CHAPITRE VII

Le jubilé de Tannée 1600 fut une date triomphale pour le catholicisme romain. Trois millions de pèlerins se pressèrent devant les tombeaux des Apôtres. Pour que rien ne manquât à la gloire de la Papauté, gardienne du dogme et de la discipline, un autodafé fut célébré sur le Campo dei Fiori, et Giordano Bruno, le dominicain philosophe, y fut brûlé solennellement. La place du bûcher est marquée aujourd'hui par une statue dont le regard semble menacer le palais pontifical de la Chancellerie et Técusson de Jules II.

La puissance spirituelle qui recourait avec tant de rigueur au bras séculier travaillait plus activement que jamais à recueillir sa part des biens temporels. A défaut du pouvoir politique, que la Papauté ne pouvait reconquérir, les papes voulurent assurer à eux et à leur famille de grandes propriétés et des richesses princières. Le « népotisme », dont Sixte IV avait donné l'exemple au xv^ siècle, était devenu une tradition, contre laquelle un Jules II s'était élevé en vain. La politique de Paul III est résumée dans ce tableau du musée de Naples où Titien a peint le vieillard assis entre les deux jeunes gens pour lesquels il a compromis les plus grands intérêts de l'État pontifical. En 1625, un envoyé à la cour de Rome formulera ainsi la théorie fondamentale du gouvernement d'Urbain VIII : « Il savait que la possession seule de l'argent distingue de la foule et il jugeait qu'il n'était pas convenable que le parent d'un pape pût se trouver, à la mort de celui-ci, dans une position restreinte. »

A partir de Sixte V, il est d'usage que le pape régnant cherche dans sa famille deux hommes, dont l'un devient cardinal et prince de l'Eglise, l'autre prince romain. La dignité du cardinal s'éteint avec lui, après avoir brillé pendant le règne du pontife et au delà ; la dignité du prince est transmise à sa postérité. Aux titres s'ajoutent des donations en biens et en

espèces. Le pape dispose pour les siens des revenus de l'Église et de l'État. Clément VIII, le pape qui a ouvert le jubilé de 1600, avait donné Tannée précédente à son neveu, Pietro Aldobrandini, 60 000 écus de bénéfices, qui s'accrurent ensuite immensément. Ces biens restent dans la famille. L'hérédité du pouvoir, que seul un Alexandre VI pouvait revendiquer pour son fils César, est remplacée par l'héritage. Ainsi se forme une nouvelle aristocratie romaine, qui est une aristocratie papale. Depuis le milieu du XVI*' siècle, presque chaque pontife laisse après lui une lignée de princes: après les Farnèse, ce sont les Aldobrandini, les Borghèse, les Ludovisi, les Barberini, les Pamïïli,-leilOdescatchi,C d'autres encore.

Chacun des palais dont ces familles se transmettent la propriété ou qu'elles se font bâtir à neuf retentit du bruit d'une vie plus somptueuse et plus brillante que n'avait "été la vie. de la) cour pontificale au temps de Léon X. C'est le terrips héroïque dés fêtés et des spectacles, des bals, de la .cômédie-bàllèt, de 'Topera à;mach:ines ; ce sont les' jDelles années du carnaval rornàiii.jLesJnoMés'.familles qui puisent dans les revenus de l'Etat pontifical et qiii cornmandilent des entreprises financières, prodiguent l'argent avec Taisance du gentilhomme et du traitant. Cette société qui ne songe qu'à jouir cherche encore dans l'art desjouissances raffinées et dans le luxe des constructions la satisfaction d'un orgueil nobiliaire qui ne sait pas acheter l'immortalité par l'action. En bâtissant des palais et en commandant des tableaux et des statues, les princes romains obéissent en quelque manière à Tesprit de la Renaissance et à l'exemple des Romains d'autrefois. Les papes, dont la vie est plus grave d'ordinaire que celle des familles papales, continuent Sixte V. Rome offre du travail à une armée dartistes : comme au temps de Jules II, elle devient le rendezvous des maîtres que l'admiration de l'Italie entière a consacrés.

La peinture avait montré à Rome, api-ès la mort de Michel-Ange, une pauvreté lamentable dans les entreprises les plus ambitieuses. Dans les dernières années duxvi^ siècle, les artistes médiocres qui avaient couvert de leurs ouvrages de vastes appartements du Vatican sont relégués au second plan par l'arrivée de peintres d'un talent souverain, venus, non plus de Florence, comme les Vasari et les Zuccari, mais de l'Italie du Nord. Ces peintres sont les représentants de deux écoles qili renouvelaient l'art en remontant à deux sources bien différentes : l'observation de la vie et l'imitation de tous les maîtres qui avaient illustré, dans les générations précédentes, Rome et Florence, Parme et Venise. Les contemporains avaient déjà donné à ces deux écoles le nom qu'elles ont gardé : naturalistes et éclectiques.

' Le chef des naturalistes était un Lombard, Michelangelo de Caravaggio. Son art violent et sombre réagit contre la fausse élégance et Ténergie factice des peintres qui se traînaient sur les traces de Jules Romain et de Michel- Ange. L'œuvre de Raphaël devait être un sanctuaire fermé

Fig. 72. ^ La descente de Croix, par Michel- Ange de Caravage. Musée du Vatican.

pour lui, comme pour les réalistes du xix® siècle. A Rome, il ne semble pas avoir regardé les chefs-d'œuvre qui avaient donné aux plus hautes pensées des formes choisies et épurées par le souvenir constant de la beauté antique.

A ses yeux, la nature humaine n'est vraie que si elle est vulgaire ou populaire. Toute scène religieuse est encanaillée : les saints sont des paysans ou des chenapans, dans une lumière enfumée de cave ou de bouge. Une telle

vision de l'histoire sacrée, transportée dans la peinture monumentale, paraîtra plus étrangeà Rome que partout ailleurs. Mais les fresques peintes par le Caravage dans plusieurs églises de Rome, notamment les deux scènes de la vie du publicain saint Mathieu^ à San Luigi de Francesi.,. sont mal éclairées et n'attirent point Tattention. C'est dans un gran^nableau peint à Rome qu'il a donné toute sa mesure. La Descente %è Croix,

m^m^miÉym^tfm^pMs^i'i^tpi^trixApHf.rmi^'m^^

mwmwwmwwm-wmmwNmnwmw^fwmwmwmwM^mwmNMW^fmmmmMmmim

1' 'g- 73- — Vénus et Anchise. Fresque d'Annibal Carrache, dans la grande galerie

du Palais Farnèse.

aujourd'hui conservée dans la Pinacothèque du Vatican, est une des œuvres maîtresses de la peinture moderne. Après les attitudes étudiées et les gestes emphatiques des acteurs boursouflés de Vasari, quelle santé nouvelle dans ces corps de gens du peuple, quelle sincérité dans la douleur de ces rudes visages et dans la face blême de la Madeleine, quelle force tragique dans le mouvement incorrect de ce groupe qui penche tout entier d'un côté, vers la fosse ouverte ; quelle peinture grasse et robuste ! Le Caravage ne voyait à Rome d'autres modèles que ceux que lui offraient la rue ou les cabarets ; les « éclectiques » venus en même temps que le puissant « naturaliste » étaient préparés par leur éducation à profiter des œuvres fameuses laissées par leurs devanciers dans les

églises, les palais et les villas. Ces peintres s^étaient presque tous formés à Bologne, où Tacadémie des Incaininati ou des « progressistes » était devenue à la fois le centre d'un enseignement théorique et un atelier fécond en artistes savants.

Les maîtres de cet atelier étaient les trois Carrache. Le troisième d'entre eux, Annibal, le neveu de Lodovico et le frère d'Agostino, fut appelé à Rome dans les dernières années de sa glorieuse carrière. Il y décora, de 1595 à 1600, toute la grande galerie du Palais Farnèse. Les

Fig. 74. — Triomphe de Bacchus et d'Ariane. L-'resque d' Annibal Carraclie, dans la grande galerie du Palais Farnèse.

architectures simulées et les faux reliefs des encadrements, figures colossales qui imitent la pierre et médaillons couleur de bronze, attestent l'impression que l'artiste, déjà initié à la plupart des chefs-d'œuvre de Rome par la gravure, a reçue en pénétrant sous la voûte de la Chapelle Sixtine. Les peintures disposées dans cet encadrement racontent les amours des dieux (fig. 73). Les souvenirs de la Farnésine sont manifestes : la mythologie héroïque de la Renaissance revit, après la Contre- Réforme, dans l'œuvre du Bolonais. L'humanité robuste et un peu épaisse dans laquelle s'incarnent dieux et déesses est plus molle, plus alanguie. Au souvenir de Raphaël, retrouvé à Rome, se mêle, comme un souffle tiédissant, le souvenir du Corrège, rapporté de Parme. Sans doute le Carrache n'a pu emprunter ni le charme voluptueux du Corrège, ni la

majesté tranquille de Raphaël. Mais le coloris blond et le modelé caressant, la science du dessin et des raccourcis ont supprimé dans les effets les plus audacieux toute apparence d'effort et donné quelque vie aux couples immortels, quelque élan au cortège triomphal de Bacchus et d'Ariane (fig. 74). Cette peinture savante et aisée, qui fait penser aux poèmes amoureux du Tasse, était bien faite pour servir de décor à des fêtes galantes et à des intrigues princières. Elle devait servir de modèle

i*'»- 75- — L'Aurore précédant le Char du Soleil. Fresque de Guide Reni, dans le Casino du Palais Rospigliosi-Pallavicini.

aux peintres français qui, au xviT siècle, couvrirent de mythologues , voluptueuses ou pompeuses les appartements et les «, galeries » des ministres tout puissants, des parlementaires opulents, des surintendants des finances et du roi. La galerie des Carrache, où un Lebrun a trouvé, presque tout fait, l'art de Versailles, reprend sa splendeur aux feux des lustres, lorsque l'ambassadeur de France ouvre de nos jours cette salle de bal pour y recevoir les souverains d'Italie.

Guido Reni, venu à Rome quelques années après Annibal CarracheS

^ Une figure de jeune fille au turban, attribuée à Guido Reni, est devenue l'œuvre la plus populaire de la galerie Barberini, parce qu'elle passe pour représenter l'héroïne d'une cause célèbre, Béatrice Cenci. Le Guide, qui ne vint s'établir à Rome qu'en i6o8^

y peignit une œuvre qui resta plus fameuse pendant deux siècles que la galerie du palais Farnèse : le plafond de l'élégante Casino » dépendant du palais bâti par le cardinal Scipion Borghèse. et qui a passé ensuite aux Rospigliosi et aux Pallavicini.

Fig. 76. — Saint Jean l'évangéliste, Fresque du Dominiquin, dans l'église Sant'Andrea del Valle.

C est encore une mythologie qui fait penser à la Farnésine. Le char d'Apollon-Soleil, le dieu jeune et beau, s'avance sur les nuées diaprées, escorté par le chœur multicolore des Heures et précédé par une figure volante, les bras arrondis pour semer des roses : c'est V Aurore, qui a

n'a pu peindre le portrait de la belle parricide, décapitée en 1599. Le tableau Barberini est une étude de fantaisie, qu'il est difficile d'attribuer à un maître.

donné son nom à la salle (fig. 75). Certes tout est froid dans cette œuvre savante, le dessin et la couleur. Cependant V Aurore du Guide étonnera ceux qui ne connaissent du peintre bolonais que ses Madones au cou penché et au regard extatique.

Ici, comme au Palais Farnèse, un écho de la Renaissance passe à travers les modulations des gestes et les harmonies des groupes. Les bleus acides et les jaunes citron, dont la dissonnance agace le regard dans les tableaux de sainteté, composent ici, avec les couleurs du prisme, un concert de tons, auquel il ne manque, pour atteindre aux effets obtenus par quelques décorateurs de nos jours, qu'une dégradation moins régulière et des taches lumineuses moins strictement limitées par les contours du dessin.

Le troisième des maîtres qui dominaient et dirigeaient l'école de Bologne, Domenico Zampieri, dit le Dominiquin \ travailla à Rome en même temps que Guido Reni. Son œuvre capitale de peintre à fresque est la décoration de Sant' Andréa del Valle, non loin du palais Farnèse. Le peintre a pris conseil, comme Annibal Carrache, des fresques contemporaines de Jules II et de Léon X. Dans l'abside de San' Andréa, le groupe des femmes et des enfants qui entourent la croix où est attaché le vieillard est un centon de Raphaël qui met à contribution la Chambre d'Héliodore et les tapisseries des Actes des Apôtres. Les Evangélistes assis dans les pendentifs de la coupble ont emprunté leur cortège de génies aux Prophètes de la Chapelle Sixtine (fig. 76). L'arrangement est facile et élégant, avec des grâces profanes.

D'autres fresques du Dominiquin, dans une chapelle de San Luigi dei Francesi, représentent l'histoire de sainte Cécile : elles sont intéressantes à étudier, à côté des fresques peintes dans une chapelle voisine par le Caravage, ne fût-ce que comme un témoignage des rivalités qui mirent aux prises dans Rome naturalistes et éclectiques. Mais c'est au Vatican, dans la Pinacothèque, qu'il faut chercher le chef-d'œuvre du Dominiquin. La Communion de saint Jérôme, peinte pour une petite église de Rome, a été jugée digne d'être exposée à côté de la Transfiguration de Raphaël : déjà au xvii^ siècle Poussin avait rapproché ces deux tableaux dans son admiration. Le tableau du Dominiquin, peint en 16 14, reproduit dans ses grandes lignes un tableau peint à Bologne par Tun des Carrache, Agostino. C'est une œuvre plus émouvante que toutes les déclamations des grands sermonnaires de la peinture, parce

^ Plus exactement le petit Dominique, Domenichino.

qu'elle est simple et sobre. Le corps puissant et raviné du vieillard est une académie détaillée avec une science consommée ; la tète, copiée de quelque modèle vivant, est transfigurée par l'ardeur de la foi et l'approche de la mort.

Chacun des trois peintres qui étaient à Bologne les maîtres de chœur a laissé à Rome l'œuvre qui suffirait à sa gloire. D'autres Bolonais les suivirent. Sassoferrato a peint des Vierges pour les églises de Rome ;

Fig. ']^ . — Intérieur de la basilique de Saint-Jean de Latran.

l'Albane, des amours et des nymphes pour les palais : peintures d'ordre secondaire, qui n'apprendront rien de nouveau à ceux qui connaissent par quelque musée d'Europe ces talents faciles et mous. Au milieu du XVII'' siècle, un élève de l'Albane, Andréa Sacchi, allafonder à Rome un atelier d'où sortit le peintre maniéré entre tous, Carlo Maratta. Un improvisateur audacieux, Pietro de Cortona, qui profita de l'habileté acquise par les Bolonais et par les Florentins, dépensa largement à Rome sa verve claire et fade. Les trois cents églises de la ville papale sont remplies de tableaux du xvii^ et du xviir siècle, où le brio du dessin et de la touche ne peut faire oublier l'abus de tous les procédés, l'emphase des

gestes, la préciosité des mines et l'aigreur du coloris. Si l'on met à part quelques peintures viriles, comme celles d'un Dominiquin, les immenses fresques qui couvrent les plafonds et les coupoles de beaucoup d'églises ne sont que des décorations brillantes, inséparables de l'architecture dont elles continuent les fantaisies.

La reconstruction de Rome, dont Nicolas V avait conçu le projet, que Sixte IV et Jules II avaient commencée, que Sixte V avait poussée avec une vigueur superbe, s'accomplit pendant le xvii'' et le xviii'' siècle; elle entraîna une vaste destruction. L'ardeur des grandes entreprises, qui agite les papes et les princes romains, ne respecte rien du passé. Bramante et Fontana, faisant brèche comme à plaisir dans la Rome du moyen âge et même dans les monuments de l'antiquité, avaient donné un exemple qui fut suivi par leurs successeurs. Rares sont les églises, vieilles d'un siècle ou de dix, qui échappent aux démolisseurs ou aux stuqueurs chargés de les habiller de marbre à la mode du temps. L'une des premières qui furent transformées en pompeuses salles de fêtes était la plus vénérable : la basilique de Latran (fig. 77). La Rome de Constantin, de Grégoire VII, de Jules II cède le terrain à une Rome « baroque )>. Encore aujourd'hui il est peu d'édifices et de places où le voyageur ne rencontre les énormes écussons apposés sur un monument de Paul V, d'Urbain VIII, d'Innocent X, d'Alexandre VII : la guivre et l'aigle des Borghèse, les abeilles des Barberini, la colombe des Pamfili, les montagnes et le chêne des Chigi.

Les embellissements de toute nature donnent à la ville, pendant le XVir et le xviil" siècle, une splendeur unique entre les villes modernes d'Italie et d'Europe. Sixte V avait érigé trois obélisques : Irnocent X, Alexandre VII, Clément XI en érigent d'autres ; Pie VI fait placer en 1787, devant le palais pontifical du Quirinal, un obélisque qui provient du mausolée d'Auguste; il en érige encore deux devant les palais de Montecitorio et devant l'église de la Trinité-des-Monts. Paul V élève devant la façade de Sainte-Marie-Majeure une énorme colonne de granit, provenant de la basilique de Constantin; une statue de la Vierge la surmonte, à l'imitation des statues d'Apôtres qui ont pris la place des statues de Trajan et de Marc-Aurèle sur les deux colonnes triomphales. AprèsVAcqua Claudia, d'autres aqueducs romains sont réparés : VAcqua Trajana, que Paul V remet en usage, est amenée au sommet du Janicule jusqu'à la fontaine de VAcqua Paolay imitée par Fontana lui-même du monument de VAcqua Felice. Quantité de fontaines aux formes imprévues s'élèvent sur les grandes places. Le quartier du Corso,.

qui devient le centre de la vie mondaine, se couvre d'habitations luxueuses, qui voisinent avec le Collège des Jésuites et les deux églises de rOrdre, Sant'Ignazio et le Gesù. Les palais se multiplient, en même temps que les familles que chaque pontificat élève à la noblesse et à l'opulence. Les villas, déjà nombreuses à la fin du xvi' siècle, font à la ville une ceinture d'arbres verts, de parterres fleuris, d'eaux jaillissantes. Le voyageur lyonnais Sponqui visita Rome en 1675, parle de ces

Clirllr L. B.--ule.

Fig. 78. — Fontaine monumentale dans la villa Doria-Pamfili.

séjours délicieux, qui portaient les noms des familles papales, avec autant d'admiration que Montaigne, un siècle plus tôt : « Les beaux jardins et les maisons de plaisance de Rome, écrit-il, attirent tout ce qu'il y a de curieux, et ce sont de vrais paradis terrestres et comme des lieux enchantés que les vignes Borghèse, Pamfile, Montalto, Ludovisio, aussi bien que les jardins du Vatican, de Monte Cavallo (le Quirinal) et de Médicis. » Ceux de ces jardins que la spéculation n'a pas anéantis sont encore pour le visiteur las des monuments et des musées un repos et un enchantement

Les palais romains du xvii^ siècle ne diffèrent que par le détail des grandspalais duxvi". Ce sont des édifices énormes et robustes. Il iallait

de vastes salles pour recevoir les invités des fêtes princières, des chambres en quantité pour loger les familiers et les parasites, les laquais et les spadassins, que le maître du logis entretenait et qu'il lâchait dans les rues à l'occasion d'un conclave ou d'une querelle de préséance. Les murailles étaient capables de soutenir un siège. Le rez-de-chaussée forme souvent un soubassement d'ordre rustique, dont les blocs semblent faits pour porter une citadelle. Mais les ouvertures sont larges et les portails, encore étroits au xvi*' siècle, alors que la noblesse et même le clergé sortaient à cheval ou à mule, ont pris assez d'ampleur pour laisser passage aux carrosses de gala. Les corniches sont des imitations plus ou moins fantaisistes de la corniche du palais Farnèse, dessinée par Michel-Ange. Les façades sont nues le plus souvent, sans décoration de pilastres. La plus sévère et la plus majestueuse est sans doute celle du palais Sciarra, au Corso, qui est l'œuvre de Flaminio Ponzio. Les villas et les casinos imitent les plans variés que les architectes du xiv'' siècle avaient trouvés pour les maisons de plaisance : mais ni la Villa Borghèse, ni le Casino Rospigliosi ne peuvent rivaliser de grâce et de richesse avec la villa du pape Jules III. Palais et villas ne cherchent pas d'ailleurs à se parer de fantaisies bizarres : ils restent à Rome, dans les siècles du baroque, les monuments les plus corrects, les plus graves, les moins profanes.

En revanche, l'architecture religieuse s'est corrompue, en un demisiècle, de telle manière qu'il devient impossible parfois de reconnaître dans ses formes décomposées l'héritage de l'antiquité et de la Renaissance.

Les travaux de Saint-Pierre avaient été négligés après que Sixte- Quint eût assisté à l'achèvement de la coupole. La nef de l'ancienne basilique, que les pèlerins du Jubilé de 1600 avaient encore trouvée debout, derrière l'atrium primitif, fut enfin démolie, par ordre de Paul V, Le plan en croix grecque, que Michel-Ange avait adopté après Bramante, sembla peu orthodoxe : le catholicisme rebâti sur les fondements du Concile de Trente, ne pouvait accepter pour l'église qui était le centre de son empira un autre plan que la croix latine des basiliques, à laquelle était revenu déjà l'architecte du Gesù. Carlo Maderna, à qui échut en 1605 le périlleux honneur d'achever l'Église de Bramante, allongea la nef de trois travées : bien qu'il eût soin d'élargir cette nef, il troubla toute l'harmonie intérieure de l'édifice, dont l'autel n'occupa plus le centre et se trouva perdu dans un vaisseau démesuré. A l'extérieur, une façade, dont l'ordre colossal et l'attique chargé de statues sont empruntés encore aux dessins de Michel-Ange, s'éleva en avant de la nef,

et si loin de la place prévue par le vieux maître^ que, pour les fidèles qui

approchent de l'entrée, elle masque de sa muraille la radieuse coupole.

Le nom de Paul V est inscrit sur cette façade en lettres énormes ; la

basilique fut consacrée par Urbain VIII en 1626. L'église enfin achevée

Fig. 79. — Église de Sant'Agnese, sur la place Navone, et fontaine du Bernin.

ne ressemble aucunement à la Babel fantastique et classique de Bramante : c'est la coupole de Michel-Ange et la nef de Maderna qui vont se partager, avec le Gesù de Vignola, le rôle de modèle officiel pour la plupart des édifices religieux de Rome et de l'univers catholique.

Dans les églises du xvii' et du xviii*' siècle, tout l'effet est réservé à la nef, haute et large, aux dépens des bas côtés réduits en chapelles étroites, comme au Gesù, ou étriqués, comme à Saint-Pierre. Ces grandes

salles, avec leurs piliers massifs, leurs pilastres gigantesques, leurs arcades triomphales, gardent encore la majesté que les édifices de Maderna et de Vignola devaient aux souvenirs de Michel-Ange.

C'est sur les façades que s'exerce, avec une liberté sans frein, l'imagination d'architectes aventureux, qui se jouent des règles et des principes. Les plus modérés, Algardi à Sant'Ignazio, Rinaldi à Sant' Andréa del Valle, se bornent à accumuler les colonnes sur les pilastres, de manière à opposer fortement des saillies lumineuses et des enfoncements teintés d'ombre : l'architecture se colore et s'anime. D'autres veulent contraindre la pierre des édifices à exprimer non seulement la vie dans le repos, mais le mouvement. Le plus violent de ces novateurs est Francesco Borromini. Il ne se contente plus d'exagérer le relief et de multiplier les ressauts : il donne aux murailles des façades les courbes réservées jusqu'alors aux absides: il les gonfle ou les enfonce à son caprice; il brise et tord les lignes horizontales elles-mêmes et imprime aux frontons et aux pinacles des soubresauts épileptiques.

En bâtissant sur la place Navone l'église de Sant'Agnese, il a repris, par une sorte de gageure impudente, le dessin de Bramante pour Saint- Pierre, et l'a traduit d'abondance dans son dialecte corrompu. La façade est devenue un hémicycle et les tours d'angles, élevées sur un plan elliptique, ont reçu pour coiffure des clochetons chinois (fig. 79). Non loin de là, le campanile delà Sapienza est couronné d'une pyramide de spirales si étrangement hérissée qu'on serait tenté d'y voir un souvenir des monuments indous connus par quelque missionnaire. C'est hors de la ville, dans une église de trappistes, San Carlo délie Quattro Fontane, que la fantaisie de Borromini a atteint son paroxysme : ces édifices, d'où la ligne droite a disparu, où les courbes se ploient et se déploient sans repos, semblent conçus dans le délire de la fièvre.

Une telle architecture était trop mouvante et trop pittoresque pour ne pas appeler le concours du relief et de la couleur. Sur les tours de Sant'- Agnese de la place Navone, des anges qui semblent sortir de la paroi gonflée soutiennent au-dessus des arcades les écussons d'Innocent X, aux armes des Pamfili. La polychromie n'a place que dans l'intérieur des églises : elle y prend une splendeur qui convenait à un culte pompeux et à une religion aristocratique. Richesse est puissance : les papes l'avaient compris, lorsqu'ils assuraient une fortune à leur famille. Le palais du Tout-Puissant doit dépasser en richesse matérielle et monnayable les demeures les plus opulentes. Une telle conception était, dans un siècle de raffinement, un retour aux idées byzantines, à la magnificence orientale

des premières basiliques. Les jésuites, avec leurs souvenirs de la richesse massive qu'étalaient les églises d'Espagne, contribuèrent à répandre à Rome le goût des églises parées comme des châsses ou des madones miraculeuses. Rien n'égale, dans la ville des papes, l'éclat métallique de cet

eu

cro

aj

autel du Gesù, où brille, au-dessus des étagères couvertes de flambeaux et de vases, une statue de saint Ignace en argent.

Murs, arcades, pilastres se couvrent de marbres sciés par plaques, dont les veines symétriquement opposées forment un ramage de tons rutilants et luisants. Souvent le marbre découpé dessine une marqueterie,

bouquet ou écusson. Quand le marbre fait défaut, le stuc en imite les jeux. Parfois des figures de ronde bosse en marbre ou en stuc sont logées au-dessus des arcades, dépassant la paroi de la jambe, du bras ou de l'aile : elles veulent avoir l'air de créatures vivantes, et l'œil s'inquiète de les voir suspendues si haut, dans des poses d'acrobates.

Le plafond est livré aux peintres, comme la coupole. Il ne forme souvent qu'une immense gloire, dont la pompe lumineuse couronne les pompes des marbres et des dorures. La vision céleste n'apparaît pas d'ordinaire comme une tenture exposée horizontalement, à la manière de V Aurore du Guide ou de V Olympe de la Farnésine. Les points de vue ne sont pas même pris à la naissance de la voûte, comme à la Chapelle Sixtine \ Le Paradis peuplé d'anges apparaît comme si la voûte de l'église et la voûte céleste s'ouvraient pour le fidèle qui s'est agenouillé sur le pavement. Tous les élus et Dieu même se montrent en raccourci, à l'imitation des peintures fameuses du Corrège, tant étudiées par les Bolonais. Les attitudes deviennent étranges, les corps perdent la forme humaine : en levant les yeux vers les voûtes des églises romaines du xvii" siècle, on est tenté de répéter le mot irrévérencieux de ce critique du XVI'' siècle qui comparaît les coupoles de Parme, avec l'enchevêtrement des jambes et des bras sur les nuées, à un « plat de grenouilles ». 3lais l'illusion cherchée est le plus souvent produite avec une science étonnante de la perspective et des effets lumineux combinés avec l'éclairage du vaisseau. Pour accentuer le relief des groupes qui sont le moins éloignés du spectateur, certains décorateurs ont l'audace de découper une figure peinte et de la suspendre dans le vide, appliquée sur une feuille de tôle. Le grand virtuose de ces machineries est le jésuite Pozzo, qui a peint, à la fin du XVII'' siècle, le plafond de Sant'Ignazio. L'architecture du temple se continue comme à travers la voûte en portiques aériens, au-dessus desquels saint Ignace et le Christ triomphent dans l'empyrée (fig. 80). Si prestigieux est l'artifice du décorateur qu'il faut un effort pour distinguer la limite où l'architecture et la sculpture cèdent la place à la peinture. L'Eglise s'est approprié les fantasmagories qui contribuaient alors en Italie à la fortune de l'opéra.

Chaque palais romain du xvii® siècle contenait une galerie de peinture où les Bolonais occupaient les places d'honneur. Chaque autel, dans les chapelles des églises, reçoit un grand tableau de sainteté. Pour les cours, les entrées, les salles des palais, pour les avenues et les quinconces des

1 Voir plus haut, p. 23.

villas, les sculpteurs fournissent en abondance des statues et des groupes de beau marbre de Carrare, qui représentent pour la plupart des figures mythologiques. Ils ont à satisfaire aux commandes des églises, dont les niches se peuplent de statues, dont le chœur et les chapelles s'encombrent d'autels énormes et de tombeaux fastueux. Sur les places publiques, les fontaines monumentales deviennent des groupes de géants.

Jamais, depuis la fin de l'Empire, la sculpture n'avait eu à Rome une activité comparable à celle qui se déploya depuis le début du xvir siècle jusqu'à la Révolution française.

Un sculpteur, qui a mérité d'être appelé de son vivant le Michel-Ange du xvir siècle, domine et commande ce mouvement artistique : c'est Gian Lorenzo Bernini. Il pourrait représenter à lui seul, tant son œuvre est abondante et diverse, tout l'art « baroque »

de ritalie. Le Bernin est né à Naples, d'un Florentin peintre et sculpteur ; mais, seul de tous les maîtres illustres qui ont laissé leurs chefs-d'œuvre

dans la ville des papes, il a reçu toute son éducation artistique à Rome, où il arriva en 1605, à l'âge de sept ans. Le père de Bernin se fit à Rome une place honorable et devint président de l'Académie de Saint-Luc ; l'enfant montra dans le maniement du ciseau une précocité merveilleuse et une facilité sans égale. A quinze ans il reçut du cardinal Scipion Borghèse, qui venait

Fig. 81. — Apollon et Daphné.

Groupe du Bernin. Casino de la Villa Borghèse.

de faire peindre le plafond de son Casino^ par le Guide, la commande de quatre marbres : les sujets étaient laissés à la fantaisie du jeune artiste. Le Bernin choisit Enée et Anchise, David lançant la fronde, l'enlèvement de Proserpine par Pluton, Apollon et Daphné. Les quatre groupes font encore partie des collections de la Villa Borghèse. Celui d'Apollon et Daphné mêle aux souvenirs de la beauté grecque un charme étrange et captivant. Le dieu est l'Apollon du Belvédère, dont les formes ont été épaissies par l'étude du modèle vivant. La nymphe évoque le souvenir d'un antique semblable à cette Daphné archaïsante, femme gainée dans des branches de laurier, qui a appartenu aux Borghèse et qui se trouve aujourd'hui à Copenhague. Mais l'artiste a traduit la métamorphose avec une rigueur presque choquante ; des mains de la fugitive atteinte par le dieu jaillit un buisson ; les doigts de ses pieds se continuent en racines qui s'enfoncent dans la terre ; l'écorce monte sur les jambes longues et fines et leur fait une dure draperie. Le jeune corps qui ploie, la tête qui s'abandonne sous le poids des longs cheveux ondes ne sont point altérés. La bouche ouverte pour un cri et tout à coup muette, les grands yeux sans regard, — la vierge saisie du sommeil des plantes semble flotter entre deux mondes, comme une grande fleur svelte et blanche (fig. 8i). Quarante ans plus tard, le Bernin revenait avec une admiration sincère devant cette œuvre de sa dix-huitième année, dont il ne devait plus retrouver la grâce et la poésie.

L'artiste qui donnait de telles promesses avant l'âge d'homme vécut quatre-vingt-deux ans. Il ne quitta Rome que pour un voyage de six mois en France, où il était appelé par Louis XIV. Urbain VIII lui avait donné une autorité aussi étendue que celle que Raphaël avait possédée sous Léon X, et Michel-Ange sous Paul III. Innocent X lui retira sa faveur et la transporta à Borromini : mais le Bernin sut rentrer en grâce. Depuis le règne d'Alexandre VII jusqu'à celui d'Innocent XI, il est l'égal des cardinaux et des princes romains. Il se montre à la postérité, comme à ses contemporains, avec l'allure d'un Velasquez, la croix de chevalier de l'ordre du Christ, insigne de son titre de cavalière, brodée sur le manteau.

Le Bernin fut l'artiste universel. Il peignit deux cents tableaux, illustra les sermons du jésuite Oliva, jeta sur le papier d'innombrables caricatures. Factotum de toutes les fêtes, il donna des modèles d'estrades, de catafalques, de chars et de machines pour les cavalcades et les retraites

1 Plus tard Casino Rospigliosi (fig. 75, p. 128).

aux flambeaux, des motifs d'illuminations et de feux d'artifice. Chaque année il se divertissait, entre dix travaux de toute nature, à composer une « revue » d'actualité qui était représentée dans un palais : il peignait les décors, réglait les changements à vue, les effets d'eau, et jouait luimême un rôle en parfait bouffon. Ces fantaisies éphémères ont laissé peu de traces : du peintre il reste une toile, grande esquisse large et molle, dans l'atelier des mosaïques, au Vatican ; du caricaturiste le Cabinet des

Fig. 82. — Sainte Cécile, statue de Stefano Maderna (Église de Sainte-Cécile

au Trastevere).

Estampes de la Galleria nazionale, au Palais Corsini, conserve quelques pages curieuses. L'œuvre du sculpteur et de l'architecte, improvisée avec autant de verve que les farces de carnaval, est immense et imposante.

Le Bernin a donné à la sculpture les caractères que les peintres de son temps développaient dans leurs tableaux : venu à Rome encore enfant, après le Caravageet avant le Guide, il fut à la fois un « naturaliste » et un « maniériste ». La beauté féminine qu'il a conçue est personnifiée dans un marbre qui, après avoir été légué par l'artiste lui-même à sa descendance comme un bien inaliénable, est venu échouer à l'entrée d'un établissement de bains du Corso. C'est une Vérité, destinée à former un groupe avec le

Temps. Le marbre a pris, sous la caresse de l'outil, une mollesse de chair grasse; les ondulations du corps font naître des plis et des fossettes. Mais la longueur des proportions contredit l'épaisseur des formes ; les bras s'arrondissent en gestes coquets ; les doigts fuselés font des grâces ; le visage rond esquisse un sourire mignard. Ce mélange de réalisme et d'afféterie n'est nulle part plus sensible que dans certaines statues de saintes. Dans l'église de San Francesco, a Ripa, au Trastcvere, la bienheureuse Ludovica Albertino est représentée mourante sur son lit; dans sa robe de Clarisse. Le matelas est sculpté en trompe-l'œil, mais le voile s'agite follement, comme si une tempête avait pénétré dans la chambre mortuaire, tandis que le visage s'épanouit pour un dernier sourire. En un tel sujet, le manque de sérieux et de sincérité est un acte de profanation.

Un seul artiste de ce temps a su donner l'image émouvante et chaste d'une morte endormie dans le Seigneur : c'est Stefano Maderna, le frère de l'architecte de Saint-Pierre, qui a sculpté pour l'église de Santa Cecilia au Trastevere, voisine de San Francesco a Ripa, sainte Cécile étendue our le marbre, son tendre cou fendu par le glaive, son visage caché contre terre (fig. 82). Mais cette pose de martyre n'est pas une trouvaille d'artiste. En 1599, le cercueil où le pape Pascal III avait déposé au ix" siècle le corps de la sainte, tel qu'il l'avait trouvé dans le cimetière de Calixte, fut rouvert. Sous le voile de pourpre que le pape Pascal avait étendu sur elle, Cécile apparut couchée, le corps presque intact et encore souple, comme celui de la jeune païenne momifiée dans les parfums qui avait été exhumée d'un tombeau de la Via Appia, sous le règne d'Innocent VIII \ La Renaissance et la Contre-Réforme avaient assisté à un même miracle de résurrection. Paul V perpétua le souvenir du second en commandant à Maderna la statue de la sainte : c'est d'après nature que fut modelé au xvii^ siècle ce portrait d'une jeune patricienne martyrisée sous les Antonins.

Le Bernin n'était point fait pour exprimer la simplicité d'une mort de religieuse. Il faut à son génie ardent la passion des amours divines, l'extase qui s'achève en évanouissement. La Sainte Thérèse de l'église Santa Maria délia Vittoria est le chef-d'œuvre du Bernin ; lui-même la considérait comme « la moins mauvaise chose qu'il eût faite ». Elle est à coup sûr la création la plus audacieuse du catholicisme à qui les jésuites avaient infusé la sensualité espagnole (fig. 83). Le sculpteur a matéria-

^ Voir le volume précédent, p. 166.

lise la vision fameuse de la Transverheraciôn, où Thérèse fut « transpercée » par la flamme de l'amour divin. La sainte se pâme, étendue sur des nuées molles qui se fondent dans la paroi ; sous la draperie tourmentée, qui a les frissons de la soie, et non le feutrage lourd de la bure,

Fig. 83. — Sainte Thérèse, par leBernin (Église de Santa Maria délia Vittoria).

la main et le pied nu trahissent l'abandon de tout l'être. Pendant que pleuvent les rayons de la gloire céleste, — des rayons de bronze doré, — un ange effronté soulève le scapulaire de la carmélite et darde une flèche vers son cœur, en regardant avec un sourire audacieux cevisage de malade, ces yeux cernés, cette bouche haletante et douloureuse, cette douce langueur, dont parle le propre fils du Bernin, dans un madrigal inspiré par la Sainte Thérèse : « un si dolce languir e... »

Les œuvres de sculpture les plus monumentales auxquelles reste attaché le nom du Bernin sont inséparables de son œuvre d'architecte. L'infatigable artiste a donné des dessins pour quelques palais qui ne comportaient pas de décor sculpté. Après Maderna et Borromini, il a collaboré au palais Barberini et a élevé sous Urbain VIII la façade, avec ses trois étages de loggie solennelles. Au Quirinal il a bâti la loggia pour la bénédiction. En 1650, Innocent X, qui voulait élever à sa famille un palais rival du palais Barberini, commanda au Bernin le palais de Montecitorio, qui, inachevé à la mort du pape, ne fut continué que sous Innocent XII et devint le palais de justice de Rome, la Curia Innoccntiana. Ces édifices, avec leurs bossages énormes, gardent la simplicité robuste des palais romains. Mais les constructions religieuses du Bernin, sans atteindre aux folies de Borromini, s'élèvent par l'ampleur des formes et la richesse du décor, polychromie ou sculpture, au-dessus de tous les monuments de la Rome « baroque ». Elles masquent des monuments fameux du xv*' et du xvi'' siècle.

En 162g, le Bernin, jeune encore, fut préposé aux travaux de Saint- Pierre, dont le gros œuvre était achevé. Pendant plus de cinquante ans, son activité et celle de son atelier s'exerça aux abords et dans l'intérieur de la basilique. Aujourd'hui les pèlerins qui traversent la place de Saint-Pierre et visitent l'église pontificale jusqu'au fond de l'abside rencontrent à chaque pas l'œuvre du Bernin.

Au temps d'Alexandre VII, l'artiste à qui revenaient de droit les grandes entreprises fut chargé de régulariser le parvis de Saint-Pierre, encore encombré d'habitations qui gênaient la vue de la basilique de Michel-Ange et de la façade de Maderna. Il rasa, avec les maisons, un palais bâti par Raphaël et, sur le terrain dégagé, il éleva une double colonnade (fig. 87). Le plan circulaire, conforme aux habitudes d'une école d'architecture qui dédaignait la simplicité des lignes droites, se trouva logiquement approprié à un portique qui devait former à la fois l'encadrement majestueux de la place et l'atrium de la basilique. Le plus sévère des ordres connus au xvir siècle, le toscan, fut adopté pour la solennité d'un ensemble qui devait compter deux cent quatre-vingt-six colonnes et quatre-vingt-huit grands pilastres. La fantaisie ne reprend ses droits que dans les quatre-vingt-seize statues gigantesques qui s'agitent au-dessus de l'attique. Ces statues sont l'œuvre des élèves du Bernin. Ceux-ci ont sculpté encore les colosses qui couronnent la façade de la basilique et l'énorme bas-relief de la vocation de Pierre, placé sous le vestibule, au-dessus de l'entrée.

L'immense nef, que Maderna avait laissée nue et grave, a reçu du Bernin sa parure de couleurs voyantes et de relief accusé — , revêtement de marbres pourpres et jaunes égayés de marqueteries, bénitiers entourés

Fig. 84. — Intérieur de la coupole de Saint-Pierre.

d'une nichée d'amours joufflus, saints gigantesques qui débordent des niches, anges énormes qui s'avancent dans des poses périlleuses au-dessus des arcades. Tout cet effort travaille à se détruire. Les ornements grandis à une échelle surhumaine diminuent l'immensité du monument.

L'erreur du Bernin est plus frappante encore dans les proportions du baldaquin de bronze qu'Urbain VIII avait commandé au sculpteur dès 1624, et qui fut achevé neuf ans plus tard. L'énorme dais, haut de 28 mètres, fait disparaître l'autel. Le détail est d'une fantaisie téméraire.

Fig. 85. — Mausolée du pape Urbain VIII, par le Bernin (Basilique de Saint-Pierre).

Le Bernin, heureux d'échapper une fois de plus à la ligne droite, a pris pour modèles des colonnes qui devaient soutenir le baldaquin les colonnes torses données par Constantin à l'ancienne basilique, et dont l'une était vénérée comme un reste du Temple de Jérusalem. Lambrequins et pendeloques se contournent comme si un tourbillon, passant sous les voûtes, agitait le bronze découpé. Des anges font de l'équilibre aux angles de l'énorme machine, qui s'achève par un couronnement de pièce

montée. Le tout pèse 185.000 livres de métal et a coûté 200.000 écus, plus de deux millions de notre monnaie.

Quatre loggic qui regardaient l'autel furent creusées par le Bernin dans l'épaisseur des piliers de Bramante, que Michel-Ange avait renforcés

Fig. 86. — Monument du trône de Saint-Pierre, par le Bernin (Basilique de Saint-Pierre).

pour porter la coupole. Elles étaient destinées à l'exposition des reliques insignes, que les pénitenciers montrent encore à la foule du haut des balcons, pendant la semaine sainte.

L'entreprise était imprudente; les ennemis du Bernin prétendirent que les trous énormes faits dans les piliers avaient provoqué la fissure qui s'ouvrit en 1636 dans l'énorme calotte. Une pluie de pasquinades et de libelles s'abattit sur le Bernin, qui riposta à coups de chansons et de comédies.

Quatre statues colossales, dont chacune rappelait l'une des reliques conservées dans les loggie, furent placées dans les niches ménagées au bas des piliers. Le Bernin n'a sculpté de sa main que le centurion saint Longin, brandissant la Lance du Calvaire avec un geste de ténor. Les autres statues représentent sainte Hélène portant la vraie Croix, Véronique tenant le voile où s'est imprimée la Face du Christ, saint André, dont le crâne avait été donné à la basilique au temps de Pie II. Ce sont des œuvres d'atelier, plus emphatiques et plus tourmentées que les statues du maître. Le Bernin lui-même se moqua de la Véronique de Moschi, robuste virago, qui, dans le tumulte de ses draperies gonflées, semblait vouloir lancer la voile sacré à la mer. « Par où vient le vent qui emporte ce voile ? » demanda-t-il à son disciple. Et Moschi de répartir : « Par la crevasse que vous avez faite dans la coupole.»

La décoration de la coupole elle-même fut entreprise, sous la direction du Bernin, par le cavalier d'Arpino, un improvisateur aussi téméraire que Pietro de Cortona. Cependant les effets de figures planantes et les lumières d'apothéose ne sont employés que pour l'apparition de Dieu le Père : le Créateur bénissant se montre au fond de la lanterne, par le trou ménagé dans la coupole, et qui semble ouvert sur les nuées peuplées de chérubins. Le reste de la décoration n'a rien de « baroque » : la netteté des divisions architecturales, qui répètent à l'intérieur les nervures courbes saillantes sur le toit, les fonds bleus des peintures de la coupole, qui représentent l'assemblée du Christ, des Apôtres et des Anges, symétriquement groupés autour de l'Eternel apparu au plus haut des cieux,le fondd'or étoiié de bleu des grandes mosaïques des pendentifs rappellent encore, dans un ensemble d'une grandeur unique, lès anciennes mosaïques chrétiennes et la Chambre de la Signature, avec ses fresques dont les fonds d'or imitent la mosaïque (fig. 84). ,

Une nouvelle école de mosaïstes s'était formée au Vatican, où elle devait travailler jusqu'à nos jours. Si elle se fût bornée à s'inspirer des modèles des premiers siècles ou des grandes œuvres décoratives du xvi^ siècle, elle aurait donné à la basilique dont le Bernin faisait la plus somptueuse des églises baroques une décoration à la fois magnifique et grave. Mais, dans ce siècle du trompe-l'œil, la mosaïque fut employée à imiter la peinture à l'huile avec la finesse d'une tapisserie. Les autels de Saint-Pierre reçurent des tableaux qui, au moyen de millions de cubes d'émail assemblés par un travail de patience étonnant et stérile, reproduisaient à s'y méprendre de grandes toiles bolonaises bien vernies et miroitantes.

Le Bernin n'est pas directement responsable de cette décoration coûteuse et puérile des autels de Saint-Pierre. De même il n'a pris aucune part à l'exécution du gigantesque tableau de marbre représentant Attila et saint Léon, qui domine un des autels du bas côté de gauche. Ce relief, où des personnages en ronde bosse se détachent sur un fond d'architecture et de paysage détaillé savamment, est une œuvre fameuse de l'Algarde. Mais c'est le Bernin qui a sculpté les monuments les plus importants élevés au XVII® siècle dans la basilique qui était redevenue la nécropole des papes.

Fig. 87. — La Place Saint- Pierre, avec les colonnades de Bernin.

Le mausolée d'Urbain VIII est digne du pape autoritaire et prodigue dont le nom domine l'histoire de Rome au xviT siècle. Le sculpteur s'est souvenu du tombeau de Paul III, où la pensée de Michel- Ange restait présente dans le chef-d'œuvre de Guglielmo délia Porta. La statue de bronze est inspirée de la statue que le pape Urbain VIII avait commandée de son vivant au Bernin pour la salle d'assemblée des Conservateurs, au Capitule. Le visage est grave, le geste large, la draperie solennelle. Le modelé de la cire et le travail du ciseleur ont donné aux vêtements pontificaux une magnificence comparable à celle de la chape de Sixte IV, ciselée par PoUajuolo. Les figures allégoriques ne sont plus à demi couchées, comme la Nuit et le Jour du tombeau de Julien de Médicis, la Justice et la Sagesse du tombeau de Paul III. La Charité et

ICO ROME

la Force sont debout, robustes femmes, entourées d'enfants joufflus ; le marbre poli prête à leurs formes opulentes une rondeur satinée qui fait penser aux Nymphes de Rubens. Entre ces belles créatures, épanouies dans la santé, la Mort intervient en coup de théâtre : c'est le hideux squelette, que la Renaissance avait proscrit, que les peintres du xvi'' siècle n'étudiaient que pour y attacher des muscles, et que Michel-Ange seul avait osé peindre, décharné et grimaçant, au bas de son Jugement dernier. Maintenant il a les ailes du Temps ; il fait avec ses ossements de bronze doré les gestes des Amours et des Victoires : c'est lui qui écrit sur une tablette de marbre noir le nom d'Urbain VIII Barberini (fig. 85). Le Bernin était dans la pleine vigueur de sa maturité quand il sculpta ce mausolée ; il avait dépassé soixante-dix ans lorsqu'il entreprit ceux d'Alexandre VII et de Clément IX, qui furent bien plus laborieux et plus bizarres. Les traditions de la Renaissance, encore présentes dans le mausolée d'Urbain VIII, sont désormais étouffées sous l'abondance des eftets de théâtre et des variations de virtuose. Le maître venait d'achever, sous le règne d'Alexandre VII, un ouvrage éblouissant, bouquet du feu d'artifice qui, d'un bout à l'autre de la basilique, jaillissait du marbre, du bronze et de l'or. En huit ans il avait élevé au fond du sanctuaire l'énorme machine de bronze doré destinée à renfermer la plus précieuse des reliques de saint Pierre, le siège qui était le titre historique et le symbole matériel de la puissance du Saint-Siège. Le précieux meuble, orné de plaques d'ivoires à sujets jjaïens, dont plusieurs avaient été refaites pendant le moyen âge, fut caché dans un trône aux contours rocailleux. Ce trône lui-même fut comme suspendu en l'air. Quatre géants, les grands docteurs de l'Église grecque et latine, dirtormes et crevassés comme des rochers au pied d'une montagne d'or, soutiennent à peine le trône du bout du doigt. La masse repose en réalité sur un amoncellement de nuages de bronze qui descendent entre les statues : leurs flocons brillants vont se perdre dans la paroi, au mlieu d'une foule de chérubins, sous une pluie de rayons dorés, qui semblent jaillir d'un petit vitrail, ménagé dans l'épaisseur de l'énorme paroi pour laisser filtrer la lumière du jour (fig. 86). Dans cette invraisemblable composition, tout est fait pour étonner. C'est la poétique du cavalier Marini que le Bernin vieillissant applique à la sculpture, comme Borromini l'avait appliquée à l'architecture :

È del poeta il fin la mcraviglia :

Chinon sa far stupir vada alla striglia...

Le Bernin fut architecte en chef du Vatican en même temps que de Saint-Pierre. Après les grandes constructions de Sixte V, il n'avait rien à ajouter aux nouveaux appartements privés du pape et aux étages où étaient logés les différents services. Les appartements de cérémonie, qui étaient restés dans l'ancien palais, avaient été embellis par Paul III. Le Bernin se contenta de faire achever la décoration de la Chapelle Pauline et

Fig. 88. — Fontaine de Trevi, par Nicola Salvi.

d'ouvrir, à côté de cette chapelle, une salle d'apparat, en ménageant dans une cloison qui séparait deux chambres une arcade sur laquelle il drapa un rideau de stuc soutenu par des amours. Ce fut la Salle Ducale, qui communiqua, de même que la Chapelle Pauline, avec la Salle Royale, vestibule monumental du palais. Il manquait à cet appartement majestueux une entrée digne de lui. Le Bernin bâtit un escalier qui montait à la Salle Royale et qui fut appelé l'Escalier Royal [Scala Regici). Il communiquait à la fois avec un long vestibule pris dans la construction avancée d'Innocent VIII et avec le vestibule de Saint-Pierre : c'est par cet escalier que le pape descendait en pompe dans la basilique ou dans la ville; c'est par là que montaient les ambassadeurs et les 'souverains.

L'espace laissé à l'escalier entre les murailles du xV siècle était assez étroit; l'artiste sut le faire paraître plus large en le divisant en trois nefs, à la manière de l'entrée du Palais Farnèse. Il augmenta la profondeur pour les yeux, en rétrécissant progressivement l'intervalle qui séparait les deux files de colonnes et en ménageant au bout de quelques degrés un palier fortement éclairé qui laissait le haut de la montée se perdre dans

Fig. 89. — Place d'Espagne et escalier monumental de la Trinité-des-Monts.

une pénombre. Ce « praticable » magnifique est le chef-d'œuvre d'une architecture qui cherchait la grandeur dans les prestiges et les illusions. Le Bernin, tout en transformant l'intérieur de Saint-Pierre et l'entrée du Vatican, a trouvé le temps de s'attaquer à d'autres monuments historiques de la Papauté. Santa Maria del Popolo, l'église des délia Rovere, fut couverte par lui de marbres ronflants et peuplée d'anges langoureux et d'amours rebondis. La chapelle d'Agostino Chigi n'a pas échappé au sort de l'église : elle fut stuquée et dorée par ordre d'Alexandre VII, un Chigi qui descendait du banquier de Léon X. A côté des deux statues de prophètes dont le modèle avait été donné par Raphaël, le Bernin a fait place à deux personnages membrus, un Daniel et un Habacuc.

L'artiste qui encombrait de ses œuvres les églises déjà pleines de chefs-d'œuvre trouvait un champ libre dans les places publiques, où les fontaines recommençaient à jouer comme au temps des empereurs romains. Sa verve héroï-comique, qui prête aux saints une emphase de matamores, était à l'aise, lorsqu'il s'agissait de créer des demi-dieux pour présider aux ébats des eaux.

Le plus plaisant est sans doute le Triton qui, devant le palais Barberini, gonfle ses muscles dans un effort burlesque. La colossale fontaine de la place Navone est un char de carnaval arrêté devant Sant'-Agnese, l'église de Borromini (fig. 79). Un rocher percé en forme de pont sert de piédestal à un obélisque haut de quinze mètres. Les divinités aquatiques sont quatre fleuves géants, accompagnés de plantes et d'animaux. Un lion sort d'une grotte, entre le Danube et le Gange; un cheval, d'une autre grotte, entre le Tibre et le Rio de la Plata, dont le rôle est joué par un nègre.

La Rome qui, de nos jours encore, s'impose aux regards du voyageur, avant qu'il n'ait abordé les sanctuaires de la Renaissance et exploré les restes précieux du moyen âge, est la Rome du Bernin. La fécondité débordante de cet homme dépassa les limites de sa vie. Au xviii" siècle, plusieurs palais de Rome furent achevés d'après ses plans. En 1733, Nicola Salvi utilisa un de ses dessins, lorsqu'il éleva la plus magnifique des fontaines de Rome, celle de Trevi, où VAqua Virgine vient former ses cascatelles devant une façade de palais, sous le geste impérieux d'un Neptune (fig. 88). Les deux architectes qui ont achevé en 1725 le plus grand et le plus élégant escalier de Rome, les degrés à ciel ouvert de la Trinité des Monts, se souvenaient du Bernin plus encore que de Borromini : d'une extrémité de la ville à l'autre, les rampes tournantes de cet escalier et les courbes du portique de Saint-Pierre semblent animées d'un même mouvement (fig. 89).