I . — Jules II en 1 506. Médaille de Caradosso

* Voir le volume précédent, p. 128, fig. 76.

Depuis Sixte IV, les papes avaient travaillé à agrandir leur domaine souverain : mais c'était pour créer des apanages à leur famille. Alexandre VI taillait en Italie un véritable ro5'aume pour son fils César. Ce qu'avaient pris les Borgia, Jules II le conquit à l'Eglise. Il n'enrichit point les siens, mais il fit de la Papauté la première puissance d'Italie, celle qui, adversaire ou alliée, pouvait traiter d'égal à égal avec le roi de France ou l'empereur d'Allemagne. Au delà des papes d'Avignon. Jules II revenait aux ambitions qu'avaient soutenues les grands papes du moyen âge.

Cependant le pontife belliqueux qui ramena la Papauté aux temps glorieux d'Innocent III avait le goût et les aspirations d'un pape de la Renaissance. L'art fut pour lui la consécration nécessaire des vastes desseins et des travaux dignes de mémoire. Il reprit à son compte les entreprises des papes du xv" siècle qui avaient confié aux artistes le soin de perpétuer leur nom. Il fit revêtir son appartement de fresques, comme Alexandre VI avait fait pour le sien. Les parois de la chapelle bâtie par son oncle Sixte IV étaient peuplées de figures peintes : Jules II fit couvrir la voûte d'une assemblée de géants. Il voulut se faire élever à lui-même un tombeau plus grand et plus solennel que celui qui avait été érigé en mémoire de Paul IL Ce dernier pape avait commencé un palais que ses parents achevèrent et qui fut au xv" siècle le plus fort et le plus majestueux de Rome ; Jules II fit jeter dans la ville les fondements d'un palais qui devait dépasser de loin le palais de Venise. Enfin, il eut l'ambition de réaliser les projets ébauchés un demi-siècle plus tôt par Nicolas V : la construction d'un Vatican surhumain, la reconstruction de Saint-Pierre, la création d'une nouvelle Rome. Il agrandit chacune de ces entreprises à la taille de son propre génie. Pour les accomplir il trouva une nouvelle génération d'artistes et sut distinguer les plus hautes têtes, celles qui étaient faites pour respirer, comme lui, une atmosphère d'épopée.

Le premier des grands projets auquel Jules II s'attacha de toute son ardeur impatiente fut le tombeau où il voulait vivant contempler sa gloire.

Il fit venir tout exprès de Florence un sculpteur de trente ans qui avait déjà été appelé à Rome, au temps d'Alexandre VI, parle cardinal Riario, l'un des neveux de Sixte IV. En 1499, le jeune artiste avait terminé une Pietà, commandée pour une chapelle de Saint-Pierre par le cardinal français Villiers delà Groslaie, continuateur des traditions magnifiques du cardinal d'Estouteville : sur la bandelette qui passait en sautoir

sur la poitrine de la Vierge, comme un baudrier, le Florentin avait signé fièrement son nom : Michel-Ange Buonarotti ^

Le groupe fut placé dans une chapelle de la basilique de Saint-Pierre : il a été replacé dans une chapelle de la nouvelle basilique, à droite de l'entrée (fig, 2). Cette première œuvre de Michel-Ange à Rome est à la frontière de deux siècles d'art. Pleine d'humaine tendresse, elle n'est point violente ni tragique. La Vierge douce et résignée a gardé le jeune visage des madones florentines qui souriaient à l'enfant ; elle a l'âge de son Fils étendu sur ses genoux. Plus tard, pour répondre aux critiques qui relevaient l'invraisemblance, le sculpteur trouvera une subtilité de théologien : cette jeunesse inaltérable est, dit-il, un privilège par lequel « Dieu a voulu faire éclater au monde la virginité et la pureté sans tache de sa Mère ».

Le Christ a le corps souple et svelte des dieux sculptés par les maîtres du siècle d'Alexandre , avec des accents de modelé qui trahissent l'étude d'un modèle nu. Quand Michel- Ange a sculpté ce cadavre

Fig, 2. — Pielà de Michel- Ange, dans la basilique de Saint-Pierre.

divin, il venait d'admirer l'Apollon du Belvédère, à peine sorti du sol, et il avait achevé à Rome, après un Ciipidon qui s'est perdu, le Bacchus androgyne, qui est aujourd'hui au Musée national de Florence.

Michel- Ange était revenu à Florence en 1 50 1 . Il érigea devant le Palais de la Seigneurie le David colossal ; il peignit l'énorme carton de la << Guerre de Pise », destiné à la décoration du même palais. Dans cette

' MiCHAELANGELUS BONAROTUS FLOR, FACIEBAT.

dernière œuvre, commandée par Florence aux deux maîtres les plus renommés de la Toscane, le jeune sculpteur s'était mesuré, le pinceau à la main, avec Léonard de Vinci, dont la barbe d'alchimiste était blanche. Lorsque Michel-Ange fut rappelé à Rome par Jules II, nul parmi les sculpteurs et les peintres ne pouvait se dire plus grand que lui.

L'artiste et le pape s'entendirent, dès leurs premiers entretiens, comme des hommes de même race. En tous deux les contemporains reconnaissaient cette puissance redoutable des hommes supérieurs que les Italiens d'alors appelaient, d'un mot intraduisible, la terribilità.

Le mausolée que Jules II commanda à Michel- Ange fut conçu comme une œuvre qui, « pour la beauté, la superbe, les grands ornements et la richesse des statues, devait passer toute sépulture antique et impériale ». Au fond de la basilique de Saint-Pierre devait s'élever, isolé de toutes parts, le monument triomphal, aussi haut qu'un palais, chargé de quarante statues, toutes colossales. Sur les esquisses, des Victoires et des Renommées se préparaient à commémorer les succès militaires du pontife avant qu'il eût mis ses armées en campagne ; des esclaves enchaînés prenaient une pose de sommeil douloureux pour personnifier les Arts, prisonniers de la mort avec le pape qui inaugurait la série de ses grandes entreprises artistiques en commandant ce mausolée. Le poème de marbre imaginé par Michel- Ange célébrait d'avance l'histoire politique et artistique du règne, les conquêtes et les monuments. C'était un programme qui avait la majesté d'une prophétie. .

Michel-Ange alla lui-même à Carrare pour choisir et dégrossir les premiers blocs. Tout en travaillant pour le pape, il rêvait, dit son biographe Condivi, de sculpter l'une des montagnes de marbre et d'en faire un colosse dont le regard dominerait la mer. Revenu à Rome, il s'installa dans l'atelier qui lui avait été préparé sur la place de Saint-Pierre et qi\ le pape vint le voir à l'ouvrage. Mais au bout de quelques mois le sculpteur s'apei-çut que la faveur du maître se détournait de lui.. Il se présenta au Vatican et ne fut point reçu. A la cinquième tentative, il fut congédié par un valet qui avait des ordres. Fier et nerveux à l'excès, Michel- Ange fut pris d'un double accès de colère et de terreur panique. Le jour même il sautait à cheval et s'enfuyait de relais en relais jusqu'à Poggibonsi, la ville frontière sur le territoire de la république florentine. C'était le 1 7 avril 1506. Le lendemain, qui était le dimanche de Quasimodo, le pape posa solennellement la première pierre de la nouvelle basilique du Vatican.

Jules II donnait un premier exemple de cette inconstance fébrile qui, l'entraînant d'un plan à l'autre, comme d'un parti au parti opposé, et tou-

jours avec le même emportement, devait compromettre le succès de ses entreprises politiques et artistiques. Le tombeau fut négligé pour l'édifice nouveau qui devait l'abriter et Michel-Ange pour Bramante. '

L'architecte d'Urbin était venu à Rome sous le pontificat d'Alexandre VI, dans l'année même où le sculpteur florentin achevait le groupe de la Piefà. Donato Bramante était alors âgé de cinquante-cinq ans. Il avait travaillé pendant vingt-huit ans d'un bout à l'autre de la Lombardie : après la déchéance de son puissant protecteur, Ludovic Le More, il fut attiré à Rome par la richesse de la Papauté et parles monuments de l'antiquité qu'il ne connaissait pas encore.

Les grandes ruines qui, un siècle plus^tôt, avaient révélé [au jeune Brunelleschi les 'principes d'un art nouveau, transformèrent le génie de Bramante, déjà mûr et glorieux. Dans ses œuvres milanaises, telles que la sacristie de San Satiro et la coupole de Santa Maria délie Grazie ,

le maître sensible aux plus délicates harmonies des proportions et des lignes pures avait fait assaut de richesse et de fantaisie avec les architectes lombards : il combinait dans des jeux exquis la couleur dela^brique et les arabesques des reliefs de terre cuite ou de marbre. Quand il eut étudié les arcades du théâtre de 3larcellus et du Colisée, il délaissa le rose de la brique pour le gris rude du travertin et les pilastres brodés de fines sculptures pour la sévérité des ordres classiques.

Le premier édifice qui lui fut commandé à Rome était une chapelle

Fie

Tciiipicito Je Bramante, près de San Pietro in Montorio.

qui devait s'élever sur le Janicule, près du lieu où la tradition du moyen âge plaçait la croix renversée de saint Pierre S et où Ferdinand et Isabelle d'Espagne, les rois catholiques, avaient fait bâtir en 1492 l'église de San Pietro in Montorio. Cette chapelle, achevée en 1502, fut un petit temple rond à coupole. En élevant la colonnade circulaire qui entoure la petite rotonde, Bramante employa pour la première fois l'ordre Toscan dans toute sa pureté, avec une frise ornée de triglyphes (fig. 3).

Le Tempietto fut admiré par les contemporains à l'égal d'un antique ; quelques années après la mort de l'architecte, les artistes flamands et français qui venaient étudier les ruines romaines, dessinaient l'œuvre de Bramante comme un temple d'Apollon transformé en chapelle de Saint- Pierre.

En même temps qu'il imitait les ruines. Bramante savait apprécier les édifices bâtis au xv^ siècle pour les cardinaux et les papes. Une tradition, qui est d'accord avec les dates, lui attribue la construction du palais que le cardinal Adriano de Corneto se fit élever près du Vatican et qui n'était pas achevé en 1501 : ce palais appartient aujourd'hui aux Torlonia. Si Bramante est l'architecte de cet édifice, il faut reconnaître qu'il a imité avec un soin scrupuleux les façades du palais du cardinal Riario, aujourd'hui palais de la Chancellerie, achevé vers 1495 par un maître inconnu, venu sans doute de Toscane". Le cloître de Santa Maria délia Pace, œuvre authentique de Bramante, qui porte la date de i5o4, montre la solennité des ordres antiques tempérée par l'élégance discrète des œuvres florentines. Tout en s'inspirant des édifices qu'il trouvait à Rome, — temples et théâtres antiques et palais du xv^ siècle, — Bramante n'avait rien perdu de sa verve créatrice. Le Tempietto du Janicule, avec son ordre dorique et le haut tambour de sa coupole, était une imitation très libre du petit temple rond voisin du Tibre, avec sa colonnade corinthienne et son toit en parasol. La chapelle de Bramante

^ D'après les traditions les plus anciennes, saint Pierre aurait été supplicié entre les deux bornes extrêmes du Cirque de Néron au Vatican, inter diias inetas, c'est-à-dire sur le mur de la spina. Le sens exact du mot meta se perdit ; ce mot fut employé pour désigner les pyramides funéraires de type égyptien qui, depuis le temps d'Auguste, avaient été dressées au bord des grandes voies. Deux de ces pj-ramides furent notées dans les itinéraires du moyen âge : Tune, celle de Gaïus Sestius, près de la Porte San Paolo {\o\T Rome, V Antiquité, p. 91, fig. 72), passait pour le tombeau de Romulus {Meta Romuli) ; l'autre, qui se trouvait près du palais du Vatican et fut détruite au xv" siècle, portait le nom de tombeau de Rémus. L'éminence de San Pietro in Montorio passa pour le lieu de l'exécution de l'apôtre parce qu'elle se trouvait à égale distance de ces deux pyramides, — inter duas inetas.

^ V. le volume précédent, p. 107-108, fig. 58.

était conçue pour former le motif central d'un ensemble pittoresque : la petite colonnade de sa rotonde devait apparaître entre les colonnes plus hautes d'un portique circulaire et se prêter à des jeux de perspective tournante qu'eussent accompagnés les jeux du soleil et de l'ombre. Dans le cloître de Santa Maria délia Pace, l'artiste a eu l'audace d'élever, au mépris de Vitruve, une colonnette au-dessus de la clef des arcades.

En quelques années Bramante s'était fait sa place à Rome; il balançait la renommée du florentin Giulianode San Gallo à l'avènement de Jules II. D'ailleurs imposant et de belles manières, lettré, poète à ses heures, il s'insinua sans peine dans la faveur du nouveau pape. Dès 1504, il fut chargé par Jules II d'agrandir l'église de la famille délia Rovere, Santa Maria del Popolo, par la construction d'un chœur monumental. Il éleva la coupole que Pinturicchio devait parer de ses fresques les plus chatoyantes, et dessina l'architecture des deux mausolées cardinalices dont le florentin Andréa Sansovino, venu à Rome en 1504, sculpta les figures maniérées et pompeuses (fig. 4) \ L'abondance des ornements et la complication bizarre des frontons qui surmontent ces arcs de triomphe à triple arcade, peuvent passer pour des souvenirs de la « manière lombarde » de Bramante, dans un temps où le maître était en pleine possession de sa « manière romaine ».

D'année en année le pape concevait des projets nouveaux et toujours plus vastes. Après avoir agrandi l'église qui était le sanctuaire des délia Rovere, Jules II voulut rebâtir sur un plan nouveau la basilique qui avait remplacé le Latran dans la vénération des peuples et qui était, près du palais du Vatican, l'église de la Papauté. Bramante contribua certainement à l'engager dans cette entreprise et à le détourner du grand tombeau commencé par Michel-Ange. L'architecte alla même jusqu'à desservir le sculpteur auprès de Jules IL Quant à San Gallo, toujours en fonctions à la cour pontificale, il fut écarté sans peine : les dessins que Bramante présenta à Jules II dépassaient les conceptions les plus audacieuses du pontife.

La vénérable basilique élevée par Constantin, décorée de mosaïques et de peintures qui formaient une série sans égale depuis la Paix de

^ L'un de ces tombeaux fut élevé par Jules II dans l'église de délia Rovere en mémoire d'un ennemi vaincu, le cardinal Ascanio Maria Sforza, frère de Ludovic le More : le pape, dit l'inscription de 1505, avait voulu oublier les torts du défunt, pour ne se souvenir que deses vertus : Virtutuin meinor honestissiiiiaruin, contentioninn oblitus. L'autre tombeau pareil au premier, reçut le corps d'un neveu de Sixte IV, le pieux cardinal Girolamo Basse délia Rovere, évêque de Lorette.

l'Église jusqu'au temps des papes d'Avignon, remplie de monuments sculptés par les maîtres les plus délicats et les plus fiers du xv" siècle, était condamnée à disparaître. Il ne suffisait plus à Jules II et à Bramante d'agrandir le chœur en reconstruisant l'abside, comme les architectes de Nicolas V avaient commencé de le faire, ni même d'élever audessus du sanctuaire la coupole projetée dès le jubilé de 1450. Les colonnes des cinq nefs devaient être abattues, et la coupole devait s'élever au centre d'un édifice qui n'aurait aucune ressemblance avec les basiliques chrétiennes de Rome.

Le Saint-Pierre de Bramante dessinait un carré. Autour de la coupole centrale rayonnaient quatre bras égaux, terminés uniformément par un chevet arrondi. Les nefs devaient avoir les proportions gigantesques et les énormes voûtes de la basilique de Constantin ^ La formidable ruine qui domine le P'orum passait au xvi" siècle pour le Temple de la Paix, bâti par Vespasien, « duquel, écrit Montaigne, on voit encore la chute toute vive, comme d'une grande montagne dissipée en plusieurs horribles rochers ». Au-dessus de ces voûtes. Bramante prétendait suspendre dans les airs une coupole pareille à celle du Panthéon. Il avait étudié le système de la construction antique et comptait mouler ses voûtes sur des cintres volants, comme eût fait un architecte au service des Antonins. Mais le plan sur lequel devaient se fermer ces voûtes romaines était inconnu de l'antiquité, comme de l'Occident chrétien. La croix dessinée par les quatre bras égaux était une croix grecque ; l'église entière, avec les quatre coupoles basses qui flanquaient sa coupole centrale, ressemblait de fort près à une église d'Orient. Aux quatre angles du carré, quatre tours étaient projetées : elles eussent rappelé, à côté des coupoles byzantines, les tours qui flanquent la façade et le chevet des plus anciennes cathédrales d'Allemagne. Ces tours étaient reliées au corps de l'église par des portiques d'ordre dorique, sous lesquels s'ouvraient les entrées du temple.

L'antiquité et le moyen âge oriental et occidental s'unissaient dans ce vaste projet à l'Italie de la Renaissance. Comment Bramante avait-il pu connaître Constantinople et les bords du Rhin? Avait-il retrouvé luimême le plan en croix grecque, avec les cinq coupoles, ou s'était-il souvenu de Venise? L'art composite de la Lombardie lui avait-il laissé deviner l'art du Nord ? Bien des questions resteront en suspens autour d'un monument qui ne ressemble à rien de ce que l'Italie a réalisé en pierre

' Voir Rome, V Antiquité, p. 134, fig. 106.

LES GRANDS PROJETS DE JULES II g

ou en marbre. L'apparition de cette Babel, fantastique par la silhouette et classique par le détail, domine le règne de Jules II et en résume la pensée active dans un mirage de coupoles et de tours. Synthèse de toutes les architectures du monde connu, sous une parure empruntée aux ordres

Fig. 4. — Mausolée du cardinal Ascanio ; architecture de Bramante ; sculptures d'Andréa Sansovino. Eglise Santa Maria del Popolo.

antiques, le Saint-Pierre de Bramante eût été vraiment, pour les artistes comme pour les croyants, Téglise universelle.

Le merveilleux édifice n'a existé que sur les plans de l'architecte et sur le bronze de la médaille de Caradosso (fig. 5), dont le pape lui-même déposa un exemplaire, le 18 avril 1506, au fond de la fosse creusée pour recevoir la première pierre de l'un des piliers qui devaient soutenir la cou-

pôle. Un second pilier fut fondé solennellement Tannée suivante. Quand Bramante mourut, en 15 14, un an après Jules II, les quatre piliers étaient debout, unis par quatre arcs qui dominaient la toiture à demi éventrée des nefs de l'ancienne basilique. La construction fut abandonnée pendant quinze ans. La plupart des maîtres renommés qui la reprirent, à partir de 1 534, menèrent parallèlement jusqu'aux premières années du xvi'' siècle deux œuvres fatales : ils continuèrent de démolir la basilique de Constantin et ne cessèrent de modifier le dessein de Bramante jusqu'à le rendre méconnaissable.

Le maître lui-même avait été distrait de son œuvre capitale par les projets nouveaux qu'il était obligé de fournir sans trêve au pape, insatiable, écrit le maître des cérémonies Paris de Grassis, de constructions gigantesques, magnaruni moliiim semper avidiis.

Un nouveau Vatican devait s'étendre à côté du nouveau Saint-Pierre ; l'église élevée sur une place immense entourée de portiques, le palais flanqué de ses jardins eussent composé un ensemble dont l'ordonnance régulière et les proportions colossales, les longues colonnades rectilignes et les énormes exèdres semi-circulaires évoquent la grandeur surhumaine du Forum de Trajan et des Thermes de Caracalla. La ville papale du Vatican eut égalé peut-être la ville impériale dont les ruines couvraient le Palatin. Mais l'exécution de ces plans immenses fut à peine ébauchée. Le palais de Nicolas V resta debout. Bramante se contenta de masquer les murs de brique, du côté qui regardait le Tibre, par trois étages d'arcades, dont l'ordonnance rappelait à la fois le Colisée et la cour monumentale du palais de Venise. Ces loggie ne furent achevées qu'après la mort de Jules II et de Bramante.

Devant une autre face du palais pontifical, celle qui était flanquée de la tour Borgia, l'architecte commença la construction de deux énormes corps de bâtiments, longs de trois cents mètres, qui, montant parallèlement les pentes de la colline vaticane, devaient unir la forteresse de Nicolas V au Belvédère d'Innocent VIII. Ces bâtiments eurent pour façade des loggie à trois étages, dont les arcades furent imitées du théâtre de Marcellus, et les pilastres, groupés deux à deux entre les baies ouvertes, du palais de la Chancellerie. Ils servaient d'enceinte à un stade préparé au pied de la colline pour les tournois ou les courses de taureaux, mises en vogue par les Borgia, et, plus haut, à une terrasse fleurie élevée sur de solennels gradins. Un hémicycle s'arrondissait au pied du palais et au-dessous des fenêtres de l'appartement occupé par Jules II. De ces fenêtres, la vue s'étendait sans obstacle jusqu'à la terrasse du Belvédère.

LES GRANDS PROJETS DE JULES II ii

OÙ le pape faisait rassembler, au milieu des parterres, les plus beaux marbres antiques remis au jour par les fouilles. Le décor du fond était une niche colossale, qui masquait la villa d'Innocent VIII et qui s'ouvrait au loin comme l'abside d'un temple à ciel ouvert. Cette perspective solennelle a été coupée par le bâtiment de la Bibliothèque et la Braccio ntiovo du Musée, élevés en travers de la longue enceinte, entre le stade et la terrasse. La cour dite du Belvédère, où Jules II avait formé sa collection d'antiques, et qui fait aujourd'hui partie du Musée, est encore dominée par la niche inutile et superbe, seul reste à peu près intact du Vatican de Bramante.

Jules II avait demandé à son architecte de nouveaux plans pour rebâtir sa capitale, en même temps que son palais. Une inscription, encore fixée à une façade de la via dei Banchi vecchi, résume quelques-uns des grands projets de conquête et d'édilité que le pape poursuivait avec le même feu : « Au pape Jules II. Après l'agrandissement du domaine de la Sainte Eglise romaine et l'affranchissement de l'Italie, il a embelli la

ville de Rome , en ouvrant de nouvelles voies, pour la rendre digne

de la grandeur de l'Empire. »

Sur les deux rives du Tibre, une grande rue rectifiée et une rue neuve et droite furent menées parallèlement au fleuve et dans la direction du Vatican. L'une, au Trastevere, est la Lungara; l'autre est la via Giulia. Dans le soubassement des maisons qui bordent la rue de Jules II et qui sont les plus proches du Tibre, quelques blocs de travertin, les plus pesants qui soient à Rome, semblent les restes d'une enceinte cyclopéenne. Ce sont des pierres du palais que le pape avait fondé pour y réunir les services de l'administration pontificale, et qui devait être surmonté de cinq tours énormes. A la mort de Bramante, c'est à peine si les murs de cette forteresse commençaient à sortir du sol.

Le grand architecte qui avait improvisé des plans pour chacun des projets du pape laissait Rome pleine de ruines. Il avait démoli sans scrupules, pour déblayer le terrain ou amasser des matériaux, les anciennes basiliques chrétiennes, qu'il dédaignait comme barbares, et les monuments antiques, qu'il imitait religieusement. Les dévots murmuraient, les plaisants chansonnaient, et le nom de Bramante était travesti en celui de ruinante, le faiseur de ruines. Sans doute le maître audacieux détruisait pour construire; mais l'argent lui manqua, et le temps, et la vie. Les arcs de la coupole de Saint-Pierre, suspendus sur les piliers isolés, les loggie, dont les arcades inachevées ressemblaient à des trous, les blocs du pala^^o Giuliano, épars au bord du Tibre, avaient, peu d'années après

la mort du pape et de l'architecte, l'aspect d'énormes débris du passé. Les monuments les plus solennels qui conservent la mémoire du pontife aux rêves d'empereur ne sont pas des édifices, mais des fresques peintes sur les murs de brique élevés par ses prédécesseurs, dans la chapelle de Sixte IV et le palais de Nicolas V.

Fig. 5. — Le Saint-Pierre de Bramante.

Médaille de Caradosso.