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par douzaines. Il eut parmi les Romains des successeurs obscurs, qui se firent sculpteurs de bas-reliefs en copiant les modèles antiques, le style et avec la technique d’un atelier de l’Empire. Sur les reliefs d’un tabernacle que .Sixte IV avait consacré à saint Pierre dans la basilique vaticane et dont les morceaux ont été réunis dans les souterrains de l’église, les toges, les légionnaires, les enseignes, l’empereur assis sur un tribunal, le travail même du ciseau et du trépan,

sévère effigie du pape, couché dans ses vêtements pontificaux, est encadrée d’ornements à l’antique. Ce bronze, contemporain du tabernacle de Saint- Pierre, sculpté à Rome par 1 )onatello, est l’œuvre du grand maître florentin : il a été fondu et terminé par un disciple de Donatello, Simone Ghini. Le successeur de Martin V, Eugène IV, voulut être enterré dans la basilique de Saint-Pierre, non loin des portes de bronze qu’il avait commandées à I'ilarete. Ee sculpteur du tombeau fut un certain Isaia de Pise, qui travailla à Rome et à Naples avec Paolo Roniano, et que les humanistes de la cour pontificale ont exalté comme un génie. Ce monument a été transporté dans une dépendance de l’église San Salvatore in Eauro. E’œuvre est indigne de la renommée de l’artiste : le sareo-

tout concourt à présenter l’histoire et la légende de l'apôtre martyr sous Néron comme elle aurait pu être sculptée au temps de Marc-Aurèle fig. 60 . Il u’v a rien de plus « romain » dans l’art ita’ien du xvc siècle; mais dans un art si vivant et si jeune cet archaïsme laborieux n’est qu’une exception. Ees marbriers romains, compagnons ou disciples de Paolo Roniano, ont cédé le pas aux sculpteurs toscans ou lombards qui recevaient les plus belles commandes et n’ont guère travaillé que comme praticiens de ces étrangers.

Fig. 62. Giovanni Dalmata. L'Espérance. Fragment du tombeau du pape Paul II (Grottes vaticanes).

Ea série magnifique des tombeaux romains de la Renaissance commence avec celui du pape élu par le concile de Constance. Martin V avait voulu reposer dans l’église de Eatran, rebâtie et décorée par lui. Sa tombe, placée devant le tabernacle du XIVe siècle, n’est plus un monument dans le goût des marbriers locaux : c’est une dalle de bronze, sur laquelle la

pliage, l’architecture, les reliefs sont faits de réminiscences alourdies de la sculpture florentine (tig. 61). Cependant ce tombeau médiocre et ambitieux, avec ses pilastres ornés de niches et de statuettes, fut imité plu» d’une fois par les sculpteurs qui vinrent travailler à Rome. Le bronze, employé par

Fig. 63. — Jacob et Is.iac; Abraham et Melchisédech ; reliefs d’un tabernacle sculpté par Mino de Fiesole et Giovanni Dalmata (Sacristie de l'église de San Marco).

Douatello au tombeau de Martin V, fut négligé, jusqu’au temps d’innocent VIII, pour le marbre, dont papes et cardinaux trouvaient des carrières dans les ruines de la ville antique.

Le plus fécond et le plus souriant des marbriers florentins, Mino de Fiesole, fut appelé à Rome en 1463 pour travailler à la loggia que le pape Pie II projetait d’élever devant le narthex de la vieille basilique de Saint-Pierre et d’où devait tomber sur la foule la bénédiction urbi et orbi. La construction de

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cette loggia fut interrompue dès 1464 par la mort du pape et la décoration n’en fut jamais sculptée. Le riche cardinal normand Guillaume d’Estouteville employa Mino à décorer un autel dédié dans la basilique de Sainte-Marie Majeure et dont les bas-reliefs mollement dessinés et traités en schiacciato, avec un relief

Fig. 64 — Tombeau du cardinal Cristoforo délia Rovere, dans l’église de Santa Maria del Popolo.

très plat, ont été recueillis au petit musée d’Art industriel de la Via Capo le Case. Après avoir regagné Florence, Mino fut rappelé à Rome vers 1471. Paul II, le pape vénitien, venait de mourir et son neveu, le cardinal Marco Bembo, voulait lui élever dans Saint-Pierre un mausolée aussi majestueux que le palais de Venise et plus opulent par les proportions et les sculptures qu'aucun tombeau de doge. Les plus grands sujets de l’art chrétien devaient être assemblés en bas-relief sur le mausolée du pape comme au portail d’une

cathédrale du Nord : la Création de la femme et le Péché originel sur le socle ; la Résurrection du Christ, au-dessus du sarcophage et, sur le fronton cintré, que dominait une arcade triomphale, le Jugement dernier. Des niches étaient ménagées sur le socle pour les trois Vertus théologales ; sur les pieds-droits, pour des statuettes de saints. Mino eut pour collaborateur, dans cette tâche, un sculpteur né à Traù en Dalmatie, et connu à Rome sous le nom de Giovanni

Fig. 6v — La neige miraculeuse qui indiqua l’emplacement de la basilique de Sainte-Marie- Majeure ; bas-relief de Mino Sainte-Marie- Majeure).

Dalmata. Ce nom est gravé au-dessous de la ligure de l’Espérance, qui contraste avec les œuvres de Mino par son expression à la fois caressante et boudeuse et par les plis de sa draperie, capricieusement contournés et cassés < fig. 62) .

Mino a traduit dans son parler joli et puéril le grand drame du Jugement dernier ; il a prêté à la Charité, tenant sur son genou un délicieux enfant, la grâce un peu mièvre et le regard baissé de ses Madones virginales. T,a plupart des morceaux du mausolée sont emprisonnés aujourd’hui dans les Grottes vaticanes. Pour suivre au plein jour le travail en commun de Mino de Fiesole et de Giovanni Dalmata, on peut aller chercher dans la sacristie de San Marco, à côté du palais de Venise, les restes d’un tabernacle commandé aux deux

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artistes par Marco Bembo, en même temps (pie le mausolée. A droite et à gauche de la petite porte, deux sujets bibliques sont représentés comme des « ligures « de 1 Eucharistie. Jacob offrant le plat de venaison à son père aveugle est du Dalmate ; Melcliisédech offrant le pain et le vin à Abraham est du Florentin. Giovanni a sculpté les beaux anges aux jupes ballonnées ; Mino, le Père éternel entouré de chérubins joufflus (fig. 63 .

Quand le pape Sixte IV eût bâti sa vaste chapelle du Vatican, Mino pré-

sida à la décoration des balustrades de marbre qui devaient séparer le pape des assistants (fig. 75). Il travailla lui-même à deux ou trois tombeaux. Dans l’église de Santa Maria del Popolo, nécropole de la famille des délia Rovere, le tombeau d’un neveu de Sixte IV ( fig. 64 , le cardinal Cristoforo, dans la vieille basilique de Santa Maria del Trastevere, le tombeau du belliqueux cardinal Forteguerra, sont des monuments de goût florentin, dont les arcades sont brodées de délicates arabesques : des madones de Mino, escortées d’anges, veillent sur le repos des princes de l’Eglise.

Ee marbrier florentin 11’a exécuté de sa main qu'une partie de ces commandes. Il a trouvé et formé à Rome des aides et des collaborateurs, dontl’un a

été son sosie. La porte de l’église de la place Xavone dédiée à saint Jacques par les Espagnols est armoriée de l’écusson du roi aragonais de Naples, soutenu par deux anges dont chacun est signé : l’un : Opus Pauli ; l’autre Opus Mini. L’ange de < Mino est à peine moins massif que celui de Paolo Romano. I.a même signature : Opus Mini, se retrouve à Rome sur plusieurs marbres. L’un d’eux, une Madone avec l’enfant lig. 118: p. 176 fait partie des bas-reliefs qui ont décoré le tabernacle monumental érigé à Sainte-Marie Majeure par le car-

Fig. 67. — L'Assomption : à droite le donateur, cardinal d'Estnuville : bas-relief de Mino

(Sainte-Marie-Majeure .

dinal d’Estoute ville et qui se trouvent aujourd’hui encastrés aux murs de l’abside, au-dessous des mosaïques.

Les autres bas-reliefs sont de vrais tableaux de marbre. Le premier raconte ingénument le miracle qui désigna aux fondateurs l’emplacement de la basilique. En l’an 352. au matin du 4 août, un coin de l’Esquilin fut trouvé blanc de neige ; le sculpteur a montré le torrent de flocons sortant de la bouche d’un ange joufflu, comme une pluie de pétales, et le pape Libère, en présence du patrice Jean, traçant le plan de l'église votive sur la neige qui conserve l'empreinte des pas ifig. 65). Les trois autres reliefs célèbrent les joies de Marie : la Nativité, avec l’adoration des anges, qui se pressent en voletant autour de

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la crèche, tandis que d’autres vont avertir les bergers ; l’Adoration des rois, dont les chevaux sont tenus en main par des enfants coquets comme des pages et souriants comme des anges (fig. 66) ; l’Assomption de la Vierge, contemplée par le cardinal français et par saint Thomas, qui reçoit du ciel

Fig. 68. — Tombeau du sculpteur lombard Andrea Bregno (Eglise de Santa Maria sopra Miner va).

la ceinture que Marie a détachée pour convaincre l’apôtre qui voulait toucher avant de croire (fig. 67).

Mino de hiesole n’a rien sculpté de plus exquis que le bas-relief de l’Adoration des Mages, qui unit la richesse des cortèges de la Renaissance à la naïveté d’un conte d’enfants. Mais l’œuvre lui appartient-elle ? Certes il est coutumier de maladresses et de fautes de dessin, comme celles qui font ici

de Guillaume d’Estoute ville un nain difforme, aux jambes inégales. Mais jamais, dans ses œuvres florentines, il n’a donné aux plis cette richesse et cette raideur ; jamais ses visages de femmes et d’enfants n’ont cette plénitude robuste, ces lourdes chevelures bouclées. Faut-il croire que Mino de Fiesole, pendant son séjour à Rome, s’est eu quelque façon « romanisé » et rapproché d'un Faolo Romano? Il serait étrange qu’il n’eût absolument rien conservé de ce style plus robuste après son retour en Toscane. Aujourd’hui, la critique est revenue à l’opinion de Yasari, qui distinguait de Mino de Fiesole un de ses collaborateurs de Rome, un autre Mino,

Mino del Reame, originaire du royaume de Naples. Si ce second Mino a réellement existé, il mérite d’être nommé parmi les artistes les plus délicats du Quattrocento.

A côté de Mino de Fiesole et en même temps que lui, un second chef d’atelier s’était établi à Rome : c’était un Lombard,

Andrea Bregno, né sur les bords du lac de Lugano. Giovanni Santi, le père de Raphaël, a connu et vanté cet artiste fécond, qui travailla pour les cardinaux et les marchands de tout pays pendant plus de quarante ans et mourut en 1506. Son tombeau, préparé et sculpté par lui-même, se trouve dans l’église de la Minerve. Non loin de la dalle funéraire de Fra Angelico, la face large et bonne du laborieux sculpteur apparaît au milieu de tous les outils de sa profession, ingénieusement disposés à côté du médaillon et jusque sur les pilastres (fig. 68).

Andrea Bregno débute vers 1465, en sculptant le tombeau du cardinal Pietro Lebretto, dans l’église d’Aracœli. La disposition générale du monument, différent du type florentin de Mino, est imitée du tombeau d’Eugène IV par Isaia de Fisc ; mais deux motifs nouveaux sont introduits par le sculpteur lombard et resteront caractéristiques de ses ouvrages : les doubles pilastres qui soutiennent l’architrave et les figures de

Fig. 69. — Saint Michel (détail du tombeau du cardinal Lebretto. à Santa Maria d’Aracœli) ; oeuvre d’Andrea Bregno.

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saints (ici saint Pierre et saint Paul) qui se montrent à mi-corps au-dessus du

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Fig. 70. - — Tombeau du cadinal Pietro Riario, dans l'église des Santi Apostoli.

sarcophage, dans deux arcades jumelles. L’une des figurines sculptées dans les niches, le saint Michel cuirassé et casqué qui combat le diable à corps de

chien, est l’un des plus gracieux portraits d’adolescent qu’ait laissés le xve siècle (fig. 69).

En 1473, Andrea Bregno eut à sculpter dans l’église de Santa Maria del Popolo un tabernacle que le cardinal Rodrigo Borgia, le futur pape

Fig. 71. — Tombeau du cardinal Savelli, dans l’église d’Aracodi. Ecole d’Andrea Bregno.

Alexandre VI, vouait à la Vierge en mémoire d’un de ses enfants mort par accident ; l’œuvre est composée à la manière des tombeaux ; le détail est élégant et fin. Un autre monument d’un membre de la famille délia Rovere, celui <pie le cardinal Pietro Riario se fit élever dans l’église des Santi Apostoli, dont il était titulaire, fut exécuté par Andrea, avec la collaboration d’un disciple de Mino (fig. 70).

Pc sculpteur lombard collabora également avec Giovanni Dalmata, qui avait été le premier collaborateur de Mino à Rome ; sur le tombeau ducardinal Roverella, érigé en 1476 à Saint-Clément, les plis cassés du manteau de la Madone sont comme une signature de Giovanni.

Après que le Dalmate eût quitté Rome en 1480 et que Mino eût regagné Florence vers 1484, l’atelier d’Andrea Bregno resta florissant. Sous la direction du meilleur élève du maître lombard, un Milanais appelé Puigi Capponi, un bataillon de praticiens reproduisit servilement les modèles de tombeaux composés avant 1475. Dans l’église d'Aracœli, le tombeau du cardinal Savelli,

Fig. 72. — Tombeau du pape Sixte IV, par Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre).

mort en 1498, est une imitation directe du tombeau du cardinal Lebretto, qui était l’une des premières œuvres d’Andrea Bregno (fig. 71).

Jusqu’au commencement du xvic siècle, l’art des marbriers, toujours florissant à Rome, vécut de l’imitation des œuvres laissées par les générations précédentes. Après la mort de Pie II (1464), le tombeau du pape avait été élevé par un certain Pasquiuo de Montepulciano, qui n’a fait que passer à Rome : ce tombeau, assez ambitieux, a été transporté à Saut’ Andrea del Valle après la démolition de l’ancienne basilique de Saint-Pierre : il se trouve aujourd’hui comme suspendu à mi-hauteur d’une paroi de la nef. Porsque mourut Pie III, le pape dont le nom se trouve effacé entre ceux d’Alexandre VI et de Jules II, le tombeau que les Piccolomini lui firent élever en 1504, et qui a été également transporté à Sant’Andrea del Valle, fut une simple copie du tombeau de Pie II. En 1523 le tombeau d’un évêque de Burgos, à Santa Maria del Popolo, répétait encore le type des monuments d’Andrea Bregno. Ce t}'pe et celui du mausolée de Paul II fut reproduit, dès le commencement du xvie siècle,

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à Tolède et à Séville par des marbriers italiens qui avaient travaillé à Rome.

Tandis que les tombeaux et les tabernacles de marbre avaient formé à Rome une industrie de copistes qui s’essaya jusqu’en dehors de l’Italie, les maîtres florentins du bronze avaient repris le chemin de Rome, que Donatello et Simoue Ghini leur avaient montré un demi-siècle plus tôt. En 1489,

Andrea Pollajuolo se fixe à Rome, où son frère Piero, le peintre, vient le rejoindre. C’est au bronzier florentin, et non à quelque marbrier lombard, que le cardinal Giuliano délia Rovere, qui devait porter le nom de Jules II, commanda le tombeau de sou oncle .Sixte IV. Ce tombeau fut placé dans la chapelle funéraire que le pape luimême avait fait élever au flanc de la basilique de Saint-Pierre ; il se trouve aujourd’hui dans un coin de la grande chapelle du Saint-Sacrement. I, 'œuvre, comparée aux tombeaux de marbre, est de la plus saisissante et de la plus audacieuse originalité.

Plus de niches, plus de sarcophage : un large lit de parade sur lequel est étendu le cadavre du pape : le tout en bronze noir, d’une patine unique (fig. 7 2).

Ee profil d’oiseau de proie est durci et comme aiguisé par la mort ; l’énorme tiare, la lourde chape sont ciselés et brodés avec une minutie d’orfèvre. Autour du pape sont rangés, sur la bordure du lit de parade, les « Arts » dont le pape a été le protecteur, en commençant par la Théologie et la Philosophie ; l’artiste savant leur a associé la « Perspective. »

Fig. 73. — Tombeau du pape Innocent VIII, par Antonio Pollajuolo (Basilique de Saint-Pierre).

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Ces allégories qui font cortège au cadavre d'un pape sont des femmes d e nues, maigres et nerveuses, dont les torses, les mains et les draperies même sont contournés et crispés. L art florentin le plus raffiné est tout entier, ave le réalisme implacable de "Donatello et la «trace douloureuse de Botticelli.

î ~4. — TomSri^ irî frcres Polla 2: o ..ns :'égü;e de Sin P:ttro in Vincoli.

dans ce bronze funèbre et voluptueux, qu Antonio Pollajuolo a signé fièrement. derrière le coussin du lit mortuaire, en énumérant tousses titres d’arti-te fameux dans la peinture et dans le- ouvrages d'airain et d’argent Le tombeau d Innocent \ III exécuté par Pollajuolo en même temj«s que celui de Sixte IY - est conservé lui aussi dans le nouveau Saint-Pierre. Il est moins frappant et sa patine verdie est moins riche. Le tombeau devait être adossé à une paroi : mais le bronzier n a pias imité servilement l’architecture

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des tombeaux de marbre. Il s’est souvenu de ces tombeaux toscans du xive siècle où le mort était représenté par deux fois, gisant et assis. Innocent VIII est couché sur son sarcophage : c’est un cadavre aux pommettes saillantes et aux orbites creusées. Plus haut il apparaît immortellement assis sur le trône de Pierre et brandissant, avec un geste de combattant, le fer de la Sainte-Rance, la relique insigne apportée à Rome par le frère de Bajazet (fig. 73). Autour du trône, quatre Vertus, de même race fine et nerveuse que les Arts libéraux du tombeau de Sixte IV, sourient douloureusement.

I/auteur de ces deux bronzes qui représentent l’art des maîtres les plus mâles et les plus fiers de Florence, non loin des marbres du doux et délicat Mi no de Fiesole, mourut à Rome en 1498, deux ans après son frère Piero. Il y avait fait élever un tombeau pour son frère et pour lui-même, comme fera plus tard le sculpteur lombard Andrea Bregno. Ce tombeau est dans 1 église de San Pietro in Vincoli (fig. 74). U porte le médaillon d’Antonio et celui de son frère Piero : deux types extrêmes des belles têtes florentines, 1 une massive et puissante, l’autre fine et comme pointue. 1/ épitaphe cite les noms des deux frères et l’œuvre de 1’ « artiste florentin, peintre fameux, qui exécuta avec un artifice merveilleux les tombeaux de bronze des deux papes Sixte et Innocent » ; elle rappelle qu’ Antonio Pollajuolo a laissé a Rome, avec sa dépouille mortelle, le meilleur de sa gloire.