CHAPITRE II

LA VOUTE DE LA CHAPELLE SIXTINE

« C'était à toi de venir Nous trouver et c'est Nous qui avons dû venir vers toi ! » Telle fut la rude bienvenue que Michel -Ange reçut à Bologne, à genoux devant Jules II. Après sa fugue, il était resté à Florence; la Seigneurie, effrayée de la colère du pape, réussit enfin à envoyer l'artiste avec un sauf-conduit dans la ville des Bentivoglio, où le pape venait d'entrer en maître, avec ses cardinaux, sa cour et son armée. Pour sceller sa réconciliation avec le sculpteur, Jules II lui commanda une statue colossale, son propre portrait, qu'il voulait ériger devant la grande place de Bologne, pour tenir sa place et faire planer la terreur sur ses adversaires. Il voulut cette statue en bronze. Michel-Ange, souverain praticien du marbre, dut s'essayer aux travaux de la fonte, qui étaient nouveaux pour lui et qui n'allèrent pas sans déboires ; cependant, le 2 1 février 1507, la statue était hissée dans une niche, au-dessus du portail de la cathédrale San Petronio et jetait sur le palais public son regard courroucé. Un mois plus tard, le 28 mars, Jules II fit son entrée à Rome, sous les arcs de triomphe. Michel-Ange le rejoignit au printemps suivant. Le pape imposa au sculpteur remis sous son joug une tâche écrasante.

Il ne voulait plus entendre parler de bronze, ni de marbre. Toute son ardeur impérieuse pressait l'accomplissement d'un projet qu'il avait formé dès 1506, au temps où il commençait à se lasser du mausolée à peine ébauché : la décoration de la voûte de la Chapelle Sixtine. Il força son sculpteur à faire œuvre de peintre. En vain Michel-Ange résista, alléguant, malgré la renommée de son carton de la Guerre de Pise, qu'il n'était pas peintre : cssendo io non pittore, comme il le répétera maintes fois dans ses lettres et dans ses rimes. Il plia devant la volonté de Jules II. Il dut faire venir un groupe d'artistes florentins, pour l'aider et pour lui enseigner la pratique de la fresque, qu'il connaissait mal, n'ayant

encore donné pour la décoration du palais public de Florence qu'un carton dessiné au lavis. Il lui fallut établir un échafaudage solide à une hauteur de près de vingt-cinq mètres.

Le lo mai 1508, il recevait un à-compte sur la somme de 3.000 ducats fixée au premier contrat. Le plan adopté tout d'abord, et que Michel- Ange a indiqué dans une de ses lettres, était simple et peu original. La voûte proprement dite, qui depuis le temps de Sixte IV était couverte d'un simple badigeon bleu semé d'étoiles^ devait être ornée d'un lacis d'arabesques et de grotesques, à la manière de Pinturicchio. Les douze lunettes qui s'avançaient au-dessus des fenêtres n'avaient encore reçu aucune décoration : sur ces surfaces courbes Michel- Ange projeta de peindre les douze apôtres. Il prépara l'un des cartons. « Puis, écrit-il, l'œuvre commencée, il me sembla que ce ne serait jamais qu'une pauvre chose. Le pape me demanda pourquoi. — « Parce que les apôtres, eux aussi, étaient bien pauvres, » Le pape me donna alors une commande nouvelle et me dit de faire ce que je voudrais. » La somme convenue fut le double de la première, 6.000 ducats; le projet était incomparablement plus vaste et plus riche ; ce n'étaient plus seulement les lunettes qui devaient être couvertes de grandes figures, mais la voûte entière et les parois mêmes, au-dessus des fenêtres, jusqu'aux images de papes martyrs peintes par Ghirlandajo et par Botticelli. Les premiers cartons de l'œuvre définitive furent achevés à la fin de l'année 1508, et les peintres appelés de Florence collaborèrent avec le maître aux premiers carrés de fresque. Mais brusquement, dans une lettre à son père, datée du 27 janvier 1509, Michel-Ange annonce qu'il a renvoyé tous ses aides. Il veut affronter seul l'immense labeur. Il s'enferme dans la Sixtine : c'est à peine si le pape peut forcer la porte et monter sur l'échafaudage par une échelle, comme il entra dans la brèche de la Mirandole. Un seul homme au monde, le maçon qui chaque matin venait préparer l'enduit frais pour le travail de la journée, — peut-être un certain Piero Rosselli, nommé dans les comptes pontificaux de 1508 — , a pu voir de jour en jour apparaître sur le stuc de nouveaux géants.

Le jour de la Toussaint de l'année 15 12 les échafaudages venaient d'être enlevés et le pape, vieilli et affaibli par les maladies dont il allait mourir, célébrait la messe sous la voûte de Michel- Ange. L'œuvre était commencée depuis quatre ans; mais en 15 10 l'artiste avait dû prendre quelques mois de repos à Florence ; en 151 1, la guerre avait interrompu les paiements et retardé le travail.

En trois ans, les mois de chômage déduits, Michel-Ange avait couvert

une surface de plus de trois mille mètres carrés ; il avait de sa main esquissé et dessiné sur papier ou sur carton, calqué et peint sur le mur trois cent cinquante figures, dont les plus grandes avaient trois et quatre fois la taille d'un homme.

La pensée qui anime cette foule surhumaine appartient à l'artiste, comme les moindres détails de la peinture à fresque. Aucun théologien n'a dicté le sommaire de l'immense poème, non pas même le pape. Des

thèses dogmatiques formulées par Sixte IV et des allusions historiques aux événements de son pontificat ont pu être reconnues dans les scènes qui décorent les parois ^; Jules II n'est intervenu dans les fresques de la voûte que par un acte, qui fut, il est vrai, Torig^ine de leur grandeur unique :

en les commandant à Michel- Ange. Pas une figure, pas une inscription ne rappelle le pontife guerrier". Dans la chapelle du Vatican Michel-Ange n'a glorifié que le Créateur et le Rédempteur.

Les deux histoires parallèles de Moïse et du Christ qui occupaient les parois ont donné au maître les points d'appui sur lesquels il fait reposer l'édifice théologique de la voûte.

Les peintres florentins et ombriens appelés par Sixte IV avaient montré Moïse en face du Christ, la Loi en regard de la Grâce. Michel-Ange exposa ce qui, depuis les origines du Monde, avait précédé le règne de la Loi et ce qui, dans la suite des temps, après Moïse, avait préparé le règne de la Grâce.

Fig. 7. — Le prophète Jonas. Voûte de la Chapelle Sixtine.

' Voir le volume précédent, p. 133, 134, 148-150.

2 Sur les bordures de stuc ornées de petits reliefs qui soulignent les arêtes, à l'intersection de la grande voûte et des petites voûtes c[ui forment les.lunettes en «arc de cloître », les oves et les denticules classiques sont remplacés par des glands de chêne, souvenir du rouvre des délia Rovere, qui alternent avec des coquilles Saint- Jacques. Cette fantaisie héraldique, qui compose une décoration ingénieuse et imprévue, remonte au temps de Sixte IV; Michel-Ange l'a respectée.

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Neuf compositions (quatre très grandes et cinq plus petites) se suivent au milieu de la voûte, dans des cadres rectangulaires : elles se groupent de manière à former une trilogie, dont chaque partie comprend trois actes :

I. La Création du Monde. — t. Dieu sépare la lumière des ténèbres. — 2. Dieu sépare le soleil et la lune ; il crée la vie végétale sur la terre. — ^. Dieu bénit la terre avant de créer Vhonune.

Fig. 8. — La création d'Eve, avec quatre figures décoratives. Voûte de la Chapelle Sixtine.

II. Le Péché. — /. La création de riionime. — 2. La création de la femme. — ^. La tentation et V expulsion du Paradis terrestre.

III. L'Alliance. — /. Le sacrifice d'actions de grâces de Noé (tableau placé en dehors de la suite chronologique pour laisser un champ plus large au tableau suivant). -^ 2. Le Déluge. ■ — j. Noé et ses fils, ancêtres des nouvelles races d'hommes.

Autour de ce sommaire épique de la Genèse, dont le centre est formé par l'histoire de la Chute, trois séries de figures et de groupes représentent les promesses de la Rédemption. Douze géants assis dans les III. 2

i8 ROME

écoinçons de la voûte sont les inspirés qui ont annoncé le Sauveur parmi les Juifs et parmi les Gentils : sept prophètes et cinq sibylles. Les scènes peintes dans les grands triangles sphériques, aux quatre coins de la voûte, racontent les délivrances du peuple d'Israël, conservé par Dieu pour le salut du monde. Au-dessus de l'entrée, c'est David, vainqueur de Goliath, et Judith qui met dans le panier de sa servante la tête gigantesque d'Holopherne. Au-dessus de l'autel, c'est, d'un côté, l'histoire dCEsther, avec le supplice d'Aman, mis en croix par ordre d'Assuérus ; de l'autre, le Serpent d'airain. Des groupes qui jouent un rôle plus caché sont distribués sur les arcades qui surmontent les fenêtres et

Fig. 9. — Le péché originel.

jusque sur les huit petites lunettes qui s'avancent au-dessus des fenêtres latérales. Hommes, femmes, enfants, ceux-là sont les ancêtres du Christ selon la chair, dénombrés dans le préambule de l'Evangile selon saint Mathieu. La série commençait au-dessus de l'autel, avant que Michel-Ange lui-même eût détruit deux groupes, en peignant son Jugement dernier ; elle s'achève au-dessus de l'entrée avec Jacob, fils de Mathan, et avec son fils Joseph, qui devait être l'époux de Marie (fig. d'ensem.ble, p. 15).

La conception de ce vaste ensemble est digne, par son ampleur et sa profondeur, des écolâtres et des évêques qui ont combiné la solide architecture théologique des portails de cathédrales. Michel-Ange n'ignorait pas les subtilités scolastiques. S'il a placé le Serpent d' airain et le Gibet d'Aman au fond de la chapelle Sixtine, c'était pour rapprocher de l'autel où se célèbre le sacrifice eucharistique deux épisodes de l'Ancien Testament que le moyen âge avait considérés comme des « figures » du sacrifice

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de la croix. Le prophète assis entre ces deux scènes est Jonas, nu et la tète levée vers le ciel (fig. 7) ; au-dessus de l'autel, il est non seulement un prophète, mais une « figure » du Christ. Dès le second siècle de l'Église, l'homme sorti vivant du poisson monstrueux avait été peint dans les arcosolia des cimetières comme une image de la Résurrection.

Si la voûte de Michel-Ange, considérée comme un poème théologique, semble continuer et achever solennellement l'art des catacombes et des cathédrales, ce n'est pas que le maître se soit inspiré des sarcophages chrétiens ni des peintures giottesques. Sa pensée était profondément pénétrée de religion. Au milieu des humanistes, qu'il semble avoir dédai-

Fig. 10. — La Création de l'homme.

gnés, il avait conservé le culte de Dante, dont le poème est une « Somme ». Lui-même avait vu et entendu dans la cathédrale de Florence un homme en qui passait le souffle de Jérémie et d'Ezéchiel. Il s'attacha, avec un groupe d'artistes, aux pas de Savonarole ; après qu'Alexandre VI eut triomphé du moine qui l'attaquait comme l'Antéchrist, Michel-Ange vénéra toute sa vie la mémoire du saint brûlé par le bourreau. C'est parce qu'un prophète lui était apparu qu'il comprit la grandeur des prophètes d'Israël et qu'il les assit sur des trônes, en pleine lumière, tandis que les rois, les David et les Salomon, étaient confondus par lui dans la foule obscure des ancêtres du Christ. Mais plus fort que l'écho des prédications de Savonarole et que le murmure des vers de Dante, le langage de la Genèse retentit sous la voûte de la Chapelle Sixtine.

Savonarole, toujours armé de l'Écriture, avait enseigné à son disciple l'amour du Livre qui était l'arsenal des réformateurs. La voûte de la

Sixtine, toute conforme qu'elle soit aux traditions du moyen âge, est moins inspirée de la théologie courante que de la Bible, méditée et vivifiée par une grande âme. En revenant à la source première de l'art chrétien, Michel-Ange, fils soumis de l'Eglise romaine, a mérité une place dans l'histoire de la pensée chrétienne entre Savonarole et Luther.

Les formes où Michel-Ange a incarné sa conception de la Bible ont gravement souffert du temps. L'enduit même de la fresque avait été médiocrement préparé, sous la direction d'un artiste à qui manquait l'expérience des bons ouvriers du xv" siècle. Michel-Ange affolé avait vu

Fig. II. — Dieu sépare le soleil et la lune. Création du monde végétal de la terre.

les morceaux qu'il venait d'achever se couvrir de moisissure et de chanci, qui s'effacèrent quand la chaux eut achevé de sécher. Après le xvi'^ siècle, les premiers vices d'exécution et aussi le tassement de l'énorme calotte de brique ont amené des ébranlements dans la croûte de peinture. Au-dessus des histoires de Moïse et du Christ, encore fraîches et fines, la voûte de Michel-Ange, ternie et brunie par l'encens et les cierges, voilée par le réseau meurtrier des lézardes et des craquelures, a l'air d'une ancienne et auguste ruine. Cependant les ombres colossales qui semblent s'agiter au-dessus des visiteurs continuent de subjuguer tous ceux qui essaient de les contempler. Elles imposent à tous, à ceux qui se révoltent, aussi bien qu'à ceux qui s'inclinent, la plus évidente manifestation du surhumain dans l'art.

Ceux qui, dépassant l'impression inévitable, voudront pénétrer quelque peu dans l'intelligence du génie impérieux, auront grand profit à regarder la voûte en se souvenant des fresques du XV'' siècle, alignées sur les parois.

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Les peintures auxquelles avaient travaillé, sous Sixte IV, les meilleurs maîtres de Florence et de l'Ombrie, furent sans doute jugées sévèrement par l'artiste qui avait appris le dessin et la tempera avec l'un de ces maîtres, Domenico Ghirlandajo. Ces grands tableaux a biion frcsco,

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