : vus à vingt-cinq mètres de haut, les groupes du tableau sont à peine distincts, à côté des géants qui font corps avec le cadre d'architecture. Michel-Ange, en regardant son œuvre d'en bas, par une ouverture de l'échafaudage, dut comprendre que la loi même de l'espace où il s'était enfermé lui imposait de ne créer que des colosses. Dans le Paradis terrestre, le grand tableau qui fut peint après le Déluge et le