CHAPITRE VIII

La ville où les plus grands artistes de l'Italie venaient créer des chefsd'œuvre modernes à côté des ruines et des marbres antiques, était devenue, dès le XVI'' siècle, un lieu consacré dont la renommée attirait de loin les pèlerins de l'art, comme les fidèles. Tout d'abord, des architectes étrangers étaient venus chercher au pied des colonnades mutilées les enseignements qu'avaient trouvés à Rome un Brunelleschi et un Bramante. Vers 1535, Philibert Delorme dessinait au Forum; un cardinal, qui traversait le Campo Vaccino avec sa suite, remarqua le jeune Français agenouillé devant l'arc de Titus et lui apprit à mesurer les monuments de Rome en palmes et en pieds romains. Ces voyageurs studieux, de retour dans leur patrie, achèvent rapidement la transformation de l'architecture, commencée par les Italiens attirés au delà des Alpes et des Pyrénées. Philibert Delorme fait triompher au château d'Anet les ordres classiques. Pierre Lescot, qui, lui aussi, avait visité Rome, imite, en construisant la cour du nouveau Louvre, les arcades et les colonnades qui avaient été copiées fidèlement à Rome, pour la première fois, par l'architecte du palais de Venise. La première Renaissance, en France et en Espagne, avait eu la grâce et la fantaisie de l'architecture lombarde ; la seconde garda, sous les traductions les plus libres et les plus légères, la solennité et la gravité romaines. Les monuments des papes sont étudiés par les étrangers en même temps que les ruines impériales. L'architecte Juan de Tolède, qui donne, en revenant de Rome, les dessins de l'énorme église de l'Escurial, reprendle projet légué par Bramante pour la construction de Saint-Pierre.

Les peintres et les sculpteurs s'acheminent vers Rome sur les pas des architectes.

Le Candiote Dominicos Theotocopoulos, qui avait fait son premier apprentissage à Venise, fut pour quelques années l'hôte d'un cardinal, au palais Farnèse, où il retrouva le peintre et miniaturiste Giulio Clovio, d'origine dalmate. Le peintre extravagant et merveilleux, que ses con-

temporains appelèrent le Greco^ s'enivra de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine, avant de partir pour Tolède.

Les Français, auxquels suffisent les modèles donnés à Fontainebleau et à Paris par le Rosso ou Primatice, tardent à suivre les Flamands,

Fig. 90. — Portrait d'Innocent X par Vélasquez. Palais Doria.

qui viennent nombreux dès le milieu du xvi'' siècle. Mais, à partir de Simon Vouet, le voyage de Rome s'impose à tout peintre de Paris et des grandes villes de province, comme le couronnement de son apprentissage. On compte ceux qui, comme Philippe de Champagne ou Lesueur, n'ont jamais vu la ville sainte. Sur la route, la plupart des voyageurs visitent Venise ou Florence, mais Rome est le terme et le but. C'est là

que les artistes du Nord vont recueillir, avec la leçon des antiques, celle des peintres éclectiques et des sculpteurs emphatiques. L'art européen achève de s'italianiser en se romanisant. Lorsque la monarchie française a constitué la théorie de gouvernement qui traite l'art, comme toute chose, en affaire d'Etat, le voyage à la Mecque des artistes devient une institution d'Etat. Après le voyage du Bernin à Paris, Colbert réalise le projet qu'il avait formé d'instituer une Académie de France à Rome pour les élèves les plus méritants de l'Académie royale de Paris. En 1666, Errard, le premier « recteur », emmène avec lui douze jeunes gens, qui, d'après les instructions du ministre, vont copier l'antique et écouter les conseils que voudra bien leur donner leur protecteur officiel, le cavalier Bernin.

La plupart des artistes étrangers qui ont étudié à Rome n'ont été que dejs passants qui n'ont laissé dans la ville aucune trace de leur séjour. Les plus grands y ont gardé, au milieu des modèles qu^ils venaient consulter, leur impérieuse originalité. Rubens, qui vient à Rome en 1601, avec l'autorisation du maître qu'il sert, le marquis de Mantoue, dessine d'après les fresques de Michel-Ange et les tableaux de Caravage. Mais les toiles qu'il a peintes à Rome se détachent fortement de la foule des œuvres laissées par les Italiens du commencementdu xvii" siècle. Si un souvenir d'Italie est sensible dans le saint Sébastien du palais Corsini, c'est celui des maîtres de Venise, morts depuis une génération, et dont Rubens continuait la glorieuse tradition, à Rome, près des Carrache et du chevalier d'Arpino. Cependant le peintre flamand garda le culte de Rome autant que l'admiration de Venise. C'est lui qui, pendant son séjour en Espagne, conseilla à Vélasquez de visiter ces deux villes. Le peintre de Philippe III se rendit à Rome en 1629 : il y revint au bout de vingt ans etassistaau jubilé de 1650. C'est alors qu'il peignit le portrait d'InnocentX, en même temps que le Bernin sculptait le buste du pape. Le portrait signé parVélasquez est l'orgueil de la Galerie Doria (fig. 90), Le peintre ne s'est souvenu d'aucune œuvre italienne- lia regardé, sans plus de respect qu'il n'en aurait eu en face d'un nain ou d'un bouffon de son roi, la face tuméfiée et luisante et la laideur animale du pontife. Il a fait du visage, de la barrette, du camail, du fauteuil et de la tenture un rougeoiement dont l'audace insolente et superbe éteint, pour qui en a été ébloui, toute peinture dans la ville entière.

Même parmi les sculpteurs étrangers, plus d'un échappa à la servitude de l'imitation et à l'ascendant de la faconde berninesque. tloudon était pensionnaire à l'Académie de France lorsqu'il acheva, avec sa vigueur sobre de portraitiste, le saint Bruno colossal de Santa-Maria degli Angeli,

ce moine à la tête rase, au froc épais, qui semble passer en priant sous les claires arcades du cloître de la Chartreuse (fig. 91).

D'autres, Flamands ou Français, ont vécu longuement à Rome. Leurs noms appartiennent à l'histoire monumentale de la ville, au même titre que ceux de Raphaël ou de Michel-Ange. Dès le milieu du xvi^ siècle, Barthélémy Spranger d'Anvers est admis parmi les peintres du pape Pie IV et logé au Vatican. Après lui, deux autres Anversois, Mathieu Bril le jeune et Paul Bril travaillent à la décoration du palais pontifical. L'un après l'autre ils meurent à Rome.

Quelques sculpteurs étrangers, non contents de copier des antiques pour la résidence d'un archiduc ou pour les jardins de Versailles, s'enrôlent dans la troupe brillante des sculpteurs italiens qui remplissent de leurs œuvres les palais et les églises de Rome. L'énorme tabernacle de la basilique de Saint-Pierre, dessiné par le Bernin, fut exécuté presque tout entier par François Duquesnoy, de Bruxelles, célèbre en son temps sous le nom deFrancesco Fiamuiingo.

Un pensionnaire du roi de France, Pierre Legros, quitte l'Académie en 1692 pour travailler

librement. Il devient le sculpteur ordinaire de la Compagnie de Jésus. Continuateur du Bernin, il est le véritable héritier de sa vogue. Le directeur de l'Académie de France peut écrire à Louis XIV, à propos de ce glorieux transfuge : « Le sieur Legros est, de l'aveu de tous les Italiens, le premier sculpteur qui soit dans l'Italie. »

Les étrangers qui ont vécu à Rome, imitant les marbres antiques, les

Fig. 91. — Saint Bruno. Statue colossale de Houdon (Église Santa Maria degli Angeli).

tableaux des Bolonais et du Caravage, les sculptures de Bernin, ont pu égaler ou dépasser les Italiens de leur temps : l'histoire ne doit pas les élever au-dessus du rang secondaire qui convient aux disciples. Quelquesuns de ces Flamands et de ces Français de Rome méritent seuls d'être comptés parmi les maîtres et les créateurs ; ce sont ceux qui ont vu, senti et exprimé ce que les Italiens, attachés à l'étude des œuvres d'art du passé ou du présent, ont pour la plupart négligé de regarder : la beauté de Rome.

Bien peu, dans le nombre des peintres qui étaient venus d'Ombrie ou de Toscane travailler pour les papes du xv^ et du xvr siècle, avaient essayé de rendre le charme pittoresque des ruines qui couvraient les collines historiques et la grandeur morne de la campagne déserte. C'est à peine si Pinturicchio, le peintre des montagnes ombriennes, a indiqué, dans une fresque de l'appartement Borgia, un coin de paysage romaine Peruzzi est sans doute le premier qui ait peint une suite de vues de Rome, celles qui décorent une salle au premier étage de la Farnésine. Raphaël est le seul qui, avant le milieu du xvi" siècle, semble avoir compris, en regardant le fleuve et la ville du haut du Vatican, sous la Zo^^z'^: de Bramante, la poésie unique du spectacle que lui offraient la nature et l'histoire. Cette poésie rayonne dans les scènes bibliques de la loggia. Elle concourt au charme de quelques tableaux. Madones ou Saintes Familles, dont aucun n'est resté à Rome. Au fond du tableau fameux conservé au musée du Prado, à Madrid, et qui est connu sous le nom de la Perla, des ruines solennelles s'élèvent devant le ciel embrasé par le couchant.

Après la mort du jeune maître dont l'œuvre avait montré à Rome toutes les richesses de l'art et tous les aspects de la beauté, les peintres Italiens, entraînés par l'ascendant de Michel-Ange et livrés tout entiers à l'étude du corps humain, négligent le paysage romain. Cependant la création des parcs pontificaux et des jardins princiers fait régner aux portes de la ville et jusque dans l'enceinte la majesté des grands bois.

Parmi les étrangers qui admirent ce spectacle de solitude et de paix, dont jouissent les patriciens de Rome, il se trouve despeintres. Vélasquez, dans son premier séjour à Rome, est logé à la villa Médicis. Il y brosse sur deux petites toiles, deux études du « Bosco», uniques en leur siècle, et qui, dans la salle du musée de Madrid, où elles se trouvent rapprochées des plus fameux chefs-d'œuvre du maître, font penser aux rêveries que Corot a fixé deux siècles plus tard sur la toile, dans ce même bois sacré (fig. 66),

^ Voir le volume précédent, p. i6i, fig. 107.

Au temps oùVélasquez peignait ces deux études, déjà quelques paysagistes, venus du Nord et établis à Rome, avaient consacré le meilleur de leur talent à peindre patiemment et minutieusement les ruines de la ville, abruptes comme des rochers, et les rochers de Tivoli, majestueux

Fig. 92. — Monument de Goethe à Rome, donné par l'empereur Guillaume H.

Villa Borghèse.

comme des ruines. Le Flamand Paul Bril et l'Allemand Elzheimer donnent au commencement du xviT' siècle des modèles de ces paysages, dont Raphaël avait donné de rares exemples dans les fonds de quelques tableaux : ensembles harmonieux de monuments et de montagnes qui composent un genre nouveau de peinture, sorti tout entier de Rome et de son sol plein d'histoire : le « paysage historique ».

Ce genre triomphe à Rome, pendant le xvir siècle, dans les chefsd'œuvre de deux Français. L'un était Normand, l'autre Lorrain ; mais

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tous deux se sont faits Romains. Nicolas Poussin vécut quarante ans à Rome ; Claude Gellée j vécut soixante ans. Tous deux j moururent, l'un en 1665, l'autre en 1682. Chateaubriand, pendant son ambassade auprès du Saint-Siège, a fait ériger un monument sur le tombeau de Poussin, à San Lorenzo in Lucina, près du Corso; la « nation française » a consacré, quelques années plus tard, à la mémoire de Claude Lorrain une stèle modeste, placée dans la chapelle de l'église de San Luigi dei Francesi où avaient été transférées les cendres du peintre.

Aucun peintre n'a épuisé aussi complètement que Poussin les leçons de Rome : enseignement des vivants, des morts et des choses. Il a étudié les œuvres du Dominiquin et du Caravage, comme avaient fait avant lui à Rome ses compatriotes Vouet et Valentin. Mais, au delà des ateliers de ses contemporains. Poussin regarde Raphaël ; au delà de Raphaël, il cherche l'antiquité. Il veut la connaître en savant, dans son histoire, dans ses ruines, dans ses statues, dans le détail des costumes et des accessoires ; il l'analyse en artiste. Ce n'est point seulement aux marbres qu'il demande des modèles de style. Une découverte récente avait remis au jour une œuvre de peinture antique telle que n'en avaient vue ni les premiers peintres de « grotesques », ni Raphaël :1a fresque des « Noces Aldobrandines » ^ Poussin copia plus d'une fois cette fresque, enqui revivait la grâce sévère de la peinture grecque ayant les fantaisies alexandrines ; il l'imita dans un tableau que possède encore la Galerie Doria. Le souverain dessinateur d'académies et de draperies, tout en recueillant plus patiemment qu'aucun autre l'héritage artistique du passé, a consacré le meilleur de son génie à contempler et à célébrer ce qui n'était point à Rome l'œuvre des mains humaines, mais l'œuvre de la nature et du temps. Dans ses tableaux les plus harmonieux et les plus profonds, c'est le décor, plutôt que les groupes, qui exprime, par la sérénité des lignes ou la force tragique des masses, la pensée poétique du peintre philosophe. Ce décor, c'est le paysage romain, la Campagne peuplée de ruines géantes, le fleuve qui serpenteau sortir des murailles, parmi les joncs des marécages, le Val d'Enfer, qui ouvre derrière le Vatican son oasis fleurie d'asphodèles, les rochers altiers et les eaux bondissantes de Frascati et de Tivoli. L'œuvre entière du peintre français — la Bible comme l'histoire grecque et romaine, — est l'image d'une Rome idéale, où les monuments du passé sont debout à côté des ruines, et où l'humanité antique

* Voir Rome, V Antiquité, -ç. 57, fig. 51.

LE CULTE DE ROME i6i

reparaît, toujours forte et sereine, dans le désert superbe que les siècles ont fait autour de la Ville.

Claude Lorrain, lorsqu'il s'établit définitivement à Rome en 1627, n'y chercha point sa voie dans la foule des tableaux et des statues. Incapable, comme il le fut toute sa vie, de camper correctement une figure humaine, il avait peu de choses à apprendre des peintres en vogue et des collections d'antiques. Le seul Italien dont il fut, dit-on, le disciple, Agostino Tasti, était un élève de PaulBril. Le peintre lorrain prit la suite des Flamands et des Allemands qui avaient peint des vues deRome, où les ruines et les accidents de terrain étaient multipliés pour les besoins du pittoresque, sans souci d'une stricte fidélité. Au témoignage de l'Allemand Sandrart, qui fut son ami à Rome, Claude Gellée dessina et peignit longtemps d'après nature, dans la Campagne, à la Villa Madame, et jusque dans les montagnes de la Sabine et dans les monts Albains. D'autre part, il s'était initié tout d'abord, par un travail de deux ans, aux formules de l'architecture antique et aux lois de la perspective. Ses tableaux furent, non pas des copies directes d'un paysage ou d'un monument, mais des compositions faites dans l'atelier avec les notes de ses longues promenades et sa science de l'architecture. Les hautes colonnades s'unissent aux arbres majestueux des parcs princiers, aux larges horizons de la campagne et de la mer, pour évoquer le spectacle d'un monde placé en dehors des lieux et des temps connus, entre l'antiquité historique et la nature qui s'est reflétée dans les yeux du peintre. Les visions de Claude Lorrain sont, comme celles de Poussin, des traductions et des transpositions, où le mirage d'une Rome disparue se mêle invinciblement au paysage romain. Les deux peintres français ont habité et travaillé côte à côte pendant quelques années, sur la colline du Pincio, près de la Trinité-des-Monts. Tous deux ont vu, bien des fois, du haut de cette colline, le soleil se coucher derrière le dôme de Saint-Pierre. Mais Claude Lorrain seul a fixé au tissu de ses toiles la splendeur calme de la lumière qui baigne les beaux soirs de Rome.

Poussin et Claude Lorrain ont travaillé autant pour les papes et pour les cardinaux que pour les amateurs et les princes qui leur envoyaient des commandes de l'étranger. Au xviii^ et au xix^ siècle la plupart des œuvres célèbres que les deux peintres français avaient laissées dans les églises et les palais de Rome ont passé en France, en Angleterre, en Russie. C'est peu qu'un tableau comme la Mort de Germanicus de la Galerie Barberini, ou qu'une série comme les quatre toiles de Claude Lorrain conservées dans la Galerie Doria, pour rappeler, dans la ville où ni. 1 1

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elles ont été créées, tant d'œuvres qui, selon le mot de Burckhardt, « donnent à ceux qui les voient hors d'Italie la nostalgie de l'inoubliable Rome » .

Claude Lorrain n'eut point de disciples en Italie; Poussin n'en aurait pas eu, s'il n'avait épousé à Rome la fille d'un peintre français établi dans la ville. Il forma son beau-frère, Gaspard Dughet. Celui-ci a peint, dans plusieurs salons des palais Colonna et Borghèse, de grands paysages décoratifs, où d'autres artistes ont ajouté des figures. La haute poésie des deux maîtres qui avaient consacré leur vie à admirer et à chanter la beauté de Rome fut lettre morte pour les Italiens et pour les étrangers qui vivaient à Rome. La peinture resta aux mains des maniéristes, comme l'architecture et la sculpture aux mains des disciples de Borromini et du Bernin.

Dans la seconde moitié du xviii" siècle, quelques artistes reprirent pour sujet de leurs études et pour thème de leurs compositions Rome, avec ses environs, les grands arbres des jardins princiers, les massifs de ruines, les allées de colonnes, les fûts gisants comme des troncs abattus. Fragonard, de passage à Rome, s'attarde sous les ombrages de la villa d'Esté et y lave quelques sépias frémissantes. Son compatriote Hubert Robert est plus attentif aux monuments. Le graveur vénitien Piranesi, tout en donnant aux noirs de ses eaux-fortes ces profondeurs infernales qui vaudront un regain de vogue à ses planches dans les cénacles romantiques, étudie l'antiquité romaine en archéologue.

Rome n'est plus, il est vrai, pour les artistes et les chercheurs le terme et le repos suprême du voyage d'Italie. Une découverte vient d'être faite, plus merveilleuse que les résurrections auxquelles avaient assisté les Romains, au temps d'Innocent VIII et de Jules II : Herculanum et Pompéi sont apparues dans leur tombe entr'ouverte.

M. de Marigny, frère de la marquise de Pompadour, qui voyageait pour s'instruire, en compagnie de Cochin et de Soufflot, fut des premiers à visiter les fouilles entamées au pied de Vésuve. La marquise fut la première, peut-être, à commander aux ébénistes et aux bronziers de Paris ces meubles pompéiens, dont la vogue ne cessa de grandir sous le règne de Louis XVI et dont les silhouettes se firent plus massives au temps de l'Empire, pour être plus majestueuses et plus romaines.

Herculanum et Pompéi furent au xviir siècle objet de curiosité et de mode : elles ne jouèrent qu'un rôle secondaire dans la réaction qui se manifesta, dès le milieu du siècle, contre l'art baroque et qui tourna de nouveau l'attention des savants, des penseurs et des artistes vers l'anti-

quité. C'est Rome, avec ses ruines et ses collections, qui demeura le centre des études.

Etrangers et Italiens s'y réunirent pour travailler avec une ardeur qui rappela celles des premiers humanistes. Jamais la Ville auguste ne

Fig. 93. — Mausolée du pape Clément XIII, par Canova (Basilique de Saint-Pierre),

fut entourée de plus d'admiration et d'amour. Elle redevint déesse, non plus dans le monde des puissances guerrières, mais dans le monde des esprits : le casque de Bellone, sous lequel ses statues avaient reçu les hommages des citoyens etdes barbares, fut adoré comme le casque d'une Minerve.

Le premier pontife de cette nouvelle religion de Rome fut le Brandebourgeois Winckelmann.il passa plusieurs années dans la villa, remplie de marbres précieux, où le cardinal Albani vivait, entouré de savants et

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d'artistes, comme un cardinal de Léon X. Lui-même avait abjuré la confession luthérienne et s'était fait catholique pour travailler plus à l'aise auprès des princes de T Eglise : sa seule foi était un paganisme stoïque. Il acheva de formuler à Rome les théories d'un art néo-classique, qu'il avait esquissées à Berlin. Elles se résumèrent dans la phrase fameuse : « Le seul moyen de devenir grand et, s'il se peut, inimitable, c'est l'imitation des anciens. » Cette théorie s'appuya sur une œuvre d'historien qui est un monument et qui comprit tout l'art antique. Winckelmann en avait trouvé les éléments à Rome, qui, pour lui, était l'antiquité presque entière et la Grèce elle-même.

Le i" novembre 1786, Goethe arriva à Rome. Cette entrée d'un poète, qui passa inaperçue, fut un événement plus mémorable que les entrées impériales. L'empereur allemand l'a célébré de nos jours, au lendemain de sa propre visite au roi d'Italie, en donnant à Rome un monument de Goethe, marbre colossal, dont la silhouette, germanique plus que classique, a pour fond les ombrages de la villa Borghèse (fig. 92).

« Je commence seulement à vivre et j'adore mon génie » : dans cette formule antique, Goethe, arrivé à Rome, salua le parfait bonheur de son âme de poète, de savant et d'artiste. Il avait retrouvé la patrie où il disait avoir vécu dans une existence antérieure, au temps d'Hadrien. Lorsqu'il fut revenu à Weimar, il se sentit d'abord végéter loin de Rome, de même que jadis Albert Durer loin de Venise.

Winckelmann et Goethe, trouvèrent à Rome, des artistes étrangers et en attirèrent d'autres en grand nombre. La plupart d'entre eux étaient groupés au pied du Pincio; Allemands, Français, Anglais, Ecossais, Danois y formèrent des colonies qui se pénétrèrent assez peu et gardèrent un accent national. Les peintres et les sculpteurs de tous pays et les Italiens de toutes provinces s'appliquèrent cependant à imiter les mêmes modèles : les maîtres du xvr siècle et les marbres antiques. Une seconde « Renaissance » commença, qui se greffa sur la première, morte comme l'antiquité, et qui ne pouvait trouver de sève pour une vie féconde. Aujourd'hui les visiteurs de la Villa Albani ont peine à comprendre l'admiration que Winckelmann a professée pour le Parnasse de Raphaël Mengs, pâle et froide copie de Raphaël.

Les Français les plus illustres de la génération des néo-classiques n'ont rien ou presque rien laissé dans la ville où ils ont passé des années fécondes de leur jeunesse ou de leur maturité. Rome ne possède aucune toile de David, qui peignit à l'Académie de France son fameux Serment des H or ace s, exposé en 1785 au salon de Paris, ni d'Ingres, qui

crayonna à Rome, pour garnir sa bourse de jeune homme, les premiers de ces petits portraits à la mine de plomb qui ont fait oublier ses tableaux les plus soignés.

Parmi les Italiens qui se firent Romains, pour puiser à la source abon-

Fig. 94. — Monument funéraire des Stuarts, par Canova (Basilique de Saint-Pierre).

dante et glacée de l'antiquité, le maître incontesté fut un sculpteur trévisan, Antonio Canova, qui arriva très jeune à Rome en 1779. Il se fit connaître par un groupe de Thésée et du Minotaure, qui est au musée du Vatican : aussitôt il devint le sculpteur attitré des papes et des princes.

Les œuvres qui lui ont été commandées pour la basilique de Saint-Pierre, — le mausolée théâtral de Clément XIII (fig. 93), le cippe funéraire des

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Stuarts, les rois en exil, dont la lignée venait de s'éteindre à Rome (fig. 94), — contrastent par leur rigidité et leur pureté avec la verve tumultueuse qui anime les mausolées berninesques. Le plus simple et le plus émouvant des marbres de Canova qui se trouvent réunis dans la nécropole pontificale est la statue agenouillée de Pie VI, qui, selon le vœu du pontife, a été placée devant la confession de Saint-Pierre, au bas des gradins qui descendent vers la porte fermée.

Le pape qui prie à jamais devant le tombeau de l'Apôtre avait été chassé du Vatican par la Révolution : il était mort à Savone en 1799. Son successeur, Pie VII, fut mandé à Paris pour le sacre.

Napoléon lui-même ne vit jamais Rome; de loin il lui fit une place dans ses desseins de politique et de héros. Premier consul, il reconnut à la ville des papes son rang de métropole religieuse et artistique. Dans l'année 1801, où fut signé le Concordat, il acheva de réorganiser l'Académie de France à Rome, dont les pensionnaires avaient dû fuir en 1792 devant les émeutiers et les sbires : deux pactes, dont l'un seulement est aujourd'hui rompu, étaient conclus par la France avec la capitale du monde catholique et la capitale de l'art classique.

Une fois élevé à l'Empire, le maître de l'Europe hésita longtemps à déposséder le vieillard qui était le maître de Rome. Enfin il se décida : Pie VII, enlevé du Vatican, comme l'avait été Pie VI, prit le chemin de la prison dorée de Fontainebleau. Le 10 juin 1809, Rome fut solennellement réunie à l'Empire et devint le chef-lieu de l'un des cent trente départements européens.

Les généraux et les fonctionnaires commis à l'administration de la Ville sacrée avaient été élevés dans son culte : Miollis le célébra à la villa Aldobrandini, où il s'entoura de poètes et de peintres, de tableaux et de marbres comme un prince romain. Le préfet Tournon eut mission d'exécuter, sans rien épargner, l'un des articles du décret de réunion, qui était ainsi conçu : « Les restes des monuments élevés par les Romains seront entretenus et conservés aux frais de notre trésor. » Dès l'automne de 181 o les chantiers sont ouverts au pied du Capitol e et réunissent 1.200 ouvriers : c'est alors que commença le déblaiement du Forum, abandonné par les papes aux chèvres et aux bœufs. Des travaux furent entrepris pour dégager les ruines colossales du Palatin, où avaient habité ceux que Napoléon P"" appelait: « nos augustes prédécesseurs»; abandonnées en 18 14, ces fouilles ne furent reprises que sur l'initiative de Napoléon III. A côté de la Rome impériale, que le premier empereur Français voulait rendre au monde, une nouvelle Rome devait s'élever. Elle eût conservé

de la Rome pontificale sa plus magnifique parure : les jardins princiers. L'Académie de France reconstituée fut installée à la Villa Médicis, et eut la jouissance d'un parc déjà séculaire. Entre ce parc et celui de la Villa Borghèse un nouveau parc fut planté sur le Pincio. De la place du Peuple, des rampes solennelles établies par l'architecte Valadier montèrent aux « Jardins de César » (fig. 95).

Les commandes officielles de Tempereur et de ses fonctionnaires tombèrent en pluie sur les artistes étrangers ou italiens. Le grand sculpteur danois Thorwaldsen, qui avait vécu presque constamment à Rome depuis 1796, fut chargé en 181 2 de composer une frise de trente mètres pour le Quirinal, devenu Palais impérial : V Entrée (V Alexandre à Babylone. L'allusion était claire ; les plâtres furent mis en place hâtivement pour attendre le maître, qui ne devait pas venir : il se trouvait réduit maintenant à défendre la France contre l'assaut de l'Europe.

Le chef de la petite phalange d'artistes qui travailla dans la Rome de Napoléon fut Canova. Il eut rang de généralissime. L'académie de Saint-Luc, dont il était « prince », érigea son buste entre ceux de Raphaël et de Michel-Ange. Le sculpteur eut la direction des grands travaux de Rome ; il fut le portraitiste officiel dç la famille de César. Canova se montra audacieux dans l'apothéose. Pauline, la sœur de Napoléon mariée au prince Borghèse, posa, dit-on, devant le maître telle qu'il l'a sculptée avec de subtiles caresses ; en Vénus demi-couchée et demi-nue, sur sa méridienne de style Empire, et tenant la pomme des victoires d'Amour (fig. 100).

Aujourd'hui la frise d'Alexandre est emprisonnée et oubliée dans le palais du roi d'Italie, où sont restés les plâtres de Thorwaldsen ; les marbres, achevés après le retour du pape, sont allés décorer une villa, au bord du lac de Côme. Pie VII a terminé le monument impérial du Pincio et l'a marqué de son écusson que surmonte la tiare. Seule la statue voluptueuse, restée dans le Casino des Borghèse, évoque le nom de Bonaparte pour ceux qui cherchent les émotions de l'art et de l'histoire à travers la ville dont le fils de Napoléon fut roi dans son berceau.

Fig. 95. — Le Pincio et la Piazza del Popolo.