CHAPITRE IV

LE RÈGNE DE RAPHAËL

Le pape qui succéda à Jules II a été un heureux. Fils de Laurent le Magnifique, élevé parmi les trésors des Médicis, pourvu d'un archevêché à sept ans, envoyé à Rome avec le chapeau de cardinal à quatorze ans, pape à trente-huit ans, Léon X a connu, après sa vie, les faveurs de l'histoire. Cependant il n'eut ni les hautes ambitions, ni l'énergie fiévreuse du vieillard que -la mort venait d'abattre. Le contraste des deux âmes se lit dans les portraits des deux papes, tous deux peints par Raphaël et réunis à Florence, au palais Pitti. Non loin de Jules II, seul, fortement appuyé sur le trône pontifical et le regard toujours menaçant, Léon X vêtu de soie et de dentelles, est assis entre deux cardinaux jeunes comme lui. Le peintre a caractérisé aussi franchement qu'un envoyé de VeniseoudeFerrareles yeux ronds, le visage gras, toujours humecté de sueur, la bouche épaisse et gourmande. Il a placé sur la table de travail, à portée des mains blanches et grasses, une sonnette d'or d'un travail précieux, une loupe de collectionneur, un manuscrit aux nobles enluminures. C'est bien le curieux et le voluptueux qui écrivait,

Fig. 38. — Ecusson de Léon X, sur la bordure d'une tapisserie dessinée par RaphaëL

en annonçant son élection à son frère : « Jouissons de la Papauté, puisque Dieu nous l'a donnée. »

Le nouveau pape était étroitement attaché à sa famille, dont une armée espagnole venait de restaurer le pouvoir dans la dernière année du pontificat de Jules II. Après avoir laissé Michel-Ange travailler pendant deux ans, près de Saint-Pierre, au tombeau du pape défunt, Léon X l'envoya à Florence, pour faire œuvre d'architecte. Il s'agissait d'élever une façade monumentale devant l'église des Médicis, San Lorenzo, que Brunelleschi avait laissé inachevée. Cette entreprise fut pour Michel-Ange l'occasion de nouveaux déboires. En 15 19. avant d'avoir commencé la construction de la façade dont il voulait faire « le miroir de l'Italie », il dut donner le plan de la nouvelle sacristie de San Lorenzo, où Léon X voulait faire élever les tombeaux de son frère Giuliano et de son neveu Lorenzo. C'est seulement après la mort du pape que le sculpteur s'attaqua aux marbres de ces tombeaux, oîi deux Médicis obscurs ont trouvé l'immortalité. Michel-Ange resta à Florence pendant dix-huit ans. En quittant Rome, il y avait laissé inachevée une statue du Christ que lui avait commandée en 15 14 un chanoine de Saint-Pierre. Cinq ans plus tard, l'ouvrage fut terminé fort maladroitement par un praticien florentin établi à Rome. La statue se trouve encore dans l'église de la Minerve, où elle fut placée en 15 19 (fig. 39). Cette froide académie, dont le visage mince, monté sur un cou énorme, rappelle les élégances apprêtées de Sansovino, est la seule œuvre de Michel-Ange qui se soit ajoutée aux richesses artistiques de Rome sous le pontificat de Léon X.

Les deux maîtres que Jules II avait rapprochés pour une œuvre commune se trouvent séparés. Raphaël, établi à Rome, dont il ne sortira plus, est comblé de faveurs et accablé de besogne. Léon X ne forme point de grands projets; mais il tient à poursuivre ceux de son prédécesseur. Pour terminer les peintures des chambres pontificales et prolonger jusqu'ai* pavement la décoration de la chapelle Sixtine, pour diriger la construction de Saint-Pierre, Léon X ne voit qu'un artiste, celui qui est devenu à ses yeux l'homme indispensable, qui a reçu, les pouvoirs d'un véritable surintendant des beaux-arts, et qui, dans le parti des envieux, rebelles à sa grâce et à sa courtoisie, est appelé le « Prince de la Synagogue ».

Bramante était mort quelques mois avant le départ de Michel-Ange. Par un bref du i^' avril 15 14, Raphaël fut préposé aux travaux de Saint- Pierre, en remplacement de l'ami qui lui avait enseigné les principes de rarchitecture. Un autre bref , daté du 27 octobre 151 5, délégua le peintre

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à la surveillance de toutes les fouilles entreprises dans l'enceinte et dans la campagne. Architecte et archéologue en titre, Raphiiël se fait sculpteur à l'occasion. Princes et amateurs trouvent naturel de s'adresser à lui pour des modèles de tombeau ou de statue, puisque « Michel-Ange n'est pas à Rome », ainsi que l'écrit un correspondant de la marquise de Mantoue, Isabelle d'Esté. Le peintre lui-même doit bien souvent se distraire de ses: grandes compositions et de ses fresques. Les courtisans de Léon X, dont il fréquente la compagnie savante et voluptueuse, lui demandent leur portrait \ Le cardinal Bibbiena désire-t-il un décor pour une de ses comédies? Le pape veut-il offrir quelques tableaux de sainteté au roi François I", dont il est devenu l'allié, après l'entrevue de Bologne?

A-t-il la fantaisie de faire peindre sur une tour du Vatican l'image colossale d'un éléphant de sa ménagerie? Raphaël doit suffire à tout.

Il ne put diriger des entreprises si diverses qu'à la condition de ne

plus rien exécuter. Comme peintre, aussi bien que comme architecte et comme sculpteur, il ne donna désormais que des projets et des dessins. C'est d'ailleurs ce que lui demandait le pape. Léon X tenait moins à s'entourer d'œuvres de maîtres que de décorations flatteuses pour sa curiosité et pour sa v'anité. Il manifesta ses goûts lorsqu'il eut décidé,

Fig. 39. — Tête du Christ de Michel-Ange, dans leglise de Santa Maria sopra Minerva.

^ Ces portraits ont été dispersés avec la cour de Léon X. Aucun d'entre eux n'est resté ou revenu à Rome. La toile de la galerie Doria, sur laquelle sont réunis les bustes de deux "Vénitiens amis de Raphaël et de Bembo, n'est qu'une copie brutale et poussée au noir.

peu de temps après son avènement, de compléter la décoration de la chapelle dont Michel-Ange avait peint la voûte.

Le lambris élevé au-dessus duquel étaient alignées les fresques du xv" siècle, avait reçu, au temps de Sixte IV, un simple badigeon qui imitait une tenture aux armes des délia Rovere. Léon X voulut continuer jusqu'au bas de la paroi la série des scènes religieuses, La double suite de l'histoire de Moïse et de l'histoire évangélique, prolongée entre les fenêtres par l'assemblée des papes qui avaient été élevés au rang des saints, resta le centre du cycle. Sous Jules II, Michel-Ange avait remonté dans l'histoire du monde avant Moïse, pour redescendre jusqu'au Christ; sous Léon X, Raphaël fut chargé de résumer l'histoire de l'apostolat depuis l'Évangile jusqu'aux origines de la Papauté. Il composa un récit des Actes des Apôtres.

Les cartons du maître n'étaient pas destinés à être transportés direc tement sur les murs de la chapelle pontificale. Léon X en voulait faire, non une suite de fresques, mais une tenture d'apparat.

Avant lui, les Médicis et les papes avaient recherché les tapisseries des Flandres, que les Italiens appelaient ara\\i^ du nom de la ville d'Arras, qui avait été au xv" siècle la plus riche en ateliers de haute et basse lice. Le pape Médicis fit exécuter en tapisserie les cartons de Raphaël. Achevés en 1516^ ces cartons furent envoyés à Bruxelles, qui avait supplanté Arras. L'atelier de Pieter van Aelst fit grande diligence pour achever l'ouvrage en quatre ans. Lorsque les tapisseries furent tendues aux murs de la chapelle Sixtine, le 26 décembre 1505, ce ne fut autour du pape qu'un cri d'admiration : « Tous, écrit le maître des cérémonies Paris de Grassis, étaient d'accord pour proclamer qu'il n'y avait 4u monde rien de plus superbe. »

Unique était en effet le spectacle : les richesses de deux arts se mariaient pour la joie de l'esprit et des yeux. Le dessin de Raphaël, les nobles draperies, les corps et les visages imités des antiques les plus purs et des plus beaux modèles de race romaine se montraient parés des tons veloutés, des reflets diaprés, des rehauts d'argent et d'or qui donnaient aux grandes tapisseries, ces fresques du Nord, la somptuosité des tableaux des Van Eyck. Mais cette splendeur fut éphémère. La magnifique fantaisie de Léon X avait fait de l'œuvre de Raphaël une collection d'objets mobiliers exposée aux convoitises. Six ans après la mort du pape, les tapisseries disparurent dans le sac de Rome. Elles furent retrouvées l'une après l'autre pendant le xvi" siècle et rachetées par le trésor pontifical : deux d'entre elles, portées à Venise, avaient voyagé

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jusqu'à Constantinople. En 1798, les tapisseries de Raphaël, volées par les soldats français qui pillaient le Vatican, furent vendues à des marchands qui les exposèrent au Louvre, au milieu du butin de l'Europe. Pie VII put les faire rentrer au Vatican en 1808.

Les « tapisseries de Raphaël » sont pendues sans ordre dans une salle écartée, attenante au musée des Antiques et qui fait suite à la galerie des Candélabres. Tandis que leur place reste vide dans le sanctuaire de la

Fig. 40. — La remise des clefs à saint Pierre. Tapisserie exécutée d'après le carton de Raphaël.

religion et de l'art où elles ont été admirées pendant peu d'années, ces tapisseries concourent maintenant à former une collection dépa3'sée à côté des marbres, et où ont été admises, avec quelques tapisseries ilamandes du commencement du xvi" siècle, douze pièces d'une seconde tenture, commandée par Léon X en 1520 pour la salle du Consistoire et dessinée par des élèves de Raphaël. Il esta souhaiter qu'un pape aussi éclairé que l'était Léon XIII, auquel est due la restauration de l'appartement Borgia, fasse exposer quelque jour les tapisseries des Actes des Apôtres sur les lambris de la Sixtine. Elles reprendraient là leur sens et leur vie. D'ailleurs une restitution exacte serait impossible. Le Jugement dernier, en détruisant trois des fresques du xV siècle, a couvert d'une foule de ressus- III. 5

cités et de damnés la place de trois des tapisseries. Il faudrait masquer une partie de l'œuvre de Michel-Ange pour tendre au-dessus de l'autel la tapisserie qui achevait la suite des Actes des Apôtres par une apothéose. C'est un Couronnement de la Vierge qui devait prendre place au-dessous de l'Assomption du Pérugin. Cette tapisserie, retrouvée en 1869 dans une salle de l'appartement privé des papes, y est restée cachée. Des deux côtés du Couronnement de la Vierge commençait l'histoire des deux apôtres protecteurs de Rome. Il faut replacer par la pensée, à droite de l'autel, la Pèche miraculeuse ; à gauche la conversion de saint Paul. Le récit des Actes continue sur les murs latéraux, interrompu par le dais du trône pontifical et la tribune aux chanteurs : l'histoire de saint Pierre accompagne celle du Christ et l'histoire de saint Paul celle de Moïse.

Etudiées une à une, dans la salle où elles sont reléguées, les tapisseries laissent à peine soupçonner ce qu'a pu être leur splendeur première. Les voyages qu'elles ont faits ont éliminé le tissu et déteint les laines ; les pillards ont arraché les fils de métaux précieux. Le dessin même, qui déjà, par la volonté de Léon X, avait subi une traduction flamande, s'est déformé au flottement des fils disjoints. Pour juger de la beauté vigoureuse des formes, il faut aller voir à Londres, au musée de South-Kensington, les grands cartons originaux, dont sept ont été conservés'. Cette inappréciable collection, laissée à Bruxelles, où elle fut mise à profit, pendant un siècle, pour des répétitions de la suite commandée par Léon X, a été achetée au compte du roi d'Angleterre Charles I*^' par l'intermédiaire de Rubens,

De l'œuvre de Raphaël il ne reste en vérité, dans les tapisseries du Vatican, que l'ordonnance et les silhouettes. C'en est assez pour que les pieux visiteurs des Chambres ne manquent point d'aller contempler ces ruines de laine et de soie. Ils y retrouveront l'art du maître dans toute sa pureté et sa sincérité.

Raphaël, en travaillant pour la Chapelle Sixtine, pouvait être troublé par le voisinage de l'œuvre de Michel-x\nge. Il échappa encore à l'ascendant du maître redoutable. Le seul peintre dont il se souvint est Masaccio, qui, près d'un siècle plus tôt, avait mis en scène quelques épisodes de la vie de saint Pierre dans une chapelle du Carminé de Florence. Pour un tableau, celui de la Remise des clefs à saint Pierre, Raphaël se trouvail en rivalité avec son premier maître, le Pérugin, qui avait traité le même sujet dans une grande fresque de la Chapelle Sixtine. Tout diffère dans

^ Les figures placées à droite sur ces cartons ont été naturellement transportées à gauche Gur les tapisseries et inversement.

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les deux œuvres, jusqu'au décor; là une grande esplanade, sur laquelle courent les joueurs et au fond de laquelle un temple octogonal s'élève entre deux arcs de triomphe^ ; ici un large paysage de printemps. La plupart des épisodes des Actes des Apôtres que Raphaël a choisis ou qui lui ont été indiqués n'avaient jamais trouvé place dans l'art chrétien. Sur le terrain vierge qui lui est ouvert, le peintre a fait vivre l'humanité héroïque

Fig. 41. — La pêche miraculeuse. Tapisserie exécutée d'après le carton de Raphaël.

de l'Ecole d'Athènes, faite pour porter le manteau grec sur les places des villes et devant les vertes collines. Plus de portraits de cardinaux, plus d'allusions contemporaines : le texte seul, traduit en action par des acteurs dont chaque attitude et chaque geste est une émotion ou une pensée. Les miracles que la peinture semble impuissante à constater, puisqu'elle ne peut représenter les états successifs, les paroles dont l'air ne garde pas la trace, Raphaël les a rendus visibles dans le miroir des âmes qui

^ Voir le volume précédent, p. 141, fig.

en ont été frappées. La suite des Actes des Apôtres se montre au milieu de l'œuvre romaine de Raphaël, comme un trésor d'art où la richesse plastique et la richesse psychologique sont inséparables. Quand le Christ apparaît aux disciples, pour remettre les clefs à Pierre et lui dire : « Pais mes brebis », ce n'est pas seulement les stigmates de la Passion, ni le blanc vêtement de gloire, couvert d'or, comme les draperies dont Fra Angelico a paré ses élus, qui font comprendre que le Rédempteur est ressuscité d'entre les morts : c'est sa beauté plus qu'humaine, sa majesté et sa douceur infinie. Le commandement du Christ à son élu retentit à travers tout le groupe des apôtres (fig. 40). Dans la Pêche miraculeuse, la gradation des sentiments descend d'un ton, à mesure que les personnages s'éloignent du Christ qui vient de remplir les filets. Pierre est tombé à genoux; André s'agenouillerait, si le bateau était moins petit : il s'incline et semble se donner tout entier au Maître. Des deux pêcheurs nimbés qui sur l'autre bateau remontent le filet, un seul a le regard tourné vers le Christ, et, à la proue, le vieillard qui tient le gouvernail garde l'impassibilité d'un fleuve appuyé sur son urne (fig. 41).

Autour du saint Paul qui prêche devant l'Aréopage, en lançant les bras vers le ciel d'un geste si éloquent, la symphonie des groupes et des attitudes qui accompagnent l'orateur a la solennité de l'assemblée des philosophes dans la Chambre de la Signature. Seul avant Raphaël, Giotto avait ainsi composé des scènes sacrées où nul comparse inutile ne distrait et n'amuse le regard, où les acteurs sont tout action ; seul, il avait donné au drame chrétien l'ampleur et la simplicité d'une tragédie grecque. Mais Raphaël avait pénétré plus avant que le vieux maître dans le secret des proportions et des rythmes ; il avait profité aussi du long travail de ces artistes du XV® siècle qui s'étaient appliqués à copier la vie et la nature. De chacun des cartons des Actes des Apôtres il a fait un drame qui parle aux esprits et un tableau qui donne aux yeux l'illusion d'un monde héroïque, devenu un monde réel. Pour donner cette illusion, Raphaël n'a pas hésité devant des détails qui étonnent, au milieu des architectures classiques et des personnages noblement drapés. Sur la berge du lac de Génésareth, des échassiers s'ébrouent en battant des ailes et en jetant leur cri (fig. 41). Dans la scène de la Guérison de l'estropié les bizarres colonnes de bronze doré qui figurent le portique du Temple de Jérusalem ne sont point des fantaisies du peintre promu architecte de Saint-Pierre : Raphaël a pris pour modèle l'une des colonnes torses conservées dans la basilique Vaticane, et qui passaient pour provenir du.

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Temple de Salomon ^ Les malades rampent aux pieds de ces colonnes. Le stropiat est hideux, avec sa face de dégénéré et ses jambes atrophiées et tordues. L'aveugle tourne vers l'apôtre ses gros yeux blancs et sans regards (fig, 42). Ces deux études de mendiants, dont Raphaël avait pris les esquisses à l'hôpital de Santo Spirito, voisin du Vatican, ont pu émerveiller les plus réalistes des peintres flamands qui ont vu le carton à Bruxelles.

Fig. 42. — Saint Pierre guérissant un estropié. Tapisserie exécutée d'après le carton

de Raphaël

Les tapisseries de Raphaël ont gardé une partie de leurs bordures, dont les disciples du maître ont donné les dessins. Les bandes verticales, aussi larges que les pilastres peints entre les fresques des parois latérales de la Sixtine, dont elles devaient être comme le prolongement, sont richement décorées d'écussons pontificaux aux armes des Médicis et de petits tableaux en camaïeu couleur de bronze (fig. 38). Ces miniatures, placées là, comme des notes insignifiantes en marge d'un texte sacré, n'ont aucune relation avec l'histoire du Christ et des Apôtres : elles racontent la vie

^ Sur ces colonnes, qui avaient été données par Constantin, voir le volume précédent, P- 34-

de Léon X avec la froide exactitude d'un journal rédigé par un maître de cérémonies. Au-dessous de l'assemblée de Titans où aucune figure, aucune inscription ne rappelait le nom glorieux de Jules II, le pape régnant avait accepté d'exposer aux regards de ses courtisans les moindres épisodes de sa carrière facile et brillante.

La flatterie se donna libre cours dans les peintures de l'appartement pontifical où Raphaël avait glorifié naguère le Catholicisme, la Renaissance et la Papauté victorieuse. Le peintre ne s'inspire plus des grandes idées dont le successeur de Pierre est le représentant, ni des luttes dont il est le combattant : les allusions répétées dans les fresques ne concernent pas même la personne du pape ; elles rappellent avec une insistance puérile le nom qu'il a pris à son avènement. Dans la fresque d'Attila, pourquoi le pape qui, sur l'esquisse, portait la barbe de Jules II, a-t-il pris les traits de Léon X ? Parce que ce pape était Léon I''. Après avoir achevé cette fresque et avoir fait peindre l'écusson des Médicis au-dessous de la Délivrance de saint Pierre, Raphaël entreprit la décoration de la chambre placée au delà de la Chambre de la Signature et dont la voûte avait conservé les peintures du Pérugin \ Le programme qu'il eut à remplir était emprunté à l'histoire des deux papes du ix" siècle qui avaient porté le nom de Léon.

La fresque dont la chambre entière a pris le nom, — Tincendie du Borgo, — représente un événement du règne de Léon IV (857-855). Le fondateur de la cité Léonine vit le quartier qu'il avait ceint de murailles " attaqué par un incendie ; en levant la main pour faire le signe de la croix, il arrêta le fléau. Raphaël a relégué au fond de la composition l'image du pape, qui se montre à la loggia d'un palais de la Renaissance, derrière lequel le peintre préposé à la construction du nouveau Saint-Pierre a représenté avec soin la façade de l'ancienne basilique, avec l'entrée de son atrium, surmontée de mosaïques. Le geste qui appelle le miracle est à peine visible dans l'éloignement ; l'incendie est indiqué par quelques flammèches qui fusent dans un coin d'ombre. En quittant la Chambre d'Héliodore, Raphaël semble avoir renoncé aux effets de lumière. Le mouvement même s'est figé et le drame a disparu. Tout le premier plan est réservé à des groupes qui devraient figurer les victimes de lincendie. Mais la femme qui lève des mains suppliantes et le père qui tend les bras pour recevoir le nouveau-né que porte une belle Romaine n'expri-

* Voir plus haut, p. 32-33.

2 Voir le volume précédent, p. 61.

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ment pas plus d'émotion que la fière porteuse d'amphore ou que le vigoureux gymnaste suspendu, pour faire valoir ses muscles, à la crête d'un mur, du haut duquel il aurait sauté en se jouant (fig. 43).

Les acteurs agissants et parlants de l'histoire des Apôtres ont fait place à une troupe de figurants dont chacun pose comme un admirable modèle. Jamais encore Raphaël n'avait composé ainsi un tableau en rapprochant

Fig. 43. — L'Incendie du Borgo. Fresque de Raphaël ; palais du Vatican.

des études d'atelier, sans les unir et les animer par une pensée commune. La Chambre de l'Incendie du Borgo a été décorée de 15 14 à 15 17 ; la fresque qui occupe le fond de cette chambre se trouve contemporaine des cartons des tapisseries. Mais, en présence d'un sujet pour lequel l'indifférence lui était permise, Raphaël a montré librement les tendances nouvelles de son mobile génie. Il s'était donné à sa mission de surintendant des fouilles et des antiquités avec la conscience et l'ardeur qu'il apportait dans toutes ses entreprises. Il commençait, écrit un contemporain, à restaurer l'ancienne Rome : « le pape Léon et tous les Romains croyaient qu'un esprit céleste était descendu pour rendre à la Ville éternelle sa

splendeur passée. » Le Borgo béni par Léon IV devint pour Raphaël un quartier de la Rome impériale : les portiques se peuplèrent d'une race d'hommes qui descendait des statues retrouvées sous les ruines. Le groupe d'Enée et de son vieux père Anchise, qu'accompagne l'enfant Ascagne, transporte la légende du ix° siècle dans Tâge épique et fait de Tincendie du Borgo un incendie de Troie. Cependant ce peuple marmoréen n'est plus celui de la Grèce ; les hommes et même les enfants ont gonflé leurs muscles pour lutter avec les géants de Michel- Ange.

Le dessin savant de ces figures a été donné par Raphaël. Mais le maître n'est point responsable des lourdeurs du modelé et de la froideur du coloris, d'où a disparu, au milieu des gris de pierre, toute trace des beaux rouges de velours qui fleurissaient la Chambre d'Héliodore. L'atelier du peintre est désormais une « agence », pareille à celle des architectes de nos jours. Cinquante élèves se répartissent l'ouvrage ; lorsque le maître sort, ils lui font cortège, et le peuple croit voir passer un jeune prince, au milieu de ses courtisans. Le premier, dans cette cohorte, est un Romain, Giulio Pippi, plus jeune de dix ans que Raphaël. C'est lui qui a peint l'Incendie du Borgo.

Dans le reste de la chambre, c'est à peine si Raphaël a esquissé un groupe de combattants et une figure de capitaine pour une seconde fresque empruntée à l'histoire du pape Léon IV : la victoire remportée sur les Sarrasins près d'Ostie, au bord du Tibre. Jules Romain a peint au premier plan le pape sous les traits de Léon X, et, derrière lui, le cardinal Giuliano de Médicis. La composition des deux dernières fresques est trop monotone pour qu'on puisse l'attribuer à Raphaël. Ce sont deux tableaux de cérémonie où figure le pape Léon III : le couronnement de Charlemagne et un serment solennel prêté par le pape et par les patriciens de Rome en présence de l'Empereur. Les riches costumes de la cour pontificale se mêlent aux armures romaines ; des orfèvreries massives reluisent à côté des velours. Mais il manque les couleurs pures et l'heureuse naïveté d'unPinturicchio à ces peintures somptueuses, où Francesco Penni a montré, dans des portraits médiocres, Léon X donnant à François F' la couronne de l'Empire.

Une seule chambre restait à décorer dans l'appartement privé du pape : la plus grande, véritable salle de réception, qui faisait suite à la Chambre d'Héliodore. Le thème adopté pour les fresques n'était plus une flatterie laborieuse adressée au pape régnant : la dernière des chambres de Léon X fut dédiée, comme les chambres de Jules II, à la gloire de la Papauté et de l'Eglise. Constantin est le héros du cycle. Raphaël prépara

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quelques dessins pour la Bataille du pont Milvius, qui avait été la défaite du paganisme, et pour l'Invention de la Croix. iNlais il mourut avant que Jules Romain eût commencé de peindre dans la salle. Quant aux autres

Fig. 44. — Loggia de RaphaëL Palais du Vatican.

tableaux, le Baptême de Constantin et la Donation à saint Sylvestre, leur sujet n'était pas même déterminé à la mort de Raphaël.

Dans la mêlée qui, déchaînée sur une longue paroi, attire aussitôt les regards, l'élève a suppléé aux lacunes laissées par les dessins du maître, en multipliant les imitations des reliefs de la colonne Trajane. Mais c'est bien le souffle de l'artiste enlevé en pleine force de création qui entraîne vers le ïibre le flot des vainqueurs, dominés par l'héroïque stature du chef que Dieu conduit. Après les fresques froides et monotones qui tapis-

sent la chambre de l'Incendie du Borgo, Raphaël a retrouvé une dernière fois l'ardeur qui l'animait dans la Chambre de l'IIéliodore et de TAttila, lorsqu'il a esquissé les groupes épiques de la Bataille de Constantin.

Léon X n'avait pas attendu que la décoration de son appartement fût complète pour jouir de la loggia à l'une des extrémités de laquelle s'ouvrait la porte de la grande salle. Sous l'une des petites voûtes bâties par Bramante, un cartouche de stuc porte la date de 15 13, qui rappelle sans doute l'achèvement de la construction. La décoration fut terminée en

1519 (fig- 44).

Dans le long couloir dont les arcades ont été fermées par des vitrages de serre, les peintures légères qui couvrent les parois, les piliers, les voûtes et qui ont subi de brutales restaurations, ont conservé bien peu de leurs couleurs et de leur charme. Pour revoir la loggia telle qu'elle était au temps de Léon X, il faudrait lui rendre les décorations variées qui s'ajoutaient aux fresques.

Les arabesques délicates des deux vantaux de porte marquetés et sculptés par le Siennois Giovanni Barile montrent encore, tout au moins, la richesse que le pape voulait donner à Tentrée même d'un lieu qui avait sa prédilection. Mais les niches ont perdu leurs statues antiques et un pavement froid a remplacé des majoliques exécutées à Florence par un délia Robbia. L'imagination peut suppléer à ces vides. Il faut encore qu'elle perce les vitrages et qu'elle supprime l'énorme bâtiment qui se dresse en face de la loggia. Quand Léon X sortait, avec ses cardinaux et ses poètes de cour, sous les voûtes de la loggia, les arcades s'ouvraient sur le ciel et, des balustrades, la vue s'étendait librement vers le fleuve, au bord duquel était assis le château Saint-Ange, vers la ville, où les ruines augustes dominaient les maisons, vers la Campagne et vers les monts Albains.

Ce belvédère adossé à la forteresse vaticane appelait un décor joyeux et aérien. Les tableaux que Raphaël y disposa furent de véritables miniatures disposées, non sur les murs, mais sur les petites coupoles qui correspondaient aux treize arcades. Qui donna l'idée de loger au-dessus des tètes, à une place où l'on eût attendu des fantaisies sans dignité, toute une suite biblique et quelques scènes de l'Évangile ? Raphaël accepta le programme ; il dessina, avec l'aide de ses élèves, cinquante-deux compositions (quatre par voûte). Dans cette « Bible de Raphaël », les scènes médiocres ou insignifiantes sont rares ; les quatre épisodes de l'Evangile et l'histoire de Josué n'ont certainement pas été composés par le maître.

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Mais les petits tableaux des huit premières voûtes, qui suivent le récit du Pentateuque depuis la Création du monde jusqu'à Moïse, font admirer, aussi bien que les plus grandes œuvres, les inventions d'attitudes expressives et dégroupes harmonieux que Raphaël a prodiguées, et l'intarissable fécondité qui, débordant des tableaux et des fresques, alimentait alors de dessins la laborieuse virtuosité du graveur Marcantonio Raimondi.

Fig. 45. — Joseph racontant son rêve à ses frères. Fresque dans la loggia de Raphaël.

L'assemblée des fils de Jacob, réunis autour de Joseph qui raconte le songe mystérieux, est aussi savamment composée qu'un carton des Actes des Apôtres (fig, 45). L'ascendant de Michel-Ange domine les premiers tableaux de la Genèse : qui pouvait désormais voir Jéhovah autrement qu'il n'était apparu sous la voûte de la Sixtine ? Cependant Raphaël, en humanisant le Dieu violent et farouche, l'a rapproché des dieux grecs : il en a fait une sorte de Saturne présidant à la fécondité de l'âge d'or (fig. 46).

La terre n'est plus pour lui, comme pour Michel-Ange, un rocher nu.

Autour du Créateur les animaux, les plantes sortent de la terre et la vie éclate, multiple et joyeuse. Jamais Raphaël n'avait fait une telle place à la nature à côté de l'homme. L'espace n'est plus seulement pour lui le lieu d'un triomphe ou d'un drame : l'œil de l'artiste jouit du ciel, des eaux, des verdures, comme d'un modèle robuste ou d'un marbre antique.

Dans le tableau de Moïse sauvé des eaux, ce n'est pas le groupe de jeunes filles qui attire le regard, mais plutôt la nappe miroitante du Nil et ses rives couvertes d'arbres et de villas (fig. 47). La rencontre de

Fig. 46. — La création des animaux. Fresque dans la loggia de Raphaël.

Jacob avec les filles de Laban est placée sur une rive enchantée, devant un fleuve aux îles magnifiques (fig. 48). Le décor immense de l'idylle biblique fait oublier la petitesse du tableau. Tout un univers de paradis et de féerie se montrait aux courtisans de Léon X, lorsqu'ils regardaient au-dessus d'eux, après avoir contemplé à leurs pieds la ville et la campagne. Les deux spectacles, dont l'un a disparu derrière un rideau d'architecture, sont inséparables : c'est sans doute la vue de Rome, telle qu'elle s'offrait du haut du Vatican, qui a fait de Raphaël un paysagiste.

Tout un groupe d'élèves a peint les figurines des tableaux bibliques : Jules Romain, Francesco Penni, Perino del Vega, d'autres encore. La fraîcheur des pa3^sages, que les restaurations successives n'ont pu dessécher complètement, est due sans doute au pinceau d'un jeune peintre du

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Frioul, Giovanni d'Udine, qui avait été à Venise Télève de Giorgione, avant de se ranger parmi les disciples de Raphaël. C'est ce Vénitien qui, sous la direction du maître et avec l'aide des plus inventifs de l'atelier, a couvert la loggia d'ornements au milieu desquels les idylles bibliques apparaissent comme les motifs les plus brillants.

i'ig. 47. — Moïse sauvé des eaux. Fresque dans la loggia de Raphaël.

Aucun emblème chrétien n'a été admis parmi les détails innombrables de ces ornements. L'antiquité a donné les thèmes et les motifs. Giovanni d'Udine a emplo3^é avec une verve et une richesse nouvelles les grotesques, ces « décorations de grottes » que quelques peintres établis à Rome avaient retrouvées vers la fin du xV siècle dans des ruines transformées en souterrains, et que Pinturicchio avait imitées le premier sur les voûtes de l'appartement Borgia ^ Comme dans les thermes et dans les

^ Voir le volume précédent, p. 167.

villas de l'Empire, les stucs et les peintures concourent à la décoration de la loggia de Léon X. Des figurines en relief, dont la silhouette ressort le plus souvent sur un champ de couleur vive, reproduisent des gemmes ou des statuettes antiques. Les arabesques, les rinceaux, les petits personnages peints à fresque se détachent, non plus sur un fond d'or imitant la mosaïque, à la façon des grotesques dont le Sodoma avait orné la voûte

Fig. 48. — •Jacob et les filles de Laban. Fresque dans la loggia de Raphaël.

de la Chambre de la Signature, mais sur le stuc blanc. Tous les êtres gracieux et bizarres dont les premiers peintres des Catacombes avaient emprunté les images au répertoire des peintres de villas, amours, satyres, danseurs, griffons, hippocampes, et, avec eux, tous les dieux de l'Olympe, réduit en figurines, se jouent sur les piliers, les murs et les coupoles. De minuscules paysages apparaissent dans des cadres rectangulaires, au milieu des arabesques : vergers peuplés d'enfants ailés, vagues où nagent des tritons. Pompéi, qui dort sous la cendre, montrera, deux siècles plus tard, des fantaisies pareilles à celles que les élèves de

LE RÈGNE DE RAPHAËL

Raphaël ont vues encore dans les ruines de Rome. Mais tous ces peintres jeunes et joyeux ne se contentent pas de copier. Ils mêlent aux réminiscences de l'antiquité des détails pris sur le vif; ils font courir sur les tiges des volutes d'acanthe ou voler à côté des demi-dieux une foule bigarrée d'animaux et d'oiseaux étudiés dans les champs ou dans la ménagerie pontificale. Ils ont introduit dans les stucs des copies d'images de leur maître, prise à la voûte de la loggia ou dans les Chambres. Enfin ils se mêlent eux-mêmes à la ronde bachique qui semble entraîner les

Fig. 49. — Les Sibylles. Fresque de Raphaël dans l'église de Santa Maria délia Pace.

figurines par essaims ou par couples. Deux des reliefs de stucs placés au-dessus des fenêtres représentent des artistes qui dessinent ou qui peignent, des broyeurs de couleurs et jusqu'à des gâcheurs de stuc et des maçons. L'Antiquité est rajeunie et enrichie par la vie de la Renaissance. La décoration joyeuse et profane qui couvrait le lumineux vestibule des Chambres pontificales se répandit à l'étage inférieur et à l'étage des combles. A peine Giovanni d'Udine avait-il terminé les grotesques de la loggia qu'il descendit avec Perino del Vaga dans la grande salle de l'Appartement Borgia, placée au-dessous de la Chambre de Constantin. La voûte de cette salle s'était écroulée, peu d'années après avoir été décorée par Pinturicchio, et avait été reconstruite ; les élèves de Raphaël divisèrent cette voûte en compartiments multicolores, sur lesquels ils

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exécutèrent les plus ingénieuses variations décoratives autour du thème astrologique et mythologique des Planètes et des Etoiles.

Dès 1516, le cardinal Bibbiena, dont l'appartement se trouvait au-dessus des chambres du pape, au troisième étage du palais, avait demandé à Raphaël le programme d'une décoration qu'il voulait faire peindre dans sa chambre de bain. Le maître donna les esquisses : elles furent exécutées par quelques-uns des élèves employés aux peintures de la loggia. Ce n'étaient plus seulement les amours et les demi-dieux qui prenaient leurs ébats dans le Vatican : Vénus y avait un sanctuaire. Les peintures en manière de grotesques dont la stufetta de Bibbiena était entièrement revêtue racontaient les aventures de la déesse voluptueuse et les amours des dieux, autour d'une Vénus de marbre qui assistait au bain du cardinal. Quelques gravures font seules connaître ce décor profane qui fut admis dans le palais du pape LéonX. La génération qui suivit déroba aux regards cet objet de scandale. La chambre de bains du cardinal Bibbiena fut fermée comme l'appartement Borgia. Elle existe toujours, mais elle reste un lieu aussi inaccessible que le tombeau de saint Pierre. Nul, depuis plus d'un siècle, n'a visité Vénus emprisonnée sous les combles du Vatican.

Quelle que fût l'audace des épicuriens amis de Léon X, le paganisme de la Renaissance ne pouvait envahir qu'une partie insignifiante de rénorme palais de Nicolas V et de Jules II. C'est ailleurs, dans le palais d'un particulier, qu'il célébra son triomphe.

Un banquier siennois, Agostino Chigi, a disputé à Léon X l'honneur de protéger les artistes. Le Mécène a égalé l'Auguste, dont la postérité a trop grandi l'œuvre et le nom. Giovanni Chigi, établi à Rome, avait laissé une immense fortune et des affaires qui intéressaient tous les Etats. Son fils Agostino sut gagner déjà la faveur de Jules II au point de se faire conférer parle pape une sorte d'adoption ; le Siennois ajouta à son nom de Chigi celui des Délia Rovere et porta l'écusson décoré du chêne. C'est dans deux églises des Délia Rovere qu'il fit exécuter, sous la direction de Raphaël, les œuvres d'art religieux qui suffiraient à perpétuer le nom du banquier des papes, comme celui d'un Médicis.

Dans l'église de Santa Maria délia Pace, Chigi fit peindre, en 15 19, d'après les cartons de Raphaël, une fresque qui surmonte l'arcade d'une grande niche : quatre prophètes assis au-dessus de quatre sibylles (fig. 49). C'était un concours idéal institué par un amateur raffiné entre l'œuvre de Michel-Ange absent et le jeune artiste qui avait la royauté de l'art dans la ville papale. Le dessin a été alourdi par la traduction d'un élève ; la fresque est noire et dégradée ; mais tant qu'il en restera quelques

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traces, on devra l'interroger sur le secret de deux génies prodigieusement différents. Raphaël a accepté les souvenirs de la Sixtine ; comme Michel- Ange, il a placé aux côtés des sibylles des génies enfants. Mais il a donné à de beaux anges adolescents le rôle de messagers des paroles divines. Les sibylles, dont trois sont jeunes, n'ont point la vigueur

Fig. 50. — La Sibylle de Phrygie. Détail de la fresque de Raphaël, à Santa Maria délia Pace.

masculine et Tallure inquiète des voyantes de Michel-Ange. Leur attitude et leurs gestes sont harmonie et sérénité. La plus belle reste indifférente aux paroles de Tange, le regard noyé dans quelque rêve d'amour (%-5o).

Vers 15 12, Agostino Chigi avait fait bâtir une chapelle pour lui et sa famille dans un bas côté de Santa Maria del Popolo. L'architecte fut sans doute Raphaël, qui donna les modèles de toute la décoration. La coupole m. 5

qui surmonta la chapelle ne reproduisit point celle qui avait été élevée au-dessus du chœur de l'église : elle fut une miniature de la coupole de Saint-Pierre, telle queBramanteTavait conçue. Cette coupole devait abriter le tombeau du riche Siennois. Il ne reste du tombeau même que deux statues, sculptées par Lorenzetto, d'après une esquisse modelée par Raphaël. Ce sont des symboles de résurrection : Elie, qui fut emporté au ciel, et Jonas, qui paraît si souvent sur les vieux sarcophages chétiens. Le prophète sorti du monstre est devenu un Antinoiis.

Pour la décoration de cette coupole, la fresque ne parut point au banquier assez brillante et assez durable, il ressuscita dans sa chapelle la mosaïque, qui avait donné jadis leur magnificence aux basiliques romaines et qui, négligée après le xiil'' siècle, avait été remplacée sur la voûte de la Chambre de la Signature par de simples fonds d'or, où les cubes étaient imités en trompe-l'œil. Un mosaïste vénitien, Aloisio di Pace, commença à exécuter en 15 16 les cartons d^ Raphaël. La coupole est devenue une sorte de demi-globe céleste. Les fonds bleus semblent des baies ouvertes vers le zénith. Au sommet, dans une ouverture ronde, pareille à celle de la coupole du Panthéon, le Créateur bénit le monde des astres, avec le geste du Jéhovah de la Sixtine, quand il bénit la terre. Les Planètes qui reçoivent la bénédiction du Père éternel sont les grands dieux de l'Olympe (fig. 51). Les immortels ont abdiqué leur pouvoir et chacun d'eux a pour geôlier un ange du Seigneur ; mais Jupiter n'a rien perdu de sa majesté, ni Vénus de sa beauté.

Devant ces images païennes introduites dans une église, il est permis de se rappeler les fresques que Raphaël venait d'achever au Vatican, lorsqu'il construisit la chapelle de Santa Maria del Popolo : la Philosophie honorée dans la personne de ses héros, en face de la Théologie élevée au-dessus de toutes les connaissances humaines. Mais, dans la chapelle des Chigi, l'Olympe planétaire ne rappelle pas seulement l'éclectisme de la Renaissance : il évoque les années les plus voluptueuses du paganisme rajeuni. Les dieux asservis, qui semblent veiller sur le tombeau d'un épicurien, régnent encore sans partage dans la demeure où cet homme a vécu.

Agostini Chigi se fit construire un palais dès 1509 par son compatriote Baldassare Peruzzi. L'emplacement fut choisi sur la rive droite du Tibre, dans un quartier peu bâti, que traversait la rue de la Lungara, régularisée par ordre de Jules II. Le palais du banquier n'eut aucuneressemblance avec les édifices rectangulaires qui gardaient, sous les bossages et les pilastres, la masse d'une forteresse. Un jardin immense devait

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entourer l'habitation : celle-ci fut conçue par Peruzzi comme une villa. Entre les deux ailes saillantes, le rez-de-chaussée, sur la face qui regardait les parterres, était une loggia ouverte à Tair et aux parfums.

Fig. 51. — Coupole delà chapelle Chigi, dans l'église de Santa Maria del Popolo. Mosaïques exécutées d'après les cartons de Raphaël.

Edifice exquis et unique dans l'architecture de la Renaissance ; monument de grâce et de simplicité classique; création, comme l'a écrit Vasari, plutôt que construction \ non murato, ma veraniento nato. -

La villa de Chigi a été acquise par les Farnèse avant la fin du xvr siècle : de là son nom de Farnésine. Elle a passé ensuite aux Bourbons de Naples, comme le palais Farnèse. Aujourd'hui le jardin est -un

petit bois inculte resserré entre les maisons de rapport. Les socles ont perdu leurs statues ; le gazon couvre les allées. A peine l'extérieur de la construction a-t-il conservé, sur la face qui regarde le Tibre, quelques traces d'un décor en grisaille dont il fut couvert par Peruzzi, l'architecte-peintre. C'étaient des graffitti exécutés suivant un procédé alors usité à Rome, aussi bien qu'à Florence. Deux couches de stuc, l'une noire, l'autre blanche, étaient successivement passées sur le mur : les traits gravés dans le blanc se dessinaient en noir. Les figures dont les silhouettes restent visibles sont des déesses ailées : l'Abondance, la Victoire.

A l'intérieur, la villa n'a presque rien perdu de sa parure, que la mort de Chigi, en 1520, a laissée incomplète. Le riche amateur avait eu le temps d'attirer chez lui les meilleurs peintres réunis à Rome et le premier de tous. Des érudits donnèrent les thèmes, tous empruntés à l'antiquité et à la mythologie. Pas une allusion à un contemporain, sauf l'écusson adopté par Chigi, celui des Délia Rovere ; pas un signe chrétien. Le décor de la villa Chigi est plus^a/^/z, avec son peuple de héros et de divinités, que les stucs et les peintures de la villa antique dont les restes ont été retrouvés naguère dans le jardin delà Farnésine ^

L'appartement du maître était au premier étage ; pour y pénétrer il faut des négociations. Une joie rare attend ceux qui auront la patience et la diplomatie nécessaire pour obtenir que cette porte s'ouvre.

Le grand salon offre un panorama unique du présent et du passé. Par ses huit fenêtres, le regard s'étend des deux côtés sur le Tibre et la ville. Les murs latéraux, entièrement peints, ont pris l'aspect de loggic qui laissent apparaître, entre leurs fausses colonnes, diverses vues de Rome, telle que la vit Raphaël, Entre les fenêtres et les portes les dieux de l'Olympe sont rangés. C'est le Siennois Baldassare Peruzzi qui a peint ce décor de fête.

Un artiste pour qui Sienne étaitune seconde patrie, le Sodoma, a décoré la chambre à coucher du banquier siennois ; il y a représenté, comme il eût fait pour un prince, trois grandes scènes de l'histoire d Alexandre. Une seule est bien conservée et exposée en belle lumière : elle fait oublier ses voisines et bien des chefs-d'œuvre fameux. C'est le mariage d'Alexandre et de Roxane. Un humaniste adonné le sujet, connu par un texte de Lucien qui décrit un tableau d'Aétion, peintre officiel du roi de Macédoine. Mais Sodoma n'est point préoccupé d'érudition, ni d'archéologie. Le lit nuptial a la somptuosité d'un meuble à colonnes sculpté par un

'Voir Rome, V Antiquité, p. 4g et 51.

artiste de la Renaissance. La composition, claire et naturelle, n'est pas ordonnée avec les gradations savantes auxquelles se complaît la logique aisée de Raphaël. Mais les figures respirent une vie large et gonflée de volupté, dont les héros des Chambres du Vatican ne connaissent pas la calme ivresse. Alexandre s'avance comme dans un rêve, sa couronne de vainqueur tendue vers la reine de beauté : derrière lui Héphestion et un jeune homme, le dieu d'Hyménée, sont en extase. Roxane, assise au bord du lit, s'abandonne dans une langueur délicieuse: sur son visage flotte un sourire qui fait songer au maître duSodoma, Léonard de Vinci. Cependant les servantes se retournent curieuses ; parmi elles, une négresse montre sa bonne face fidèle. Des amours sont partout, espiègles et effrontés : ils déchaussent l'épousée ; ils soulèvent son voile ; ils barrent le chemin au conquérant et jouent avec ses armes (fig. 52).

Le rez-de-chaussée de la villa est public. Deux des salles qui communiquaient de plain-pied avec le jardin ont été décorées plus richement encore que l'étage d'habitation ; l'une, la plus petite^ occupe Taile orientale, l'autre s'étend sur toute la longueur du bâtiment central. Ces salles sont couvertes de voûtes en arc de cloître, visiblement imitées de la chapelle Sixtine. La voûte de la petite salle de l'est a été ornée d'une architecture savamment mise en perspective et qui semble percée à jour, comme les parois du salon du premier étage. Au lieu de Rome, c'est Tempyrée qui se montre aux regards levés : le bleu du ciel est animé d'une foule de groupes mythologiques, qui rappelaient aux érudits du xvr siècle les grandes constellations, les sept planètes et les signes du zodiaque. Persée pétrifie les hommes qui seront changés en astres ; Calisto est métamorphosée par Junon en ourse et par Jupiter en constellation ; les Gémeaux sont les fils de Léda et, près d'eux, leur mère embrasse le cygne divin ; le Verseau est Ganimède et la Vierge est Diane, avec son chien. Sur les écoinçons de la voûte, brillants d'or, des figurines représentent les constellations qui ont reçu un nom de héros ou d'animal. Sebastiano del Piombo a été appelé à compléter l'œuvre magnifique de Peruzzi. Le Vénitien a peint sous les lunettes de la voûte un choix de métamorphoses, d'après Ovide. Parmi les héros de ces contes, les uns appartiennent au royaume des airs ; les autres sont entrés par leurs aventures et leurs amours dans le peuple des fleurs et des oiseaux. Nichés sous la voûte de la chambre, ils semblaient communiquer, à travers les fenêtres ouvertes sur les bosquets, avec les êtres et les choses en qui leur vie se continuait indéfiniment : Philomèle et Procné, poursuivies par Térée, conversent avec le rossignol et l'hirondelle ; Borée et

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Zéphyre, à qui le peintre a rendu leur forme humaine, écoutent le vent qui passe. Sous cette voûte, les invités de Chigi, qui venaient jouir de la nature au bord du Tibre, trouvaient divinisés le jardin, avec ses chants d'oiseaux et ses parfums, et le ciel même, avec les étoiles des beaux soirs.

^^o' 53- ~~ Galathée et les Amours. Fresque de Raphaël, au rez-de-chaussée de la Farnésine.

Les scènes mythologiques continuent sur la paroi, où est peinte en deux tableaux l'histoire de Galathée, la nymphe marine aimée du Cyclope. Ce n'est point un ancien qui a donné le texte, mais le Florentin Politien, un de ces poètes de l'ancienne cour des Médicis, que l'avènement de Léon X contribua à remettre en vogue parmi les lettrés de Rome, Le Polyphème sur son rocher, œuvre de Sebastiano del Piombo, n'est plus qu'une ruine. La Galathée, qui a beaucoup souffert, est encore la

plus radieuse des peintures profanes de Raphaël. Elle a été peinte dans la même année que la plus triomphante des Vierges, la Madone de Saint- Sixte'. C'est en 15 14 que Raphaël consentit à entrer dans le groupe des artistes qui décoraient la villa de Chigi. A la veille de devenir l'artiste universel, il était, dans toute la force du mot, un peintre. Après les belles formes, il avait aimé les couleurs chantantes, que bientôt il allait oublier. Certes, en composant le cortège de la déesse, il s'est souvenu des reliefs de sarcophages sur lesquels se jouaient les dieux des eaux et la troupe des Amours. Mais, sous le coloris souple et blond, les beaux corps s'animent. Galathée se laisse glisser sur la conque emportée par les dauphins ; les tritons embrassent les nymphes, et, dans les airs, les Amours volants ont pris pour cible, à côté des nymphes qui luttent mollement, la déesse indifférente. Cependant le spectacle d'amour est chaste, dans sa grâce virgilienne. Le nu est purifié par sa perfection plastique. A propos de la Galathée, Raphaël a pu écrire au plus raffiné des Italiens de la Renaissance, Baldassare Castiglione, les mots fameux qui sont comme la formule de l'art idéal, de l'art qui, après avoir cru épuiser les ressources de la nature, cherche à la dépasser : « Quand les beaux modèles me manquent, je me sers d'une certaine idée que j'ai dans l'esprit. »

La Galathée achevée en hâte, Raphaël fut repris par les tâches dont le pape l'accablait. Mais Chigi obtint encore de son infatigable ami les cartons de peinture qui devaient couvrir dans sa villa toute la voûte de la grande loggia. Ce travail énorme fut pour l'artiste comme un délassement ; jamais son imagination n'avait été plus abondante et plus fraîche.

Raphaël fit de la voûte, non plus une architecture ajourée, comme avait fait Peruzzi dans la loggia voisine, mais une sorte de treille composée d'épaisses guirlandes. Les personnages de grandeur naturelle qui apparaissent au milieu des feuillages et des fruits se détachent sur un fond bleu, comme si le ciel était visible au-dessus des arceaux de verdure. Les deux grandes fresques qui tiennent toute la largeur de la voûte, dans sa partie plane, imitent de grandes toiles tendues dans l'encadrement des guirlandes, à la manière d'un vclnni. Ainsi, par sa décoration même, cette loggia, dont les hautes arcades laissaient entrer librement l'air parfumé par les massifs de fleurs, participe à la fois du palais et du jardin.

L'Amour, qui avait uni Alexandre à Roxane, dont les fantaisies

' Au Musée de Dresde.

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avaient été la cause de tant de meurtres et de métamorphoses, dont les traits avaient atteint la nymphe cruelle à Polyphème, célèbre ses plus fameuses victoires dans la galerie des fêtes. Les textes ont été choisis cette fois encore par quelque érudit. La décoration des lunettes, sous les-

Fio;. 54. — Psyché apporte à Vénus l'urne donnée par Proserpine. Fresque de la Farnésine, peinte d'après le carton de Raphaël.

quelles volent des Amours emportant, comme un trophée, les armes et les attributs des dieux, traduit une épigramme de l'Anthologie, attribuée à Philippe de Thessalonique. Les figures réparties dans les écoinçons et assemblées au plafond sont les acteurs du fameux conte d'Apulée, l'histoire d'Amour et de Psyché. Les exploits de l'Amour, vainqueur des dieux, sont couronnés par l'aventure où lui-même a été blessé par ses

propres flèches et s'est avoué vaincu. Le triomphe de Psyché met fin aux triomphes de l'Amour.

Le peintre a suivi le récit du conteur, en choisissant librement les épisodes qui formaient d'eux-mêmes des groupes assez restreints pour ne pas déborder les écoinçons de la voûte. La série des dix petites compositions commence au-dessus des portes qui s'ouvrent sur la salle de la Galathée.

Vénus a trouvé sur terre une rivale de beauté : c'est l'une des filles d'un roi, appelée Psyché. Elle la désigne du doigt à son fils Eros et ordonne à celui-ci d'inspirer à la fière jeune fille un amour indigne d'elle. Mais voici que le trait s'est retourné contre l'archer. Amour n'a pu voir celle qu'il devait châtier sans être captivé par sa beauté : il montre aux trois Grâces assises sur les nuées Psyché invisible encore. Les événements se précipitent : comme ils se passent sur terre, Raphaël, le regard levé vers l'Olympe, ne les voit pas. Amour est descendu vers Psyché la nuit. La curieuse a voulu, malgré la défense de l'amant divin, allumer une lampe pour voir ses traits. Une goutte d'huile brûlante, en tombant sur l'Amour endormi, a rompu le charme. Psyché s'enfuit ; Amour vient pleurer devant sa mère. Ici Raphaël reprend le récit. Vénus va demander appui à Junon et à Cérès : elle n'en obtient que moquerie. La belle affligée monte sur son char attelée de colombes : elle presse à travers les airs son léger attelage, autour duquel tournoient les éperviers. Son chagrin d'enfant et sa nudité splendide reçoivent bon accueil du vieux Jupiter. Mercure est dépêché aux peuples de la terre : il promet à qui livrera la fille du roi un baiser de Vénus. Les tribulations commencent pour l'infortunée. Elle est soumise à des épreuves qui l'entraînent jusque dans les enfers. Raphaël ignore ces tristesses. Voici Psyché qui remonte vers la lumière et vers la joie : soutenue par des amours, elle apporte jusqu'aux pieds de Vénus l'urne que lui a confiée Proserpine (fig. 54). Vénus, en recevant l'hommage, abaisse sur sa victime un regard dédaigneux. Mais Amour intervient : il va supplier Jupiter de l'unir enfin à Psyché. Le maître de l'Olympe, toujours versatile et propice aux amoureux, écoute avec attendrissement la prière : il baisse son front formidable pour sceller son consentement d'un baiser sonore appuyé sur la bouche mutine de l'enfant (fig- 55)- Mercure reçoit un ordre qui contredit l'ordre donné naguère au nom de Jupiter et de Vénus. A l'une des extrémités de la salle, il descendait vers la terre pour accabler l'infortunée Psychée ; à l'autre, il monte vers l'Olympe, où il emporte la fille du roi, rougissante et heureuse. Sur le plafond le conte s'achève en apothéose. Tous les dieux sont

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réunis pour un jugement solennel : à côté des Olympiens ont pris place des Fleuves et jusqu'à un sphinx d'Egypte. Vénus et Amour plaident leur cause devant le trône de Jupiter. 3lais la sentence d'absolution est déjà prononcée. Psyché est introduite dans le cercle divin et Mercure lui

^^ë- 55- — Jupiter accorde à TAmour la grâce de Psyché. Fresque de la Farnésine, peinte d'après le carton de Raphaël.

présente la coupe de nectar qui va la faire immortelle (fig. 56). Le second des grands tableaux met en scène le banquet des noces de Psyché. Le peintre suit exactement la description d'Apulée : Vénus elle-même danse devant la table, accompagnée par la flûte de Pan, la lyre d'Apollon et le chant des JNIuses ; les Heures voltigeantes font tomber des fleurs sur les convives et les Grâces répandent des parfums

sur la tête des époux, indifférents à la fête et perdus dans leur amour.

La plus gracieuse des fables antiques, racontée par le plus grand peintre de la Renaissance romaine, donnera plus d'une déception à ceux qui voudront aujourd'hui en ressaisir le charme. Le coloris a souffert de plusieurs repeints, dont les plus déplorables sont du pinceau de Maratta. Dans la chambre voisine, la nudité de Galathée et des nymphes est restée blonde : dans l'histoire de Psyché, les corps des dieux et des déesses sont des académies d'un rouge brique ou d'un ton blafard, qui baignent dans un bleu dur et cru. Les restaurateurs ne sont pas seuls coupables de ces dissonances : Raphaël n'a pu participer à la décoration de la grande loggia, comme à l'exécution de la fresque de Galathée. Tout l'ouvrage a été laissé aux disciples, notamment à Giovanni d'Udine qui a peint les guirlandes, à Jules Romain et à Francesco Penni, qui ont peint les personnages. Ceux-ci ont alourdi, avec le coloris, les formes elles-mêmes. Les Olympiens sont plus robustes et plus épais que les modèles qui avaient posé pour l'Incendie du Borgo.

Cependant peu à peu les regards patients dégageront de ces lourdeurs le carton de Raphaël. Ils goûteront la perfection plastique des groupes, si ingénieusement plies au cadre de verdure, et les attitudes qui, dans le repos même, expriment la force ; ils jouiront de la sérénité de cette vie olympienne, mesurée et grave jusque dans la colère et la passion, et du calme de ces larges visages que ne pâlira jamais la mort. Les dieux ignorent les tristesses de la pensée, et leur regard a une simplicité presque animale qui fait penser aux « yeux de bœuf » de la déesse Liera.

Pour achever l'impression, il faudrait supprimer en imagination les vitrages qui ont fermé les arcades et dresser, au-dessous du festin des dieux, la table où Chigi recevait ses amis, devant le jardin embaumé. Les hommes qui s'asseyaient à cette table, un Arétin, un Bembo, étaient à la fois des voluptueux et des savants. En eux revivait la Rome alexandrine du temps de César et d'Auguste. Ils déchiffraient à première vue les énigmes mythologiques qui couvrent le plafond de la salle de Galathée, comme jadis un docteur du moyen âge lisait les sculptures théologiques d'un portail. Pour eux les jouissances de la pensée curieuse et les plaisirs des sens étaient inséparables. Aux banquets de Chigi trônait une rivale vivante de Vénus, la courtisane Impéria.

C'est la Farnésine, plutôt que le Vatican, où règne l'ombre sévère de Jules II, qui donne le décor historique du règne de Léon X. C'est sous les voûtes de sa loggia qu'il est le plus facile de comprendre le scandale de ceux qui, venus de loin et du Nord, trouvaient dans le cercle des huma-

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nistes et des cardinaux une Rome païenne. Les Italiens et le pape luimême ne s'avisèrent de cette révolte des consciences que lorsqu'elle eût provoqué une révolution religieuse. Luther avait visité Rome quatre ans avant que Raphaël ne peignît la Galathée.

L'histoire de Psyché était achevée depuis quelques mois à peine, quand le moine saxon fit brûler à Wittenberg la bulle d'excommunication lancée contre lui par Léon X.

Les années de vie libre et joyeuse que la Cour de Rome et les raffinés de la ville avaient menées sous le regard des « dieux heureux », furent brèves comme un renouveau. Le 6 avril de l'année ' 1520, Raphaël mourut ; ce jour était l'anniversaire de sa naissance : il avait trente-sept ans. C'était moins le plaisir qui l'avait usé que le travail sans trêve auquel il était condamné depuis que la mort de Bramante et le départ de Michel- Ange avaient fait de lui le directeur unique des travaux et des œuvres d'art entrepris à Rome. Peut-être le climat de la ville et le « mauvais air » des terrains de fouilles dont il était l'inspecteur ne furent-ils pas étrangers à la fièvre violente qui, en huit jours, le

mit au tombeau. Les obsèques du peintre furent dignes d'un pape. Une foule immense accompagna son cercueil sous la rotonde du Panthéon, où il repose encore.

f'o- 57- — Le Christ glorieux. Fragment du tableau de la Transfiguration, dernière œuvre de Raphaël, Pinacothèque du Vatican.

Enlevé à l'âge où d'autres commencent à produire, quelle œuvre Raphaël laissait à Rome! Quelles richesses il y eût ajoutées, si le temps ne lui avait pas été mesuré ! Au chevet du lit funéraire, dressé dans le palais que l'artiste habitait près du Vatican, était exposé un tableau à peine achevé. C'est la Transfiguration, qui, placée sur le maître-autel de San Pietro in Montorio, transportée en France en 1797 et exposée au

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musée du Louvre parmi les merveilles de l'art, est entrée, après son retour, dans la Pinacothèque du Vatican.

Raphaël avait trouvé, au milieu de son labeur, le temps de se recueillir, pour travailler à ce tableau, à qui ses adversaires, les partisans de Michel- Ange, voulaient opposer un autre tableau d'autel, commandé à Sebastiano del Piombo par le même donateur, le cardinal Giulio de Médicis. En contemplant la dernière œuvre du maître, il faut se souvenir que toute la moitié inférieure a été comme enfumée par le pinceau de Jules Romain. Le dessin reste une merveille de science. Dans le groupe terrestre qui représente le possédé amené aux Apôtres pendant la Transfiguration du Christ, la mère de l'enfant, agenouillée et les bras vus en raccourci dans un geste compliqué, a la froide perfection des figures de l'Incendie du Borgo. Le possédé, soutenu par son père et sa sœur, les Apôtres qui montrent le rocher sur lequel ils ne voient plus leur Maître, forment des groupes aussi savants et aussi expressifs que ceux qui occupent la scène dans les tapisseries des Actes des Apôtres. Au fond, la Transfiguration elle-même a la majesté du triomphe du Christ, dans la Chambre de la ^Signature. Ce tableau complexe, où plusieurs étapes de l'œuvre accomplie semblent se résumer au-dessous de la figure divine la plus rayonnante que le peintre eût jamais conçue, n'est-ce pas le digne testament de Raphaël ?

La mort de l'artiste qui avait fait de Rome le centre de l'univers artistique fut une date fatale. La même année disparut le banquier Chigi, qui avait partagé avec le pape la gloire dont les maîtres de l'art sont les dispensateurs ; l'année suivante ce fut le tour de Léon X. Avec cette génération finit à Rome la Renaissance du paganisme. Le déclin va commencer pour la Renaissance de l'art.