CHAPITRE III

LES CHAMBRES DE JULES II

Jules II habita quatre ans rappartement qu'Alexandre VI avait fait décorer par Pinturicchio. Mais au milieu de ces peintures magnifiques et joyeuses, sous ces voûtes d'or aux arabesques païennes, il étouffait comme en un séjour de malédiction. Le 26 novembre 1507, le pape, dont chaque volonté était un acte, déclara tout haut qu'il ne supporterait pas plus longtemps la vue du Borgia hypocritement agenouillé devant le Christ^ Il résolut de s'établir au-dessus de l'appartement Borgia, dans les chambres qu avaient été occupées par le fondateur même du palais, Nicolas V. L'une de ces chambres était doucement illuminée par les fresques de Fra Angelico : elle fut respectée. Quant aux autres fresques du milieu du xv" siècle, que, d'après Vasari, des peintres ombriens avaient laissées dtms l'appartement de Nicolas V, si vraiment elles ont été exécutées, elles disparurent sous la décoration nouvelle.

Jules II venait de lier Michel-Ange à l'œuvre de la Chapelle Sixtine . Pour un ensemble de peintures qui devait couvrir une superficie égale à celle des parois et des voûtes de l'appartement Borgia, il ne lui suffisait pas d'un Pinturicchio. A l'artiste qui venait d'achever la coupole de Santa Maria del Popolo, il joignit deux des peintres qui avaient travaillé pour son oncle Sixte IV, le Pérugin et Signorelli, et des maîtres venus de toutes parts : Sodoma, le disciple de Léonard de Vinci, Baldassare Peruzzi, élève de Sodoma, le Milanais Bramantino Saardi, aide de Bramante, le Vénitien Lorenzo Lotto et jusqu'à un Flamand obscur, Jan Ruysch. Pérugin, qui avait dépassé la soixantaine, se mit à l'œuvre ; il peignit la voûte de la chambre la plus voisine de la tour Borgia ^ Ces médaillons sertis dans un lacis d'arabesques encadrent des figures qui représentent un sujet grandiose : les trois personnes divines et les apôtres en

^ Voir le volume précédent, p. 157, fig. 103. - La Chambre de l'Incendie du Borgo.

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adoration autour de la Trinité. Les attitudes sont monotones et les visages fades ; mais le vieux maître, amoureux des couleurs pures, affinées par l'opposition de leurs couleurs complémentaires, a donné à la voûte basse et sombre l'éclat irisé des émaux. Dans la chambre voisine S le Sodoma a exécuté sur la voûte des grotesques à fond d'or et quelques grisailles. Si ces artistes avaient été laissés à eux-mêmes, l'appartement

Fig. 20. -^La Justice. Fresque de Raphaël. Chambre de la Signature.

de Jules II eût été un nouvel appartement Borgia, avec une bigarrure de couleurs et de style qui eût dépassé de loin celle des premières peintures murales de la Chapelle Sixtine.

L'arrivée d'un jeune peintre d'Urbin, présenté sans doute à Jules II par son compatriote Bramante, changea brusquement les projets du pape. Dans cet artiste de vingt-cinq ans, déjà célèbre à Pérouse, où il avait étudié sous la direction de Pérugin, à Florence où il avait recueilli les

^ La Chambre de l'École d'Athènes, m.

exemples et les enseignements des plus illustres maîtres, Jules II, grand connaisseur d'hommes, reconnut, dès les premières esquisses, un génie à qui il pouvait remettre des tâches aussi vastes que celles qu'il avait imposées à Michel-Ange. L'escouade des peintres de renom occupés au Vatican fut licenciée. Raphaël, maître de la place, établit son atelier dans l'appartement de Jules II dès le mois de novembre 1508.

Fig. 21. — La Philosophie. Fresque de Raphaël.

La chambre qu'il décora la première n'était pas destinée à l'habitation. Le pontife y devait exercer une des fonctions de son ministère, celle de justice, en présidant chez lui le tribunal dit de la Signature de Grâce. A la mort de Jules II la première et la plus auguste des « Chambres de Raphaël » était appelée par les familiers du Vatican la Stan^a délia Segnatura^ .

La justice devait avoir sa place dans la décoration de l'étroite salle

1 « Caméra quae est picta signaturae sanctae raemoria; Julii, » écrit en 1513 le maître de cérémonies Paris de Grassis.

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OÙ se réunissait le tribunal secret. Représentée par une jeune femme qui tient la balance et lève l'épée, elle trône sur les nuées, au centre de la voûte, autour desquels se jouent les arabesques de Sodoma (fig. 20). Mais à côté d'elles sont assises trois autres déesses : la Théologie, couronnée d'olivier ; la Philosophie siégeant sur un trône de

Fig. 22. — La Poésie. Fresque de Raphaël.

marbre, dont les bras sont des statues de la mystérieuse Diane d'Éphèse (fig. 21) ; enfin la Poésie aux grandes ailes d'ange (fig. 22).

Cette assemblée des plus nobles créations de Tintelligence humaine, personnifiées par des figures juvéniles et belles, a fait supposer que la chambre ouverte une fois par semaine aux juges du tribunal pontifical était une petite bibliothèque, dont les pupitres réunissaient les œuvres des juristes et des théologiens, des philosophes et des poètes. L'hypothèse n'est confirmée par aucun témoignage ancien : elle est d'accord tout au moins avec les fresques qui ont fait d'une petite chambre du Vatican un temple des sciences humaines et divines.

Le thème indiqué dans les quatre médaillons se développe régulièrement jusqu'aux lambris. Quatre compositions en camaïeu blond, placées aux angles de la voûte, forment un premier commentaire en action des idées représentées parles quatre figures allégoriques : à la Justice correspond le jugement de Salomon ; à la Théologie, le couple d'Adam et d'Eve, qui représente le dogme fondamental du Péché, origine de la Rédemption ; à la Poésie, Apollon et Marsyas, dont le groupe figure les victoires de la pensée et de l'art sur le monde obscur de la matière. Pour la Philosophie, qui embrasse toutes les sciences naturelles et morales, elle ne suggérait à l'imagination de l'artiste aucune scène enfermée dans les

Fig. 23. — La Force, la Prudence et la Tempérance. Fresque de Raphacl.

lignes précises d'un bas-relief : Raphaël se contenta d'une nouvelle allégorie, celle de l'Astronomie, qui domine les sciences, comme la science du monde céleste.

Le développement du thème s'achève sur chacune des parois qui correspondent aux quatre compartiments de la voûte. Deux de ces parois étaient percées de fenêtres qui ne se trouvaient pas même en face l'une de l'autre et ne laissaient au peintre que des surfaces étroites et irrégulières. Raphaël a trouvé dans cette difficulté même un prétexte pour varier la composition de ses fresques.

Du haut de la voûte, la Justice abaisse son regard vers les trois Vertus, ses sœurs, groupées sous l'arcade qui surmonte l'une des fenêtres : la Force tient penché sur son épaule le chêne des délia Rovere ; la Prudence a deux visages et sa chevelure féminine encadre un masque de vieillard ;la Tempérance a pour attribut un mors avec sa bride (fig. 23). Audessous de ces allégories, qui continuent sur l'une des parois la série

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des grandes figures de la voûte, deux scènes, disposées des deux côtés de la fenêtre, rappellent des dates mémorables de l'histoire du droit civil et du droit canon : Justinien reçoit les Institutes des mains de Tribonien ; Grégoire IX remet les Décrétales à un avocat consistorial (fig. 24).

Fig. 24. — Grégoire IX promulguant les Décrétales. Fresque de Raphaël,

En face du Droit, représenté par de sévères tableaux de cérémonie, la Poésie est glorifiée dans un décor d'idylle. Plus d'allusion à la Papauté. La colline dont le sommet verdoyant s'arrondit au-dessus de la fenêtre est le Parnasse. Apollon, qui, sur la voûte, assistait au supplice de Marsyas vaincu, est maintenant assis sur l'herbe et les fleurs, au bord de la source de Castalie. Le visage levé dans l'extase de l'improvisation, il joue d'une grande viole pareille à celle qu'employaient les virtuoses de

la cour pontificale (fig. 25). Autour de lui les Muses et les poètes sont répandus sur la colline comme dans un jardin d'Eden. La musique divine, qu'ils écoutentdistraitement, semblent l'accompagnement et le rythme de leur vie bienheureuse. Près des sœurs divines, dont trois seulement portent leurs attributs ordinaires, c'est à peine si quelques poètes ont été clairement désignés par le peintre de ce groupe d'élus. Homère est le seul qui chante en suivant la viole d'Apollon. Derrière l'aveugle, un homme en longue simarre, la tète couverte d'un capuchon et ceinte de laurier, montre le profil anguleux de Dante. Le Florentin achève de gravir le Parnasse ; Virgile, son guide, se retourne pour lui montrer le dieu qui règne sur ce Paradis des poètes. Plus bas, Sappho s'accoude sur le cadre même de la fenêtre qui semble percée dans la montagne. A côté d'elle Pétrarque est debout, coiffé de son chaperon sous la couronne de laurier. Raphaël, qui a fait place au droit ecclésiastique à côté du droit romain, introduit dans un chœur antique deux Italiens, dont l'un représente la Somme des croyances du moyen âge et l'autre les premières aspirations de la Renaissance. Le Parnasse, ainsi peuplé, s'élève comme une cime neutre entre le monde antique et le monde chrétien.

Ces deux mondes s'opposent dans les deux compositions qui se développent aux pieds de la Philosophie et de la Théologie. Ce sont les fresques célèbres sous des noms inexacts et qui ne remontent point au temps de Raphaël : V Ecole d'Athènes et la Dispute du Saint-Sacrement.

D'un côté, une foule s'agite ou se recueille, en proie au travaille plus ardent de la recherche et de la spéculation. Cette assemblée de sages et de disciples est réunie sur les degrés d'un édifice idéal, à l'entrée duquel semblent veiller, comme les divinités tutélaires du temple, les statues d'Apollon et de Minerve. Sous l'invocation de ces dieux, Raphaël n'a pas exalté la raison païenne comme une rivale puissante et bientôt victorieuse de la foi chrétienne. Il a simplement traduit, avec une harmonie de mouvements, une intensité de vie et une profondeur de pensée toutes nouvelles, une conception familière à l'art italien duxiv" et du xv" siècle.

Vers le milieu de la fresque un homme est assis, au premier plan, devant les degrés. Plongé dans une méditation profonde, il est, au milieu des grands penseurs, comme l'image virile de la Pensée humaine, — le Pensieroso de Raphaël (fig. 26). Mais ce personnage, en qui semble se concentrer les énergies diffuses dans les groupes, n'a point reçu un rôle précis. Il ne figure pas sur le carton original de « l'Ecole d'Athènes », qui s'est con-

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serve par un heureux hasard et qui est exposé dans la bibliothèque Ambrosienne de Milan. Raphaël l'a ajouté en terminant son œuvre, pour combler le vide qu'il avait laissé d'abord entre les deux groupas distribués comme deux demi-chœurs en avant du temple de la science. C'est dans ces groupes qu'il faut chercher l'intention première de l'artiste et son idée directrice.

A la droite du spectateur, deux hommes, dont l'un porte une couronne et l'autre un bonnet doctoral, tiennent tous deux des globes qui les désignent pour des astronomes : le roi est Ptolémée ; le vieux mage peut être Zoroastre (fig. 26). A côté d'eux, des enfants se pressent autour d'un vieillard chauve, qui, penché sur une tablette et le compas à la main, initie ses jeunes auditeurs ravis aux harmonies de la géométrie : ce maître est Archimède ou Euclide. A la gauche du spectateur, dans l'angle de la composition, un autre maître, appuyé sur un haut stylobate, enseigne la grammaire à des enfants, dont l'un est porté dans les bras d'un vieux pédagogue. Pythagore, assis aux pieds du stylobate et occupé à écrire sur un grand registre, représente à la fois l'Arithmétique et la Musique. Un Arabe en turban, qui se penche sur l'épaule du vieillard, est une allusion vivante aux chiffres cursifs ; un bel adolescent tient devant le maître une tablette sur laquelle une figure, accompagnée de mots grecs, expose la théorie des accords musicaux. Astronomie, Géométrie, Grammaire,

Arithmétique, Musique, ce sont les noms des jeunes femmes en robes de princesses que Raphaël avait vues dans la bibliothèque du château d'Urbin sur de somptueux tableaux de Melozzo de Forli, et que Pinturicchio avait peintes au Vatican même, dans une salle de l'appartement Borgia. L' « Ecole d'Athènes » est la réunion des « Arts libéraux w du moyen âge devant un temple de la Renaissance.

Le Qiiadrivhun est au complet ; il manque, pour achever le Trivium, la Rhétorique et la Dialectique. L'homme debout devant Pythagore, et qui montre au savant un passage de son livre, ne saurait passer pour un orateur. La Dialectique a ses représentants en haut des degrés de l'édifice, parmi les philosophes, et la Rhétorique est remplacée par la Philosophie, comptée au nombre des sciences et placée au-dessus d'elles,

Dîogène demi-nu est étendu sur une marche. Au pied de la statue d'Apollon, Socrate, avec son masque de Silène chauve et camus, compte sur ses doigts les arguments de la Dialectique, devant des disciples dont le plus attentif est le beau cavalier Alcibiade. Deux groupes immobiles, rangés à l'entrée du temple, comme une garde d'honneur où jeunes gens et vieillards se confondent, écoutent les paroles suprêmes prononcées par les deux princes de ce royaume des esprits, Aristote et Platon sont debout côte à côte : à voir leur gravité religieuse, la barbe courte de l'un et la longue barbe blanche de l'autre, on les prendrait aisément pour les princes des Apôtres. Aristote étend la main vers la terre, théâtre des phénomènes; Platon montre du doigt le ciel (fig. 27).

Tous les mouvements qui parcourent la fresque viennent aboutir à ce geste culminant. Platon, le « divin », atteste solennellement que les sciences humaines ont leurs limites et qu'au-dessus d'elles, au-dessus de la Philosophie, reine des Arts libéraux, est élevé le trône de la Théologie.

La fresque qui achève la décoration de la chambre et qui semble la dominer est le Triomphe de la Théologie dans le Mystère de l'Eucharistie (fig. 28). Le titre donné à la composition, sans doute par une interprétation abusive du mot disputa (discussion), contenu dans la description de Vasari, est un véritable contre-sens. Point de lutte ni de trouble autour de l'ostensoir très simple posé sur la nappe de l'autel, devant l'horizon lumineux. Plus de recherche, plus de travail ardent, comme autour du calme groupe qui entoure Platon et Aristote.

Sur les degrés de l'autel et sur le pavé de marbre une foule se presse en demi-cercle. C'est à peine si au premier plan, vers la gauche du spectateur, deux hommes, penchés sur une balustrade, cherchent dans un livre des arguments pour résister à la Grâce. Les autres

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savent, parce qu'ils croient. Des deux côtés de l'autel, les quatre grands docteurs de l'Église romaine sont assis sur la plus haute marche : saint Jérôme, tète nue, enrobe de cardinal, son lion à ses pieds; saint Grégoire avec la tiare; saint Augustin et saint Ambroise avec la mitre. Dans la série de saints et de docteurs qui S3 développe à droite du spectateur, depuis le groupe des deux saints évoques jusqu'au bord de l'arcade, plusieurs personnages sont désignés à l'attention par leur

Fig. 26. — L'Ecole d'Athènes. Fresque de Raphaël.

costume ou par les traits énergiquement dessinés de leur visage : Vasari en a nommé plusieurs. La tète large et grasse de saint Thomas d'Aquin apparait entre saint Ambroise et un pape debout qui est Innocent III, le plus puissant et le plus savant pape du moyen âge, l'auteur du traité de la Messe. Saint Bonaventure, le cardinal franciscain, sépare du grand pape du xiii" siècle un pape au profil énergique et dur, qui n'est autre que Sixte IV, l'auteur du traité eucharistique sur le sang du Christ. Derrière la chape de brocart qui tombe sur les épaules de l'oncle de Jules II apparaît le masque de Dante, portant le laurier, non plus comme poète, mais comme théologien universel : Theologus Dantes, nullius dogfnatis expers. Un moine chauve passe pour représenter Scot Erigène.

Enfin, à côté d'un énorme massif de maçonnerie, Raphaël a peint Savonarole, sous le capuchon noir, d'après le saisissant portrait de Fra Bartolommeo qu'il avait vu à Florence. Tous, papes, évèques, franciscains, dominicains, jeunes hommes ou vieillards anonymes s'unissent dans le même acte de foi et d'amour. Les bouches sont closes, mais du fond des âmes s'élève le chœur d'un solennel Tant uni erffo...

Les docteurs et les pontifes ne voient que l'autel. Mais l'artiste a fait rayonner au-dessus de l'assemblée la vision de gloire qui sera la récompense des croyants. L'hostie brille à la limite de deux mondes. Le même Christ, qui, sur l'autel, reste caché sous les saintes espèces, apparaît dans le ciel, au milieu de la pompe d'un Jugement dernier. Demi-nu, il montre ses plaies, non pour accuser et maudire, mais pour rappeler le sanglant sacrifice commémoré et continué par la messe. Comme dans les Jugements derniers du moyen âge, le Christ après de lui les Évangiles, » représentés, non plus par les animaux ailés des prophéties et de l'Apocalypse, mais par des livres que tiennent dans les airs des anges enfants. La Vierge s'incline devant son Fils et saint Jean-Baptiste montre l'Agneau de Dieu : encore un souvenir des Jugements derniers peints dans le siècle deGiotto. Au lieu des douze apôtres, assesseurs ordinaires du tribunal divin, des personnages de l'Ancien et du nouveau Testament alternent sur l'hémicycle de nuées. Saint Pierre et Adam sont assis l'un à côté de l'autre, comme dans le Paradis de Dante. Au-dessous du Christ, la colombe du Saint-Esprit descend vers l'hostie. Au-dessus de l'arc-en-ciel, constellé de têtes de chérubins, qui sert de dais au Rédempteur, Dieu le Père bénit son fils et le Monde. Un chœur d'anges s'arrondit dans le ciel, parallèlement à l'assemblée des élus. Autour d'eux, au-dessus d'eux, une foule de Vertus célestes, dont les formes blondes semblent des nuages transparents, composent l'atmosphère vivante du ciel (fig. 29).

La chambre basse qu'illumine cette apothéose est placée immédiatement au-dessus de la chambre d'Osiris, où Pinturicchio a divinisé le bœuf des Borgia. Dans les fresques qui célèbrent le Droit, la Poésie, la Philosophie et la Théologie, les allusions aux délia Rovere sont rares. Sodoma avait peint au milieu de la voûte le chêne-rouvre sur le champ d'azur de l'écusson papal; Raphaël a mis l'arbre héraldique dans la main de la Force. Il a fait à Sixte IV, près de l'autel du Saint-Sacrement, une place dont l'oncle de Jules II n'était pas indigne, comme théologien de l'Eucharistie; enfin il a donné à Grégoire IX les traits du pape qui devait rendre la justice dans la chambre de la Signature : Jules II porte la barbe qu'il laissa pousser dans l'hiver de 1509 (fig. 24). Ces détails per-

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sonnels disparaissent dans l'ensemble des fresques. Il n'est pas d'œuvre d'art dont le thème soit plus étendu et plus universel. Les peintures qui unissent sur les quatre murs d'une chambre la décoration d'un palais de justice, celle d'une académie et celle d'un sanctuaire, s'adressent au monde entier, — tirbi et orhi.

Une telle conception était digne du pape qui ne chercha sa gloire qu'en travaillant à la grandeur de la Papauté. D'après Paul Jove, c'est Jules II en personne qui aurait donné le programme des fresques qui devaient décorer la Chambre de la Signature. Cependant pour construire des tableaux encyclopédiques tels que l'École d'Athènes et le Triomphe de la Théologie, il ne suffisait point de la volonté d'un pape qui n'était pas un savant. Raphaël a certainement mis à profit les conseils et les entretiens des théologiens, des humanistes et des courtisans lettrés qu'il fréquentait à Rome : un Sigismondo dei Conti, un Phsedra Inghirami, un Baldassare Castiglione. Mais tout ce que ses amis lui ont appris, ce que le pape même a pu lui imposer, Raphaël l'a traduit et ordonné avec la logique et la lucidité de son harmonieuse intelligence. Les idées qui remplissent de leur vol silencieux la chambre de la Signature ont traversé bien des esprits et bien des siècles ; la pensée qui unit et anime cette foule spirituelle est la pensée de l'artiste. Raphaël achève à Rome, au temps de Jules II, l'œuvre d'éclectisme enthousiaste qui avait été commencée dans la Florence de Laurent le Magnifique. Après Marsile Ficin et Pic de la Mirandole, il rapproche et concilie, dans un christianisme que le souffle de la

Fig. 2"]. — Platon et Aristote. Groupe central de l'Ecole d'Athènes.

Renaissance a dilaté sans l'ébranler, la vérité et la beauté, la révélation et la raison, Justinien et Grégoire IX, Homère et Dante, Platon et saint Thomas d'Aquin, Apollon et le Christ.

L'art qui resplendit dans ce sanctuaire est, comme la pensée dont il est la forme visible, une vaste synthèse. Le xv^ siècle avait glorifié sur les murs des palais l'assemblée des Arts libéraux : il n'avait pas conçu un ensemble comparable à ce triomphe du Droit, de la Poésie, de la Philo-

Fig. 28. — Le Triomphe du Saint-Sacrement. Fresque de Raphaël.

Sophie et de la Théologie. Raphaël est revenu aux grandes encyclopédies queGiotto, l'ami de Dante, avait traduites en images, comme des Divines Comédies de la peinture. Il a recherché jusqu'au symbolisme des couleurs, tel que l'avaient formulé les scolastiques. Au-dessus des figures assises des quatre Vertus cardinales, les trois couleurs des Vertus théologales, — le blanc de la Foi, le vert de l'Espérance, le rouge de la Charité, — brillent sur le voile, le manteau et la tunique de la Théologie. Les quatre éléments ont coloré des pieds au col le vêtement de la Philosophie, mère des sciences : la terre est représentée par l'étoffe brune ornée de plantes, la mer par les poissons nageant sur un fond vert, le feu par le rouge où flamboient des salamandres, le ciel par le bleu semé d'étoiles. Raphaël

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a témoigné lui-même de son respect pour les « giottesques », en donnant place dans le triomphe du Saint-Sacrement au dernier et au plus grand d'entre eux, au moine qui avait travaillé avant lui au même étage du Vati-

Fig. 29. — La Sainte Trinité. Groupe central du Triomphe du Saint-Sacrement.

can. Fra Angelico, placé à la gauche du spectateur, dans l'angle de la fresque, fait pendant à un autre dominicain, Savonarole. Son œil d'artiste et de saint voit ce qui reste caché aux docteurs et aux pontifes : seul de toute l'assemblée, il lève le front et contemple face à face le Dieu de l'Eucharistie (fig. 28).

Tout en renouant la tradition de l'art pleirtde pensée dont lesmaîtres

du xv^ siècle avait été distraits par le spectacle de la nature et de la vie, Raphaël ne dédaigne pas de placer dans ses compositions quelquesuns de ces portraits de contemporains qui encombrent les tresques de la chapelle de Sixte IV. Botticelli et le Pérugin s'étaient peints complaisamment près de Moïse et du Christ; de même Raphaël a peint, dans un coin de la fresque de l'École d'Athènes, à côté de Ptolémée, son visage doux et long, encadré dans les cheveux châtains ; devant lui se montre un homme moins jeune, à la face réjouie (fig. 30). Ce n'est point le Pérugin, comme on l'a dit longtemps; c'est le Sodoma, qui avait commencé, quelques mois avant Raphaël, la décoration de la chambre. Près de ces deux portraits, le géomètre qui penche vers la terre son front chauve est Bramante (fig. 26). Dans la cérémonie de la promulgation des Décré taies, deux cardinaux soutiennent la chape du pontife qui a les traits de Jules II ; l'un, jeune et fleuri, est Giovanni de Médicis, qui succédera au pape régnant sous le nom de Léon X; l'autre est peut-être Giulio de Médicis, qui sera Clément VII (fig. 24). Derrière Justinien, les juristes assemblés portent la simarre et le bonnet fourré des avocats de Saint-Pierre.

Cependant la plupart de ces portraits jouent un rôle dans l'assemblée où ils sont introduits : Jules II, en donnantles Décrétales, semble présider le tribunal de la Signature, et deux cardinaux sont à leur place dans un acte solennel de la vie de Grégoire IX. En dehors des portraits de savants, les seuls personnages qui revêtent des costumes portés au temps de l'artiste sont les ecclésiastiques. Mais la chape ou la bure, la tiare ou la mitre appartiennent à la tradition et au passé. Le plus grand nombre des hommes qui composent les assemblées, des poètes, des philosophes ou des docteurs sont drapés à l'antique dans des étoffes dont la couleur est pauvre et les plis magnifiques.

L'un des maîtres de Florence dont Raphaël apportait à Rome les enseignements, Fra Bartolommeo, qui, pour obéir à Savonarole, s'était détourné du spectacle de la vie, avait retrouvé le secret des amples draperies, perdu depuis Masaccio. Mais sous les larges plis dessinés par le dominicain, l'architecture des corps était pauvre. Raphaël qui, dès l'atelier du Pérugin, étudiait le nu négligé par son maître, avait appris à Florence, avec d'autres maîtres, à adorer la beauté du corps humain. Moins curieux de dissection que Michel-Ange, moins savant en anatomie que Léonard de Vinci, il ne cessait de dessiner d'après le modèle vivant. Sur une étude importante pour le Triomphe du Saint-Sacrement, qui se trouve à l'institut Staedel de Francfort, les docteurs dont le groupe doit composer une partie de l'assemblée sont dessinés nus : Raphaël a fait poser dans les attitudes re-

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quises quelques-uns des apprentis qui travaillaient avec lui. Grâce à ces préparations attentives, chaque personnage est construit sous le vêtement comme un athlète; toute figure vêtue est un nu drapé.

A tous ses personnages, sauf à son propre portrait et à deux figures de dignitaires ecclésiastiques, debout derrière Jules II et les cardinaux de

Fig. 30. — Zoroastre et Ptolémée. Portraits de Raphaël et de Sodoma. Détail de l'Ecole d'Athènes.

Médicis, Raphaël donne un rôle dans le poème; à chacun il assigne sa place dans l'action.

Le monde idéal des allégories n'est plus mêlé à la foule humaine, comme dans les fresques de Pinturicchio, qui assemblait au pied du trône des Arts libéraux leurs favoris et leurs courtisans. Dans la chambre de la Signature, les quatre déesses qui personnifient les travaux de l'esprit trônent sur la voûte, comme au milieu des nuées, et les trois Vertus sont assises au-dessus d'une fenêtre. Juristes et poètes, philosophes et théologiens, sont rangés près du pavement où marchent les spectateurs.

Ces hommes n'ont plus la placide ou fière indiiFérence que conservent d'ordinaire les personnages d'un Ghirlandajo ou d'un Signorelli. Ils ne vivent point seulement par le corps, niais par l'esprit. Beaucoup d'entre eux, même ceux qui n'ont point de nom, pensent et veulent avec une énergie dont tout leur corps est l'interprète. Les quatre docteurs de l'Eglise assis au pied de l'autel forment un groupe intellectuel ; les enfants <g^ui se pressent autour du géomètre au front chauve composent la famille d'un père spirituel. Il est de ces figures qui, sans avoir de personnalité ]()ropre, conduisent un chœur et lui impriment un mouvement : dans ^a fresque de l'École d'Athènes, les jeunes gens qui sortent impétueusement de la coulisse accentuent l'agitation qui règne aux bords de |a scène et, par contraste, l'immobilité sereine du groupe central. Dans le Triomphe de l'Eucharistie, l'attraction mystérieuse exercée par le Sacrement d'amour est indiquée par la radieuse figure du jeune homme qui se détache du groupe incrédule et veut l'entraîner vers la Foi. Ces anonymes, qui sont des mouvements personnifiés, s'opposent quelquefois par groupes alternés, d'une moitié à l'autre de la composition ou même d'une fresque à l'autre. Le double geste d'Aristote et de Platon a son écho sur la paroi opposée, dans le geste de deux vieillards, dont l'un, la tête baissée, indique l'autel, et l'autre/le front haut, montre le Paradis.

Giotto avait connu ces harmonies du mouvement et de la pensée qui donnent à l'art plastique une richesse musicale. Le xv'^ siècle les avait oubliées. Mais, avant Raphaël, un artiste, qui fut le plus grand penseur de la Renaissance, avait donné la théorie et l'exemple des belles formes soumises au rythme des passions vives et des grandes pensées. Devant le Triomphe du Saint-Sacrement, ce concert éveillé par une note unique qui, tintant sur l'hostie d'argent, vibre d'âme en âme, il faut évoquer la Cène de Milan, où le mot du Christ, — « l'un de vous me trahira », — est pour chacun des caractères, dans la suite des Apôtres, une épreuve soudaine. Peut-être Raphaël, en composant sa fresque, se souvenait-il de ces mots de Léonard, consignés dans le Traité de la Peinture : « Tous ceux qui se trouvent présents à quelque accident digne de remarque donnent divers signes d'admiration, comme lorsque la justice fait punir les criminels, ou si le sujet est de piété, tous les assistants lèvent les yeux avec différentes marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie pendant la messe. »

Si Raphaël a dû beaucoup à Léonard pour la connaissance de la mimique et de l'expression, il s'est élevé au-dessus de ses prédécesseurs et de ses contemporains, en donnant au décor de ses grandes scènes une

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ampleur et une profondeur nouvelles. Dans les fresques de Giotto, la toile de fond et les portants, rochers, arbres ou « fabriques », sont aussi naïvement simplifiés que dans la mise en scène des Mystères. Au moins les lignes simples de l'architecture ou du paysage sont-elles en harmonie avec la silhouette des groupes. Les peintres du xv'^ siècle ont agrandi le paysage, mais ils le présentent, derrière un premier plan étroit, à la

Fig. 31. — Fresques de Baldassare Peruzzi, sur la voûte delà Chambre d'Héliodore.

manière d'un panorama, dont la ligne d'horizon s'élève bien au-dessus des principaux acteurs. Dans les fresques alignées sur les murs de la Chapelle Sixtine, il n'y a aucune cohésion entre le drame et le décor. A Florence, Fra Bartolommeo est l'un des premiers qui aient groupé symétriquement les saints sur les marches d'un trône ou dans le cadre d'une arcade triomphale. Raphaël va bien plus loin. Pour lui, l'espace qui sert de théâtre aux figures humaines n'est plus un simple cadre : il semble participer à la pensée et à la vie des acteurs, dont il est inséparable.

Dans le Triomphe du Saint-Sacrement, la ligne d'horizon passe exaciir. 4

tement au point marqué par l'hostie (fig. 28) ; dans l'École d'Athènes, elle coupe à mi-corps les iàgures de Platon et d'Aristote (fig. 26). Les lignes tracées sur le pavement conduisent l'œil du spectateur vers le centre idéal, qui est placé, non seulement au milieu de la composition, mais au fond. Les plans sont orientés par rapport au point central, à l'horizon qui est à la fois réel et rationnel. Les trois demi-cercles parallèles que décrivent, dans le Triomphe du Saint-Sacrement, les trois groupes superposés des croyants, des élus et des anges, sont dessinés comme les verrait un spectateur dont l'œil serait placé à la hauteur de l'hostie. Dans l'Ecole d'Athènes, les groupes sont dispos.és de manière à diriger les regards vers le groupe central, comme des gradins vivants.

Cette fresque toute entière, les hommes aussi bien que les piliers et les voûtes, fait penser à une architecture puissante et classique, calculée par un savant qui serait aussi un peintre et un poète. Comment Raphaël est-il arrivé à composer, avec des figures humaines, une « musique » et une « géométrie » pareilles à celles que les Grecs admiraient dans les proportions d'un temple et d'une statue ? Il a suivi les leçons de Bramante, son compatriote et son ami. Le temple qui s'élève derrière les groupes harmonieux de l'Kcole d'Athènes et semble leur prêter le rythme de ses lignes est aujourd'hui la seule image fidèle de l'intérieur de Saint-Pierre, selon le projet primitif. Dans le Triomphe du Saint-Sacrement, le bloc de maçonnerie qui sort de terre, à droite du spectateur, est un pilier de la basilique de Bramante. Ces détails sont significatifs. En imaginant ce qu'on peut appeler la « composition dans l'espace », le peintre a appliqué, à son art les principes actifs des projets du grand architecte.

Giotto, Léonard, Bramante, tels sont les noms qui font cortège, dans la Chambre de la Signature, au nom de Raphaël. Pérugin, le vieux maître, qui vient dépeindre la voûte dans la chambre voisine, est presque' oublié ; les vierges glorieuses qui président à l'assemblée des légistes, des poètes, des philosophes et des théologiens, ont gardé la candeur des madones ombriennes, mais n'ont plus leur naïveté. Depuis son adolescence, Raphaël a été attentif à toutes les leçons, à tous les exemples. Il se les est assimilés avec une facilité unique, et la vaste synthèse réalisée dans la Chambre de la Signature est si aisée qu'elle semble la flioraison spontanée d'un génie universel.

Raphaël achève la Chambre de la Signature en 151 1 : c'est Tannée ou Michel- Ange, après avoir terminé la voûte de la Sixtine, s'attaque aux pendentifs des angles, La distance entre les âges des deux maîtres n'est que de huit ans. Mais quelle différence entre leurs génies et leurs âmes !

LES CHAMBRES DE JULES II 51

L'un s'enferme sous l'énorme voûte, seul avec sa Bible ; l'autre s'entoure de jeunes peintres, écoute les avis des dignitaires et des savants, se mêle aux hommes de cour. L'un, à mesure qu'il avance dans son œuvre, chasse de son souvenir et les œuvres d'autrui et ses œuvres passées, pour tirer de ses entrailles un monde formidable ; l'autre résume dans une chambre du Vatican deux siècles de l'art italien. Et tandis que Michel- Ange peine de tout l'effort de son âme ulcérée et de son corps torturé, Raphaël

Fig. 32. — Le miracle de Bolsène. Fresque de Raphaël.

esquisse de sa plume légère quelques figures pour le Triomphe du Saint-Sacrement sur plusieurs feuillets, au revers desquels il a écrit des sonnets d'amour '.

Le programme rempli par Raphaël dans la décoration de la Chambre de la Signature était si vaste et si complet qu'il lui était difficile de reformer un nouveau cycle d'allégories et de Triomphes lorsqu'il passa dans la chambre voisine, celle qui est appelée la Stan;a d'Eliodoro,

' Trois de ces feuillets sont à Oxford, un quatrième à l'Albertina de Vienne, un cinquième à Montpellier, au Musée Fabre.

d'après la fresque qui attire tout d'abord le regard. D'ailleurs les temps avaient changé. En 1510, Jules II avait fait la paix avec Venise pour se tourner contre les Français et rendre à l'Italie tout ce que lui avaient pris les « Barbares ». En 151 1, il avait traversé une période de revers graves et une crise de fièvre qu'il ne vainquit que par un miracle d énergie. La statue colossale du pape, érigée par Michel-Ange au-dessus

du portail de la cathédrale de Bologne, avait été jetée bas sur le parvis, et avec le bronze Bentivoglio avait fait fondre une bombarde appelée par dérision la Giulia.

L'autorité spirituelle du pontife était menacée en même temps que son pouvoir temporel : des menaces de schisme grondaient en Allemagne et même en France. Le vieillard vaincu était livré à la caricature et à la farce. Louis XII faisait jouer aux Halles une moralité composée par Pierre Gringoire, où l'Eglise jouait le rôle de Mère sotte, et où « l'Homme obstiné », — en qui le peuple de Paris reconnaissait Jules II, — avait pour compagnes Simonie et Hypocrisie.

Raphaël répondit à Gringoire. Il n'était plus question de s'égarer sur le Parnasse, d'écouter les voix calmes qui montaient sous les voûtes de l'Ecole d'Athènes ou d'adorer les mystères. Les fresques de la nouvelle chambre furent conçues d'abord comme un appel au Dieu des Armées. Un dessin du Louvre laisse entrevoir un projet d'Apocalypse : Dieu le Père volant au-dessus d'un hôtel, tandis qu'un ange s'apprête à verser une coupe de feu sur la terre où Jules II prie agenouillé. Tandis que Raphaël préparait ses esquisses pour les grandes compositions des parois, Baldassare Peruzzi, l'élève de Sodoma, peignit la voûte. Il y représenta les apparitions de Jéhovah, dont chacune était une promesse de salut pour le peuple élu et pour ses chefs ; le Sacrifice d'Abraham, Noé conduit par Dieu vers l'arche, l'Échelle de Jacob et le Buisson ardent (fig. 31).

i'^o- 33" — Portrait.de Jules II dans la fresque du miracle de Bolsène.

LES CHAMBRES DE JULES II

C'était une suite des grandes scènes que iMichel-Ange avait peintes dans la chapelle Sixtine, aux angles de la voûte.

Peruzzi ne les avait pas vues sans doute, lorsqu'il décora la voûte de la chambre d'Héliodore, mais en 151 1 il avait dû être admis avec les dignitaires de la cour pontificale à contempler les scènes de la Genèse et l'assemblée des prophètes. Il emporta l'obsession du monde surhumain tout à coup révélé, comme sur un Sinaï ; il continua le cycle biblique de lacha-

Fig. 34. — La délivrance de saint Pierre. Fresque de Raphaël.

pelle dans l'appartement du pape, en imitant servilement les groupes gigantesques sortis vivants du génie de Michel-Ange et leur mouvement de nuée chassée par le vent \ Sans doute Raphaël lui-même, s'il eût peint le Dieu vengeur dans la tempête de l'Apocalypse, se serait souvenu du Jéhovah de la Genèse. Mais avant qu'il eût mis la main aux pinceaux, le programme fut modifié par les événements.

Après la bataille sanglante et stérile de Ravenne, où Gaston de Foix avait trouvé la victoire et la mort, toute l'Italie du Nord, avec l'aide des

^ L'écusson sculpté à la clef de cette voûte et visible (à l'envers) sur la figure 31 est encore celui de Nicolas V, le constructeur du palais, et non celui de Jules II.

Suisses, s'était soulevée contre les Français. Un concile réuni au Latran, le 5 mai 1512, avait rallié les forces de l'épiscopat. Le 27 juin, le pape expédiait dans toute la chrétienté des brefs qui célébraient la délivrance de l'Italie et du Saint-Siège. Les peintures qui couvrirent les quatre parois de la chambre où travaillait Raphaël furent des actions de grâces.

La composition apocalyptique, esquissée tout d'abord, se transforma complètement. Au-dessus d'une fenêtre, Jules II fut représenté à genoux devant un autel, qui n'était plus environné d'anges menaçants, mais sur lequel un prêtre célébrait la messe [ûg. 32 et 33). Le pontife regarde impassible ; derrière le prêtre, les acolytes et les assistants se soulèvent d'un élan. Un miracle vient de s'accomplir : celui qui avait eu lieu au xiii'' siècle, à Bolsène, dans la jolie petite ville voisine du lac toscan, pour la confusion et le salut d'un prêtre étranger qui doutait de la présence réelle : au contact de l'hostie, le corporal immaculé s'est teint de sang.

Pourquoi ce miracle ancien a-t-il été rappelé dans l'appartement de Jules II ? Le pape avait une dévotion spéciale pour le linge miraculeux de Bolsène: en 1506, au moment où il partait pour sa première expédition militaire, il avait visité la cathédrale d'Orvieto, élevée comme une châsse de marbre et d'or pour abriter la relique tachée du sang divin. Peut-être Jules II avait-il fait alors un vœu dont il se souvenait après les dangers passés et la paix enfin conquise. Le groupe des officiers suisses, à genoux près du trône pontifical, donne au tableau l'allure d'un ex-voto de victoire.

Cette fresque, la première qui ait été peinte dans la chambre d'Héliodore, après la décoration de la voûte, se rattache encore par son sujet et par ses détails au cycle développé dans la Chambre de la Signature. Le miracle de Bolsène est un miracle de l'Eucharistie. Raphaël a placé l'autel au milieu de la composition, comme dans le Triomphe du Saint- Sacrement : pour y parvenir, il a dû tenir compte de l'ouverture de la fenêtre, qui n'occupait point le milieu de la paroi, et faire avancer les gradins du côté où le pape est agenouillé. Derrière l'autel s'élèvent les pilastres et les colonnes d'un édifice voûté, aussi solennel que le temple de la Philosophie. Les portraits du pape et des officiers font penser au groupe du pape et des cardinaux, sur le panneau consacré au Droit canon. La fresque de la messe de Bolsène ne diffère des fresques de la chambre voisine que par le coloris, moins blond et moins calme, et comme échauffé par un reflet des rouges vénitiens. C'est bien de Venise qu'est venue l'influence nouvelle qui a séduit le génie mobile de Raphaël. En 151 1, un élève de Giorgone, Sebastiano Luciani, avait été attiré à

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Rome par le banquier siennois Agostino Chigi. Il y devait recevoir, vingt ans plus tard, la charge lucrative de maître du sceau qui était imprimé sur les plombs suspendus aux bulles, — d'où son surnom de Sebastiano del Piombo. Il devint par la suite pour Raphaël un adversaire acharné, lorsqu'il eut subi l'ascendant de Michel-Ange. Mais tout d'abord il se lia d'amitié avec le jeune peintre qui faisait la loi à la cour de Jules II. Les deux artistes réagirent l'un sur l'autre avec une rapidité et une intensité extraordinaires. Certains portraits de Sebastiano ont passé

i*'»- 35- — Héliodore chassé du Temple. Fresque de Raphaël.

jusqu'à notre temps pour des portraits de Raphaël. De son côté Raphaël dut au Vénitien la révélation du coloris chaud et ambré, qu'il rechercha ardemment pendant les deux ou. trois ans où il travailla dans la Chambre d'Héliodore. Le portrait de Jules II' peint à l'huile, qui est de ce temps et qui, après avoir décoré l'église romaine des délia Rovere, Santa Maria del Popolo, se trouve aujourd'hui à Llorence, au palais Pitti, est un chef-d'œuvre de Raphaël qui a la richesse d'un Titien.

Comme il fit presque à chaque étape de sa carrière, Raphaël dépassa celui qu'il venait d'imiter. Après les prestiges de la couleur, il voulut saisir les jeux de la lumière et de l'obscurité. Sur la paroi qui fait face à la Messe de Bolsène, il a cherché, avec une audace que seuls les Flamands avaient eue avant lui et que le Corrège n'aura que dix ans plus tard, à peindre un effet de nuit. L'ombre est épaisse autour de quelques

lueurs v-ives : Tauréole d'une apparition, derrière la grille d'un cachot, le croissant de la lune découpé sur le ciel noir, les reflets qui jaillissent des armures de soldats (fig. 34).

Cette scène nocturne est la Délivrance de saint Pierre, conduit hors de sa prison par un ange, au milieu des gardes endormis ou aveuglés. L'église romaine de San Pietro in Vincoli (Saint-Pierre aux Liens) était celle dont Jules II avait porté le titre, lorsqu'il était cardinal ; c'est lui qui avait fait fondre par un Horentin inconnu la porte de bronze du tabernacle destiné à renfermer les chaînes de l'apôtre. Le 23 juin 1512, ^Drès la retraite des Français, il alla en grande pompe s'agenouiller it ce tabernacle. C'est alors sans doute que Jules II eut l'idée de ' 1 ! ô peindre au Vatican la légende qui devait être pour tous une image j la Papauté délivrée de ses adversaires. Les deux fresques qui se font face sur les deux parois les plus larges de la salle représentent encore deux miracles sauveurs, l'un du Temple de Jérusalem, l'autre de la ville de Rome. Jules II se souvenait sans doute de la fresque de la chapelle Sixtine où le désastre des Eg3'ptiens, noyés dans la mer Rouge, faisait allusion aune défaite des ennemis de Sixte IV, lorsqu'il fit peindre dans une chambre de son appartement la scène qui a donné son nom à cette chambre : Iléliodore chassé du temple par les anges. Le trésorier du roi de Syrie Séleucus, envoyé pour ravir les trésors du Saint des Saints, est jeté à terre, selon le texte du livre des Macchabées, par l'apparition soudaine d'un cavalier couvert d'or et de deux jeunes gens éclatants de force et de gloire. Ce coup de la colère divine, qui frappe un sacrilège confiant dans les intelligences qu'il s'était ménagées jusque dans le Temple, rappelait à Jules II la victoire remportée sur les ennemis de l'intérieur, sur les cardinaux qui avaient réuni le concile schismatique de Pise,au moment où les armées françaises avançaient à travers l'Italie. Pour préciser l'allusion, le pape se fit sa place dans la scène biblique. Laissant la prière au grand prêtre agenouillé dans les profondeurs du temple, Jules II posa sur la scdia des jours solennels, le regard fixé sur le groupe tumultueux du coupable et des vengeurs (fig. 35). D'un côté de la fresque, un tourbillon vivant; de l'autre, dominant un groupe de figurants agité par le choc en retour, le pape immobile. Où sont les paisibles harmonies de la Chambre de la Signature ? Raphaël multiplie les contrastes, dans les mouvements, dans les expressions, dans les effets de lumière. L'espace joue, comme les groupes, son rôle dans le drame. Devant les profondeurs du temple, un vide est laissé, au milieu même de la fresque : il a été fait

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par le passage foudroyant des anges tombés du ciel sur le coupable. La fresque qui fait face au châtiment d'Héliodore contient une allusion plus directe encore au triomphe de Jules IL Le peintre a laissé la Bible pour l'histoire des papes. Attila chevauche à la tète de son armée, dans un tumulte d'étendards, de trompettes, de coursiers cabrés, de cavaliers écaillés de fer à la façon des cataphractaires de la colonne Trajane. Mais le conquérant va reculer, comme les « Barbares »,

Fig. 36. — Rencontre de saint Léon et d'Attila. Fresque de Raphaël.

après la mort de Gaston de Foix. Voici que s'avance vers lui, au pas de sa haquenée blanche, le pape Léon le Grand, suivi des cardinaux montés sur de paisibles mules et précédé de son porte-croix. La légende plaçait l'entrevue du roi des Huns et du pape aux environs deJMantoue : Raphaël l'a placée aux portes de Rome. Dans les airs, au-dessus du pape, les deux apôtres protecteurs de la ville apparaissent à Attila : saint Pierre a les clefs dans la main gauche ; de la droite il tient l'épée, comme saint Paul. Le peintre a prodigué les oppositions dramatiques dans cette fresque plus encore que dans la précédente. Il a fait lutter, en même

temps que la force et la foi, l'ombre et le jour. Une tiuée d'orage suit la marche de l'invasion, pareille à un vol de sauterelles. Au-dessus de Rome, défendue par les Apôtres, le ciel est clair (fig. 36).

Un croquis d'Oxford, première esquisse de la fresque d'Attila, prête au pape Léon le visage de Jules II. Sur la fresque, le pape est gras et imberbe ; il a pris les traits de Léon X, qui monta sur le trône pontifical avant que Raphaël eût mis la dernière main aux peintures de la Chambre d'Héliodore.

Jules II avait réuni les plus grands maîtres de l'art et leur avait commandé des œuvres dignes d'eux et de lui. Il n'en vit complètement achevée qu'une seule, la voûte de la chapelle Sixtine, sous laquelle il célébra la messe quelques mois avant sa mort. Les quatre chambres de son appartement ne furent entièrement décorées qu'au temps de son successeur. La coupole de Saint-Pierre ne fut élevée sur les piliers de Bramante que cinquante ans aprèslamort de l'architecte. Le tombeau qui avait été le premier des grands projets du pape ne se composait au jour de sa mort que de quelques statues ébauchées. Il fallut déposer le cercueil de Jules II dans le tombeau de son oncle Sixte IV, sous le lit de bronze noir ciselé par Pollajuolo. Michel-Ange devait lutter pendant quarante ans autour, du mausolée commencé en 1506 : cette œuvre fut, suivant le mot de Condivi, la tragédie de sa vie.

Le tombeau ne put trouver place dans l'abside de la grande basilique de Saint-Pierre, encore ouverte à tous les vents. Il fut question de l'église familiale des délia Rovere, Santa 31aria del Popolo. Enfin les héritiers de Jules II, dont le principal était le duc d'Urbin, se décidèrent en 1532 pour San Pietro in Vincoli, qui avait été l'église cardinalice de Jules II.

Le monument qui fut adossé en 1545 à l'une des parois latérales de l'église n'avait plus la majesté du projet conçu dans la jeunesse de Michel-Ange. Sur les qua^nte statues d'abord prévues, plusieurs avaient été ébauchées Ou presque achevées qui ne trouvèrent point place dans le monument rétréci et appauvri. Quelques figures d'esclaves, commencées à Florence pour le tombeau, dans les années qui suivirent la mort de Jules II, ne sont pas sorties de leur gangue de marbre; elles ont été scellées comme des rochers dans une grotte du jardin Boboli, derrière le palais Pitti. Deux statues presque achevées, qui représentaient deux prisonniers, l'un soulevé dans une dernière révolte, l'autre succombant au sommeil qui verse l'oubli, furent données par Michel-Ange à un Strozzi qui les apporta en France. Après avoir décoré

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deux niches du château bâti à Ecouen par le connétable Anne de .Montmorency, elles ont trouvé place au Louvre. Rien, dans le monument de San Pietro in Vincoli, ne rappelle ces jeunes gens, aussi beaux, dans leur

Fig. 37- — Moïse, statue colossale de Michel-Ange, faisant partie du mausolée de Jules II,

à San Pietro in Vincoli.

héroïque désespoir, que les igniidi de la Chapelle Sixtine. L'architecture est médiocre et bizarre : la statue demi-couchée du pape, que Michel-Ange a abandonnée à ses élèves, est une imitation maladroite et contournée des statues de cardinaux sculptées à Santa Maria del Popolo par Sansovino. Autour de cette effigie médiocre, les statues allégoriques sont réduites au nombre de six. Trois ont été sculptées par RafFaele de Mon-

6o ROME

telupo. Celles du soubassement sont l'œuvre de Michel-Ange. Mais, sans le témoignage formel de documents^ qui reconnaîtrait la main du maître dans ces deux figures de femmes, destinées à représenter, sous les traits de Lia et de Rachel, la vie active et la vie contemplative? Le sculpteur les a achevées d'une main lasse, à l'âge de soixante-dix ans.

Entre ces deux créatures sans vie, un géant apparaît, comme un revenant d'un autre âge. Seul entre les statues de San Pietro in Vincoli, le Moïse avait sa place marquée dans le monument funéraire et triomphal qui devait s'élever derrière l'autel de la basilique de Saint-Pierre. Le patriarche, trop grand pour le mausolée rapetissé, a la taille des prophètes rangés autour de la Genèse; il porte les braies du Jérémie. Michel-Ange a certainement ébauché le Moïse dès qu'il fut descendu de la Sixtine, — quelques jours peut-être avant la mort de Jules II. L'âme indomptable du pontife « terrible » semble avoir passé dans le marbre du sculpteur « terrible ».

Le Moïse achève le groupe des œuvres conçues à Rome dans les dix ans de pontificat qui ont fait du Vatican l'un des sommets de l'art. Pour que de telles œuvres pussent éclore, peut-être n'a-t-il pas suffi de la volonté du plus grand pape qui eût porté la tiare depuis le xiii^ siècle et de la rencontre des plus grands maîtres qui eussent jamais paru depuis l'ère chrétienne : il a fallu sans doute le sol rempli d'histoire et l'atmosphère d'épopée que les penseurs et les artistes trouvaient à Rome, après la Renaissance de l'antiquité et les derniers triomphes de la Papauté. La voûte de la Chapelle Sixtine, la Chambre de la Signature, peintes par un Florentin et par un Urbinate, ont une grandeur romaine. Il faut remonter à l'Empire pour rencontrer les monuments que Bramante prétendait égaler, lorsqu'il dessinait les plans de Saint-Pierre.

Mais si la vraie grandeur d'une œuvre d'art est moins dans la masse des matériaux que dans l'étendue et dans la hauteur des pensées ou des émotions dont elle est l'expression et la source, qu'est-ce que les débris des temples romains, les arcs de triomphe des Césars et la colonne Trajane, comparés aux fresques de Michel-Ange et de Raphaël? L'art impérial ne glorifiait qu'un homme et qu'un régime. L'art pontifical, tel que Jules II l'a créé dans son palais, fut universel, comme l'était encore l'empire de la pensée chrétienne, formulée par l'Église romaine. Jamais Rome, dans les vingt siècles de son histoire, n'avait ainsi dominé en souveraine sur le monde des formes et des idées.