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Fig. 12. — Dieu bénit la Terre. Quatre figures décoratives.

encadrés entre de simples pilastres peints, remplis d'un défilé de contemporains qui passent, indifférents et calmes, devant de grands paysages d'Italie, sous un ciel clair traversé par des oiseaux, n'étaient que des jeux puérils pour l'homme qui avait en horreur l^art attaché à l'imitation de la vie réelle: aborreva fav somigliar il vivo. Michel-Ange aurait pu appliquer mot par mot aux compositions laissées par ses

prédécesseurs dans la Sixtine ce qu'il dira, dans sa vieillesse, à propos des réalistes du Nord : « La peinture flamande paraîtra belle aux femmes, surtout aux vieillards et aux enfants ; de même aux moines et à tel noble, sourd à la véritable harmonie. En Flandre on peint de préférence pour donner le change sur le spectacle du monde extérieur ; ordinairement on met dans les tableaux des chiftons, des chaumières, des champs très verts ombragés d'arbres, des rivières, des ponts, c'est-à-dire des

paysages avec quelques petits personnages çà et là. Quelque satisfaction que puissent éprouver certains yeux à cette vue, cela ne saurait représenter un art véritable : aucune proportion, aucune symétrie, aucun choix, aucune grandeur. »

Michel-Ange s'écarte tout d'abord des habitudes du xv" siècle par la .manière dont il a conçu le cadre des scènes et des grandes figures. En renonçant à couvrir la voûte d'arabesques décoratives, suivant son premier projet, il a rompu avec la convention qui distribuait les sujets peints sur une voûte, comme celle de l'appartement Borgia, dans une série de médaillons et de rectangles arbitrairement tracés sur un champ rempli de « grotesques ». Pour encadrer les tableaux bibliques et pour loger l'assemblée des prophètes et des sibylles, il a peint toute une voûte idéale, qui ne s'adapte pas aux formes de la voûte réelle, mais qui est supposée élevée sur des pilastres au-dessus de cette voûte. Les pilastres, entre lesquels sont disposés les trônes des douze figures colossales, soutiennent des arcs doubleaux, larges et massifs, qui divisent la voûte idéale en neuf compartiments. Des vides laissés entre ces arcs, sur toute la largeur de la voûte idéale, ou des baies ménagées dans cette voûte laissent apparaître les tableaux bibliques comme par des ouvertures qui montrent les lointains du passé (fig. 6).

Les lignes de cette architecture idéale sont peu intelligibles d'en bas. Michel-Ange a mis en perspective les pilastres, avec leurs moulures, pour un spectateur placé au milieu de chaque travée de la chapelle, entre

Fig. 13. — Le prophète Isaïe.

LA VOUTE DE LA CHAPELLE SIXTINE

les fenêtres, et non point sur le pavé, mais à vingt-cinq mètres plus haut, sur l'échafaudage installé au bas de la voûte réelle, à la hauteur des cartouches qui portent le nom des prophètes. Pour comprendre exactement la disposition des pilastres et des arcs, il faut s'élever par la pensée jusqu'aux pieds des géants assis.

Cette architecture imaginaire, Michel-Ange l'a compliquée en l'animant de figures peintes qui jouent le rôle de sculptures. La progression du relief apparent et des matières imitées accompagne l'ascension de la voûte idéale qui semble se détacher de la voûte réelle. Des bas-reliefs placés deux à deux au-dessus des lunettes représentent des hommes couchés face à face ou dos à dos dans les triangles des écoinçons ; ils ont la couleur du bronze. Sur chacun des pilastres, deux enfants de marbre, en haut relief, soutiennent la corniche aux retombées des grands arcs. Enfin, à la naissance même des arcs, des jeunes gens nus, de taille gigantesque, sont assis sur des socles que

portent les ressauts de la corniche ; modelés en ronde-bosse, leurs corps ne sont plus ni de bronze, ni de marbre, mais de chair. Vivants et libres, au-dessus des enfants emprisonnés dans la masse du pilastre, ils représentent l'élan de la voûte. Bien qu'ils touchent aux scènes bibliques, ils ne jouent aucun rôle dans l'épopée sacrée. C'est à peine si quelquesuns d'entre eux, tout en soulevant une guirlande ou une draperie, tiennent distraitement les attaches de boucliers d'airain sur lesquels sont ébauchées des scènes bibliques. Cojnme les athlètes de bronze et les enfants de marbre, ces héros, dont le corps a les couleurs de la vie, font partie de l'énorme cadre, et non des tableaux : ils personnifient les « forces » de l'architecture peinte par Michel- Ange (fig. 8 et 12).

Les figures inutiles à l'action et à la pensée composent autour des scènes de la Genèse un décor vivant. Dans les fresques du xv° siècle, qui se suivent sur les parois, bien des spectateurs étaient rangés sur le

i'ig. 14. — Le prophète Daniel.

même plan que les acteurs du « mystère » et ne servaient à rien qu'à montrer leur mine grave et fière. Mais ceux-là étaient des portraits ; leur costume était à la mode de 1482. Les comparses de la voûte sont nus et les artistes qui ont admiré de génération en génération ces héros anonymes les appellent les ignudi.

Déjà, au fond d'un tableau peint à Florence vers 1500 pour AngeloDoni (Musée des Offices) et dont le groupe central était une Sainte Famille,

Michel-Ange avait réuni des éphèbes nus qui, sans regarder Marie et l'Enfant, semblaient se reposer et converser après des jeux de force. Le plaisir des yeux que les maîtres du xv" siècle s'offraient largement, au risque d'oublier le sujet religieux qu'ils avaient à peindre, en développant les arabesques d'or et d'outre-mer, les cortèges somptueux, les paysages auxcourbesharmonieuses, Michel- Ange le cherche dans les formes et les attitudes du corps humain.

Le nu est pour lui, dans le monde visible, le seul objet digne de retenir l'étude de l'artiste, lorsque, libre de tout programme et de toute pensée, il s'abandonne à la joie de regarder et de créer.

Michel-Ange se mettait en contradiction ouverte avec les enseignements de son maître spirituel, Savonarole, qui avait proscrit la nudité dans l'art, en même temps que les portraits dans les tableaux religieux. L'artiste suivait le grand courant de la Renaissance, que le dominicain n'avait pu arrêter ; il achevait l'œuvre commencée au xv'^ siècle par quelques novateurs audacieux. Avant lui Signorelli n'avait-il pas peint, dans la fresque du Testament de Moïse, un jeune homme nu, assis près des gentilshommes en collant de soie, qui a été dans la Chapelle Sixtine le premier des ignudi^ ? Mais sur la voûte c'est un chœur nombreux et gigantesque de figures héroïques qui célèbre la beauté humaine dans l'état de nature. Pour concevoir cette apothéose du nu, qui devait dominer

Fig. 15. — Le prophète Ézéchiel.

* Voir le volume précédent, p. 143, fig. 91.

LA VOUTE DE LA CHAPELLE SIXTINE

les cortèges pontificaux et les cérémonies chrétiennes, il fallait un peintre-sculpteur, accoutumé à étudier les statues antiques et à s'en inspirer. Les enfants de marbre qui décorent les pilastres en peinture sont les frères du Cupidon que Michel-Ange avait sculpté pendant son premier séjour à Rome et qui a disparu. Les jeunes gens à la peau brune sont de la même race que le Bacchus et que ce demi-dieu, le David de Florence. Ces statues vivantes, dont Michel-Ange avait marqué la place aux angles des tableaux bibliques et qu'il peignit successivement, en même temps que ces tableaux, semblent prolonger à travers l'œuvre immense la série des statues de marbre que Michel-Ange avait dû abandonner.

De même, les scènes bibliques qui ont été peintes les premières sur la voûte se rattachent directement par la composition et par le style aux travaux antérieurs du peintre. D'après le témoignage de Condivi, Michel-Ange s'attaqua d'abord aux compartiments les plus rapprochés de l'entrée de la chapelle; il commença par les trois tableaux qui finissent le récit épique de la Genèse. Le plus important de ces tableaux, le DélugCj encombré d'une foule d'hommes nus, qui fuient devant les eaux montantes, rappelle les

gravures qui ont reproduit le carton perdu de la Guerre de Pise : Michel-Ange y avait représenté les soldats florentins surpris par l'ennemi comme ils se baignaient dans l'Arno, et sortant du fleuve nus comme des athlètes antiques. Les figures du premier plan, dans la fresque du Déluge, comme dans le carton de Florence, étaient de grandeur' naturelle : vus à vingt-cinq mètres de haut, les groupes du tableau sont à peine distincts, à côté des géants qui font corps avec le cadre d'architecture. Michel-Ange, en regardant son œuvre d'en bas, par une ouverture de l'échafaudage^ dut comprendre que la loi même de l'espace où il s'était enfermé lui imposait de ne créer que des colosses. Dans le Paradis terrestre, le grand tableau qui fut peint après le Déluge et le

Fig. 16. — La Sibylle Delphique.

Sacrifice de Noé, Adam et Eve sont plus grands du double que leurs descendants (fig. 9). Mais Michel- Ange ne s'arrête pas là : il s'exalte sous l'empire d'une nécessité qui l'entraîne dans le sens où le porte son génie.

Ses yeux voient toujours plus grand: Adam couché sur la terre nue, et prêt à recevoir de Dieu l'étincelle de vie, est plus grand encore qu'au pied de l'arbre fatal. Dieu lui-même est plus grand dans la création du

soleil que dans la création de l'homme (fig. 6).

Autour des scènes bibliques, tout grandit de même, à mesure que Michel-Ange avance dans son travail. Les jeunes dieux assis aux quatre coins des tableaux où Jéhovah apparaît encore seul sont de stature plus forte que ceux qui accompagnent le groupe de Noé et de ses fils. Dans l'assemblée des sibylles et des prophètes, la progression est saisissante. Zacharie, qui lit au-dessus de l'entrée de la chapelle, près de l'histoire de Noé, et qui a plus de deux fois la taille d'un homme, serait un pygmée, transporté au-dessus de l'autel, à côté du Jonas, dont le corps énorme et nu est renversé vers le ciel.

Cet agrandissement irrésistible de l'œuvre a été accompagné pour Michel- Ange, pendant trois années de labeur, par un développement intérieur de toutes les forces vives de son art.

Il a commencé à peindre la voûte en sculpteur ; les groupes du Déluge sont durement modelés, sous une lumière blafarde. Dans les premières figures de prophètes, certainement peintes après l'histoire de Noé, le travail est encore sec et semble imiter les effets de la tetnpera. Dans l'énorme Jérémie, la touche est plus large et plus fondue ; comme il convient à un colosse, elle abat de grands méplats et creuse des ombres profondes. Michel-Ange, quand il termina la voûte, était devenu maître de toutes les ressources de la peinture ; il avait pénétré quelques-uns des mystères

Fig. 17. — La Sibylle Erythrée.

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du « clair-obscur n, suivant le mot de Léonard. Dans les premiers jours de la Création la lumière même est étrange et douteuse. Jéhovah, lorsqu'il apparaît, n'est d'abord qu'une ombre dans la pénombre.

Les hommes réunis sur les îlots qu'envahissent les eaux du Déluge forment des groupes de statues fort massives. Les corps de femmes sont rares et aussi puissants que les corps virils. Le nu de Michel- Ange n'a jamais été voluptueux. Il est tendu à l'action, même dans le repos, et respire l'effort.

A mesure que le travail de la voûte s'avance, les corps se déforment par l'exagération de la musculature et de tout l'appareil de la force. Michel- Ange, seul sur son échafaudage, ne consulte point le modèle vivant; il crée des corps avec ses souvenirs d'atelier et sa science d'anatomiste. Que l'humanité ainsi conçue par un artiste dans la solitude semble vivre, c'est de quoi confondre tous les peintres.

Mais la vie de ces êtres est formidable et leur grandeur difforme.

Les têtes sont trop petites pour les corps, à la fois allongés et boursouflés. La vieille sibylle de Cumes montre les épaules d'un portefaix

et les muscles d'un lutteur. Le Très-Haut, pour séparer le soleil de la lune, lance dans le vide des bras de pugiliste (fig. 11).

Cette force débordante se dépense en mouvements violents. Les groupes, dans le tableau du Déluge, étaient comme figés par le froid du marbre; le terrible drame n'est encore qu'un prétexte pour exposer de savantes académies. Dans la suite des scènes de la Genèse, en allant vers l'autel, les figures plus grandes gardent d'abord une majesté d'attitude qui est sculpturale. Michel-Ange, en peignant la création de la Femme, se souvenait manifestement d'un bas-relief de Jacopo délia Quercia qu'il avait admiré à Bologne, sur ce portail de San Petronio, au-dessus duquel lui-même avait érigé la statue de Jules II (fig. 8). Mais, autour des scènes bibliques, une agitation étrange s'est emparée des ignudi, dont les premiers étaient si paisiblement assis à côté de la scène du

Fig. 18. — La Sibylle Ly bique.

Déluge. Le souffle qui inquiète ces beaux corps indolents passe en ouragan à travers les scènes bibliques. Depuis la création de Thomme jusqu'à la création de la lumière. Dieu ne bénit plus : il se meut, il passe. Dans son manteau gonflé comme un nuage vivant, des génies le soutiennent et en même temps sont emportés par lui : ils figurent les puissances divines qui se traduisent en acte (fig. lo). Deux fois Jéhovah apparaît dans le même tableau, non point, comme dans les anciennes fresques italiennes, pour suivre jour par jour le récit de la Genèse, mais pour rendre sensible la courbe immense du mouvement créateur, entraîné dans une orbite pareille à celles où tournent les mondes (fig. II).

Les mouvements gigantesques qui expriment les actes de la création traduisent aussi des émotions et des pensées. C'est par le corps, objet essentiel de son étude, et non point seulement par le visage, que Michel- Ange fait deviner les âmes de ses créatures. Les jeunes gens nus assis aux retombées des arcs imaginaires perdent la sérénité des dieux antiques en même temps que le calme des statues. L'un d'eux rit comme un jeune faune; un autre, envahi par une terreur soudaine, est hagard, les cheveux hérissés (fig. 12). Les prophètes et les sybilles ont pour fonction spéciale de représenter les attitudes de l'esprit humain en face de la vérité et de l'inspiration divine. Derrière leur trône, sous leur grand livre ouvert, des génies enfants semblent former l'accompagnement musical du thème solennel qui se dégage de la figure colossale ; à côté des enfants de marbre qui sont comme des blocs du monde matériel, ces génies vivants et pensifs représentent les brises et les tempêtes du monde spirituel (fig. 13, 14); ils entraînent Ezéchiel à une sorte de discussion épique avec les voix de l'infini (fig. 15); ils s'inclinent et pleurent avec Jérémie (fig. 19).

Dans les âmes des figures colossales qui sont la pensée tumultueuse de la Chapelle Sixtine il paraîtra d'abord difficile de suivre une progression correspondante à l'ordre dans lequel ces figures ont été peintes. Cependant cette progression, sans être régulière, est frappante dans quelques attitudes observées aux extrémités opposées de la voûte. A la sibylle Delphique, dont le corps est dessiné par des lignes souples, que rompt seulement le geste violent d'un bras (fig. 16), s'oppose la sibylle Lybique qui, pour remettre son livre sur le pupitre placé derrière elle, ploie son grand corps en forme d'S (fig. 16). La gravité paisible de Zacharie, attentif à sa lecture, constraste avec l'élan extatique de l'énorme Jonas (fig. 6 et 7). Près du prophète nu, Jérémie est écrasé sous le poids de sa douleur comme sous les ruines de Jérusalem (fig. 19).

LA VOUTE DE LA CHAPELLE SIXTINE

Toutes les figures que Michel-Ange a peintes en arrivant à l'extrémité de la voûte font un effort en ébauchant un drame. La création même, qui se poursuit sur le rythme d'un hymne triomphal, commence par un prologue sombre qui semble un combat de la nuit et du jour. Dieu, en créant la lumière, étend les bras comme un nageur de l'ombre et semble lutter contre le chaos dont il dégage sa divinité (fig. 6).

Au-dessous de cette apparition, à côté du Jonas, des monceaux d'énormes cadavres convulsés et tordus sont entassés au pied de la croix qui porte le serpent d'airain; quelques vivants lèvent les yeux et les mains vers le monstre sauveur. Ces deux groupes, celui des condamnés et celui des élus, forment comme l'ébauche d'un Jugement dernier.

Les dernières figures que Michel- Ange ait peintes en 1512, avant de faire démolir son échafaudage, sont les ancêtres du Christ, rangés au-dessus des fenêtres. Ce sont des groupes assis ou à demi couchés sous les lunettes de la voûte, comme dans la prison des Limbes. Ceux-là n'ont pas vu le salut qu'ils ont préparé, selon les desseins de Dieu, en naissant et en engendrant. Ils semblent attendre, dans l'attitude accablée des familles d'émigrants assises au long des routes. Et sur eux pèse, en s'étendant tout autour de la chapelle, la tristesse de Jérémie.

Il est difficile de distinguer ces groupes, voilés à la fois par l'ombre de la voûte et par le rayonnement des fenêtres; il faut tenter cependant de les apercevoir, pour achever de comprendre l'àme de Michel-Ange à la fin du labeur de la voûte. L'artiste avait participé de tout son être au développement de l'œuvre qu'il avait avancé, de travée en travée, depuis rentrée de la chapelle jusqu'à l'autel. Lui aussi avait grandi, il s'était enveloppé d'ombre, gonflé d'effort titanesque et de pensées désolées.

Michel-Ange n'avait que trente trois ans quand il monta son échafaudage. Mais la jeunesse était éteinte sur son front et dans son cœur. Michel-Ange était chétif et laid, avec une tête énorme et il « en pleurait ». Le coup de poing d'un camarade d'atelier, en lui écrasant la

Fig. 19. — Le prophète Jérémie.

nez, avait achevé de le « priver d'un beau visage humain » : privo piangendo d' un bel viso nniano. Chaste comme il convenait à un disciple de Savonarole et de Dante, il n'eut pas d amours, avant sa soixantième année, où une femme savante et sainte devint sa Béatrix. Orgueilleux de son génie, entêté de sa prétendue noblesse, qu'il faisait remonter à la comtesse Mathilde, il découragea les amitiés par son caractère « bizarre et fantasque ». Il ne trouva que des paroles déplaisantes et brutales pour les grands artistes qui l'abordaient avec révérence, — à Florence, Léonard de Vinci; à Bologne, Francia; à Rome, Raphaël et plus tard Titien. Partout il se croyait entouré d'ennemis. A plusieurs reprises il fut saisi d'accès de terreur panique, comme celui qui l'avait entraîné à fuir de Rome en 1506. Ce sont là des symptômes classés par les aliénistes : Michel- Ange plus d'une fois a côtoyé la folie.

Cette âme de solitaire exaspéra toutes ses énergies mal équilibrées dans la solitude et dans le labeur de la Sixtine. Lui qui se croyait toujours en butte aux persécutions eut à lutter contre des difficultés réelles et rudes pour accomplir la volonté du pape et achever son œuvre. Si l'argent détourné par la guerre venait à manquer, il avait à faire face aux exigences de sa famille, qu'il soutenait courageusement, tout en l'accablant de récriminations. De loin en loin le pape voulait voir un morceau de la voûte et, à la moindre résistance, il tonnait : « Veux-tu que je te fasse jeter à bas de tes planches? » Et chaque jour c'étaient les angoisses du cerveau tenaillé par l'interminable enfantement; c'était aussi la torture physique du travail.

Plus tard Michel-Ange avait droit de dédaigner la peinture à l'huile, « ouvrage de femme, bon pour ceux qui aiment leurs aises ». Pendant les vingt-deux mois qu'il passa, de l'aube à la nuit, pour couvrir la voûte proprement dite, — sans les pendentifs, les lunettes et les arcades audessus des fenêtres, — il peignit couché sur un matelas. Lui-même a esquissé dans un sonnet moitié amer, moitié plaisant, sa caricature douloureuse dans les années où « la barbe en l'air », il menaçait de « gagner un goitre », tant l'effort gonflait son cou. Alors « les gouttes de couleur qui tombaient du pinceau faisaient de son visage un riche pavement », bigarré comme celui qu'il voyait à vingt-cinq mètres au-dessous de lui par les fentes de l'échafaudage.

Sorti de la chapelle, — c'est lui-même qui le dit dans son sonnet, — il marchait au hasard, ne sachant plus regarder à ses pieds. Quand il eut achevé la voûte, il dut, pendant plusieurs mois, s'il voulait lire une lettre, la lever au-dessus de sa tête.

LA VOUTE DE LA CHAPELLE SIXTINE 31

Pour rendre justice à l'effort et pour s'expliquer la douleur dont il a laissé pénétrées quelques parties de l'œuvre, il faut se représenter l'artiste étendu sous la voûte, comme l'astronome qui observe le ciel, et regardant face à face le Jéhovah dont il était le créateur. Cette géhenne dans la solitude de la haute chapelle remplit l'âme sublime et malade de Michel-Ange de ses hallucinations les plus formidables. Sans la Sixtine, sans la volonté obstinée de Jules II qui lia l'artiste à son échafaudage, de quelle œuvre et de quel héros de la pensée et de l'art eût été privée l'humanité!