CHAPITRE V

LA VIEILLESSE DE MICHEL-ANGE

Au lendemain de la mort de Léon X, une réaction s'annonce. Le pape élu, qui prend le nom d'Adrien VI, est un Hollandais, dévot et froid, qui vient du Nord comme un messager de la Réforme. Le culte des dieux de marbre est proscrit; le pape lui-même ferme la terrasse du Belvédère, dont ses prédécesseurs avaient fait un musée d'antiques, et en garde la clef. Mais à peine les Romains sont-ils revenus de leur stupeur que le vieillard succombe. Le Conclave s'empresse de revenir à un Médicis : la tiare est donnée au cardinal Giulio, qui avait commandé à Raphaël la Transfiguration et s'était fait bâtir par lui sur les pentes du Monte Mario une villa digne d'un empereur romain. Clément VII fit continuer la décoration de cette villa par les élèves de Raphaël. Sans doute, plus sévère pour les mœurs que son oncle Léon X, il expulsa de l'Etat pontifical le premier des disciples du maître, Jules Romain, qui était tombé de la mythologie dans l'obscénité et avait dessiné des gravures pour le plus immonde des écrits de l'Arétin. Mais Giovanni d'Udine restait, avec bien d'autres, pour achever les peintures légères et profanes du grand portique d'où la vue s'étendait sur le Tibre aussi magnifiquement que du haut de la loggia de Raphaël.

Aujourd'hui la villa de Clément VII, qui fut acquise par une fille de Charles-Quint, l'infante Marguerite de Parme, et garde le nom de Villa Madame, est abandonnée. Les constructions décorées par les élèves de Raphaël ont pris, au milieu des herbes sauvages, l'aspect de ces ruines antiques où les peintres de la Renaissance avaient trouvé les modèles des « grotesques ».

Le luxe de la cour de Léon X recommençait à parer la cour du second pape Médicis. L'orfèvre Benvenuto Cellini venait chercher fortune à Rome. Mais une calamité que la ville n'avait point endurée

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depuis la fin du grand schisme réduisit à néantles espérances des artistes, avec une quantité d'œuvres d'art.

Sept ans après la mort de Raphaël, en 1527, Rome fut prise d'assaut par les hordes du connétable de Bourbon. Le capitaine français, en montant l'un des premiers à l'échelle contre une muraille du Borgo, tomba mortellement frappé d'une arquebusade, que Cellini, dans ses Mémoires, se vante d'avoir ajustée. Il fut terriblement vengé par les

Fig. 58. — ■ Le palais Farnèse, bâti pour le pape Paul III.

soldats à qui il avait promis le plus riche butin du monde. Le Vatican fut envahi et saccagé,tandis que le pape s'enfuyait par la galerie couverte d'Alexandre VI dans le Château Saint-Ange. Rome fut laissée sans défense au massacre et au pillage. Les lansquenets espagnols, dans la capitale du monde catholique, respectaient les églises et s'enivraient de meurtres. Les reîtres d'Allemagne, qui avaient marché contre Rome en chantant le choral de Luther, se chargeaient des ornements du culte papiste, buvaient dans les vases sacrés. Ils auraient voulu anéantir la grande prostituée assise sur les sept collines. Nombre d'artistes furent dépouillés, malmenés ou blessés : plusieurs s'enfuirent dès que le pape III. 7

fut parvenu à négocier l'éloignement des barbares qui occupaient les portes de Rome.

La Papauté ne se releva pas de l'affront que lui avaient infligé les luthériens du connétable de Bourbon : nul pontife n'essa3^a plus d'élever son pouvoir en Italie et en Europe à la hauteur des ambitions d'un Jules II. La ville même avait perdu une partie de sa population. Clément VII passa la fin de son pontificat à réparer le désastre dans la mesure où il pouvait être réparé. Il ne put rendre au Vatican, où les pillards n'avaient laissé que les murailles, avec leurs fresques, les richesses qui s'étaient accumulées dans le palais des papes depuis Nicolas V. Mais il eut le mérite de rappeler à Rome, en 1533, Michel-Ange, qui venait d'achever à Florence les tombeaux des Médicis. Un an après le retour du maître, Clément VII mourut.

Une nouvelle période de splendeur artistique s'ouvrit à Rome dès l'avènement de Paul III, qui succéda à Clément VII en 1534. Le nouveau pape était un Farnèse, frère de la belle Giulia qui, en devenant la maîtresse d'Alexandre VI, avait commencé la fortune de sa famille.

Clément VII, avant de porter la tiare, avait construit une villa sans pareille en Italie ; Alexandre Farnèse avait fondé au Campo dei Fiori, près du palais de la Chancellerie, un palais énorme et massif, dont les murs sortaient seulement de terre, lorsque le cardinal prit le nom de Paul III.

C'est le palais Farnèse, qui a été loué, après 1870, par son dernier possesseur, le roi détrôné de Naples, à l'ambassade de France auprès du roi d'Italie. Le Florentin Antonio de San Gallo a donné les plans de l'édifice : il a négligé la parure de pilastres que son maître Bramante avait donnée au palais Torlonia, à l'imitation du palais de la Chancellerie. L'extérieur du palais Farnèse, avec ses murailles de briques, que des bossages puissants renforcent aux angles, a la sévère nudité des palais florentins. La hauteur des étages est colossale, comparée aux maisons voisines, et donne cette impression de grandeur surhumaine qui convient aux monuments romains. La cour, imite, à l'exemple de la cour du palais de Venise, l'ordonnance du théâtre de Marcellus. Le portique à triple nef est une création d'une majesté nouvelle, dont l'honneur revient à Antonio de San Gallo. Le maître qui a bâti le troisième étage sur la cour et a couronné l'extérieur du monument de sa corniche ample et superbe n'est autre que Michel- Ange (fig. 58).

Paul III, à peine élu, avait négocié avec l'artiste que son prédéces-

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seur avait fait revenir de Florence. Il voulait le détourner une fois de plus du tombeau dont les héritiers de Jules II pressaient l'achèvement, l'engager dans des ^entreprises nouvelles, l'attacher à son règne et à Rome. Un bref du i^'" septembre 1535 investit JMichel-Ange d'une sorte

^ 'g- 59- — L'ascension des élus. Fragment du Jugement dernier, fresque de Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine.

de dictature artistique, comparable à celle que Raphaël avait reçue de Léon X. A l'âge de soixante ans, le maître était nommé premier architecte, sculpteur et peintre du Palais apostolique.

Michel-Ange était rentré en 1533 dans la Chapelle Sixtine, où il n'avait pas revu son œuvre depuis plus de vingt-cinq ans. La décoration peinte de la Chapelle paraissait complète : il n'y manquait que les tapis-

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séries de Raphaël, volées dans le sac de Rome. Une seule paroi avait déjà souffert; celle de la façade. L'architrave de la porte, en se rompant sous le règne de Léon X, avait entraîné l'ouverture d'une brèche dans la muraille et dans les deux fresques de Signorelli et de Ghirlandajo qui achevaient l'histoire de Moïse et du Christ. Michel-Ange eut l'idée audacieuse de couvrir du haut en bas non seulement la paroi endommagée, mais encore la paroi qui lui faisait face, derrière l'autel. Il ne craignit point de faire disparaître l'œuvre de ses prédécesseurs et même quatre groupes des ancêtres du Christ qu'il avait peints en haut des murailles, pour préparer de vastes surfaces où son génie pourrait se donner carrière, comme sur l'énorme voûte.

A la grande épopée chrétienne de la Création et de la Rédemption, dont les épisodes se déroulaient dans la chapelle pontificale, Michel- Ange voulait ajouter un prologue et un épilogue. Son imagination l'entraîna au delà des temps, devant deux scènes formidables : l'une antérieure à l'apparition de la terre, l'autre postérieure à la fin de l'humanité : la chute des anges rebelles et le Jugement dernier.

Le premier de ces tableaux gigantesques devait couvrir la paroi de l'entrée : le carton ne fut jamais dessiné ; c'est seulement à la fin du xvi'^ siècle que de médiocres élèves de Michel-Ange remplacèrent par des scènes tumultueuses les restes des peintures du xv"" siècle, l^e Jugement cfer nier était commencé en 1535; il fut dévoilé en 1541, le jour de Noël, « pour l'étonnement de Rome et du monde ».

La fresque monte jusqu'à la voûte et s'impose violemment au visiteur dès le seuil de la chapelle. Encrassée par la suie des flambeaux bien plus que la voûte, elle a subi des repeints qui l'ont tachée de brun et de bleu noir. La composition reste confuse et obscure. Michel-Ange, rebelle au joug de la tradition, a rompu avec l'ordonnance à deux étages, charpentée comme la scène d'un Mystère, que Raphaël" avait adoptée pour le Triomphe du Saint-Sacrement.

Plus d'assemblée céleste, symétriquement disposée autour du trône du Juge et du tribunal des apôtres. Les élus forment une mêlée où se confondent les anges qui, selon l'iconographie ancienne, montrent au ciel et à la terre les instruments de la Passion. Au milieu de l'avalanche humaine qui semble précipitée de la voûte, l'ascension des élus se distingue à peine de la chute des réprouvés (fig. 59).

Tous les corps sont nus. C'est une audace qui peut étonner ceux mêmes qui ont vu à Orvieto, dans la chapelle peinte par Signorelli, les •membres musclés des ressuscites. Dans les Jiigeinejits derniers du

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XV^ siècle, — qu'ils soient de Fra Angelico^ou de Roger van der Weyden% — le nu était, comme au moyen âge, un signe de misère ou d'infamie^ Les ressuscites sortent de la terre nus ou à peine voilés d'un linceul. Mais ceux que la parole du Juge et la balance de l'Archange ont désigné pour le Paradis reçoivent^ à la porte de la Jérusalem céleste ou à l'entrée du verger glorieux, un vêtement pareil à celui qu'ils portaient de leur vivant. Des anges sont préposés à ce vestiaire. C'est avec sa chape et sa mitre, sa coiffe et son jupon que l'.évêque et la dame s'assoient à la droite du Seigneur. Seuls les damnés gardent la honte de leur nudité, au milieu des corps monstrueux des diables. Dans \e Jugement dernier de Michel-Ange, les élus et les anges sont nus comme les damnés et les démons. C'est seulement après la mort du peintre que des papes scrupuleux firent habiller ces géants de quelques draperies. Quand le maître dévoila son œuvre, la Vierge seule était drapée, à côté de son Fils, nu comme un nouvel Adam (fig.;6o).

Le corps humain, dont Michel-Ange avait fait jouer tous les muscles dans les attitudes compliquées des ignudi de la voûte, n'est plus seulement pour l'artiste vieilli l'objet principal de la peinture et de la sculpture ; il en devient l'objet unique. Dernier triomphe de la Renaissance et le plus inattendu de tous. L'antiquité est dépassée. Le paradis de Michel-Ange a moins de pudeur que l'Olympe de Raphaël. Le Dieu fait homme, les,, saints, les saintes femmes ont rejeté la draperie que gardaient la plupart des dieux grecs, pour se montrer dans la nudité des athlètes et des Titans.

La sérénité antique est aussi étrangère à cette foule de bienheureux que ces vertus chrétiennes, charité, concorde, joie, dont la théologie et l'art du moyen âge avaient fait les « béatitudes » des élus. Depuis l'effrayant squelette qui reprend vie et les damnés qui grimacent dans la barque de Caron jusqu'au plus haut des cieux passe le même vent d'épouvante et de colère. Le Christ ne regarde que les maudits qu'il foudroie d'un geste herculéen. Les martyrs brandissent les instruments de leur mort, comme pour animer le Juge contre les persécuteurs et les indifférents. Une jeune sainte se cache éperdue contre le corps puissant de sa mère.

L'œuvre, avec son tumulte, ses nudités et sa puissance de terreur, n'est ni païenne, ni chrétienne : elle est infernale. Unique comme le

^ Académie des Beaux-Arts à Florence.

- Hospice de Beaune (Côte-d'Or). Voir le volume de M. Kleinclausz, Dijon etBeaune, dans la collection des Villes d'art célèbres.

génie tourmenté de Michel- Ange, elle légitimait le scandale et l'admiration. Les moins violents s'étonnèrent de voir la chapelle du Vatican transformée en salle de bains. L'Arétin, qui avait écrit au peintre pour lui offrir tout un scénario de Jugement dernier, riche en allégories, avait été courtoisement remercié; il ne pardonna pas à Michel-Ange et, feignant une pieuse indignation, lança contre l'artiste infidèle aux traditions de l'art catholique l'accusation absurde et perfide de luthéranisme, Michel-Ange avait mal choisi son heure pour peindre le plus énorme tableau de nu qu'il y ait au monde. La Réforme avait provoqué une Contre-Réforme ; si le concile réuni pour restaurer le dogme et la discipline se trouvait assemblé à Trente^ dans une ville de l'Empire, c'est la Papauté et la cour de Rome qui dirigeaient le mouvement. Un an à peine après l'achèvement du Jugement dernier, la ville des papes devenait le siège officiel de l'Inquisition générale. Le premier cardinal grand-inquisiteur, le napolitain Caraffa, fut proclamé pape en 1554, sous le nom de Paul IV ; peu de temps avant d'établir l'Index pour les livres, il manifesta la volonté de détruire entièrement l'œuvre de Michel-Ange. Son successeur fit voiler par des draperies peintes les détails les plus choquants. Un élève de Michel-Ange, Daniele de Volterra, qui avait peint la grande Descente de Croix de la Trinità dei Monti, fut chargé de cet habillage; il y gagna le surnom de culottier : « braghettone ».

Cependant les artistes entouraient le Jugement dernier d'une admiration aussi fanatique que l'hostilité des dévots. Nul modèle ne pouvait être plus dangereux. Ce qui avait fait la grandeur des prophètes de la voûte et du Jéhovah lancé dans le mouvement créateur, ce n'était point seulement l'énormité des proportions, mais la puissance épique d'une âme dantesque. Le Jugement dernier n'est plus que le poème de la force et de la terreur : la noblesse des âmes des élus a cessé de transparaître à travers la masse des corps. Il ne reste que le spectacle d'une humanité colossale et impossible. Dans le Jugement dernier^ les êtres créés par Michel-Ange sont vraiment des ressuscites, issus du cadavre disséqué et de l'écorché. Ils sont des exagérations anatomiques et des absurdités physiologiques. Tous leurs muscles sont tendus et gonflés à la fois, dans un effort universel, qui méconnaît les détentes dont s'accompagne toute tension dans l'équilibre de la vie. Il manque même à ces créatures formidables les couleurs des êtres de chair. Quand Michel-Ange peignit le Jugement dernier^ il y avait vingt-cinq ans qu'il n'avait repris le pinceau : il a fait œuvre de sculpteur et a entassé sur la paroi des corps pesants et livides.

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Les peintres de Florence vinrent à Rome pour s'inspirer à l'envi d'une œuvre prodigieuse, qui n'avait rien de ce qui peut faire, dans les œuvres médiocres, le charme et le prix d'une peinture. Ils ne surent que copier l'enveloppe boursouflée des êtres que Michel-Ange avait animés

Fig. 60. — Le Christ du Jugement dernier de Michel-Ange. Chapelle Sixtine.

d'abord de toute sa grande âme, ensuite de sa volonté de créateur. Le maître lui-même ne peignit plus que pour imiter son Jugement dernier. A peine la grande fresque de la Sixtine était-elle achevée que Michel- Ange fut chargé de peindre deux fresques importantes, dans la nouvelle chapelle que Paul III avait fait construire par Antonio de San Gallo : la Chapelle Pauline fit pendant à la Chapelle Sixtine, dont elle était séparée

par la Salle royale. Les deux fresques de Michel-Ange représentent la Conversion de saint Paul et le Crucifiement de saint Pierre. Les grappes d'anges énormes et nus qui s'abattent vers saint Paul renversé semblent détachées de la trombe vivante qui s'écroule au fond de la grande chapelle. Michel-Ange acheva ces deux fresques en 1550, à l'âge de soixantequinze ans : ce fut sa dernière œuvre de peintre.

l^e Jugement dernier et la Chapelle Pauline n'avaient guère laissé au maître le temps de manier le ciseau. Le tombeau de Jules II s'achevait tant bien que mal, avec la collaboration de Raflfaele de Montelupo ; Michel- Ange avait dû prier Paul III de lui accorder quelque répit pour sculpter de sa main, comme il s'3^ était engagé, les médiocres statues de Léa et de Rachel.

Le tombeau de Paul III, le pape dont l'écusson surmonte le yi?/^^men^ dernier, porte l'empreinte de Michel-Ange, mais il a été sculpté par Guglielmo délia Porta. Il se trouve au fond de la basilique Vaticane, près du lieu que Michel-Ange destinait d'abord au mausolée qu'abrite aujourd'hui San Pietro in Vincoli. Le pape de bronze, avec sa longue barbe et son front sourcilleux, est comme un souvenir de la statue de Jules II, que Michel-Ange avait fondue à Bologne et qui avait disparu. Sur le sarcophage deux femmes sont assises, dans l'attitude des figures allégoriques qui gardent à Florence les tombeaux des Médicis. L'une, la Sagesse, a le visage décharné et la carrure masculine de la Sibylle de Cumes, sur la voûte de la Chapelle Sixtine. L'autre, la Justice, est belle et nue comme une courtisane du Titien. En sculptant ce corps splendide, qu'un pape a fait voiler, Guglielmo délia Porta a montré un sens voluptueux de la nature vivante qui manqua au sculpteur de la (( Nuit ».

Les derniers marbres que Michel-Ange ébaucha sont des œuvres douloureuses. En 1547, le vieux maître a perdu celle à qui il avait voué, à soixante ans, un amour religieux : Vittoria Colonna, la veuve du marquis de Pescara. La pieuse poétesse, venue de Viterbe à Rome, pour se trouver plus près de son illustre ami, y professait un christianisme de conscience, fondé sur l'Évangile et la justification par la foi : ses tendances protestantes allèrent jusqu'à donner de l'ombrage à l'Inquisition. Elle détourna doucement l'artiste qui achevait le Jugement dernier vers la méditation des mystères de douleur. Pour Vittoria Colonna Michel- Ange reprit, dans un dessin, le thème de la Pietà., — celui du groupe qu'il avait sculpté à Rome cinquante ans auparavant. Après la mort de son amie, il commença pour lui-même, et sans doute pour son propre

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tombeau, un groupe bizarre et tragique, où le Joseph d'Arimathie qui soutient le cadavre a, sous un capuchon dantesque, le visage écrasé et ravagé de Michel-Ange. Ce groupe, qui resta inachevé, à cause d'un défaut du marbre, est aujourd'hui placé derrière l'autel de la cathédrale

Fig. 61. — Palais du Sénateur, sur la place iJu Capiiole (Architecture de Michel-Ange).

de Florence. Après l'avoir abandonné, 31ichel-Ange, si l'on en croit le témoignage de Condivi, reprit un autre marbre, dans lequel avait déjà été ébauchée une autre Pietà^ différente de la première et beaucoup plus petite. Peut-être faut-il reconnaître ce marbre, qui a reçu les derniers coups du ciseau de Michel-Ange, dans un bloc qui se trouve à Rome, au palais Rondanini : c'est une apparition confuse et mystérieuse comme les esclaves du Jardin Boboli.

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Dans les quinze dernières années de sa vie, Michel-Ange a cessé de peindre ; il n'a sculpté que deux ébauches. La mort de Vittoria Colonna, en frappant l'artiste au cœur, semblait avoir tari la source de vie surhumaine qui avait animé un peuple de géants et de héros. Mais Michel- Ange n'avait pas perdu son ardeur aux grands travaux : s'il renonça à la peinture et s'il négligea la sculpture, il termina sa carrière en achevant ou en construisant des monuments qui auraient suffi à la gloire d'un architecte.

Quelques mois avant la marquise de Pescara était mort à Rome Antonio de San Gallo, l'architecte florentin qui dirigeait officiellement toutes les grandes constructions de Paul III, depuis le palais Farnèse jusqu'à l'interminable basilique de Saint-Pierre. Sa succession fut donnée par le pape à Michel-Ange, comme la succession de Bramante avait été donnée par Léon X à Raphaël. Michel-Ange fit élever le troisième étage du palais Farnèse et dessina la puissante corniche qui fait le tour de l'édifice. Il avait projeté un agrandissement colossal de la construction ; une loggia^ analogue à celle de la cour, devait occuper toute la largeur du palais et dominer les jardins qui s'étendaient jusqu'au Tibre ; un pont devait unir ces jardins à ceux de la villa de Chigi, que le cardinal Farnèse acheta en 1580. La mort du pape Paul III compromit l'exécution du projet : c'est seulement après la mort de Michel-Ange que Giacomo délia Porta construisit, d'après le plan du maître, la magnifique loggia qui existe toujours et qui n'a que trois arcades.

Après la mort de Paul III, le nouveau pape, Jules III, confirma solennellement à Michel-Ange les titres et les pouvoirs dont il avait été investi. Le successeur de Jules III, Marcel II, ne régna qu'un mois : le seul monument qui perpétue son nom est la messe de Palestrina, dite du pape Marcel. Quant à Paul IV, cet ancien inquisiteur est le pape qui songea à faire disparaître de la Chapelle Sixtine le Jugement dernier de Michel-Ange.

Pie IV, un Milanais, qui portait le nom de Médicis, sans appartenir à la grande famille florentine, reprit la suite des entreprises monumentales. En dehors des travaux de Saint-Pierre, la plus importante fut la décoration de la place du Capitole. C'est Paul III qui avait formé le projet de transformer cette place, en la rendant digne de la ville dont elle était le centre et des souvenirs glorieux que perpétuaient, sous des noms vains et pompeux, les magistratures municipales établies dans les palais du Sénateur et des Conservateurs. Il fit transporter dès 1548 sur la place du Capitole la statue équestre de Marc-Aurèle, qui devait former le motif central du décor ; Michel-Ange dessina le piédestal. Les travaux, inter-

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rompus à la mort de Paul III, continués par Pie IV, se prolongèrent jusqu'au milieu du xvii" siècle. Cependant c'est Michel-Ange qui a bâti l'escalier superbe vers lequel s'élèvent les regards de ceux qui ont monté la longue rampe d'accès. C'est d'après les dessins du maître que les trois

Fig. 62. — Coupole de Saint-Pierre (Architecture de Michel-Ange).

palais ont été construits, en l'espace de près de cent ans : au fond le palais du Sénateur, à droite, le palais des Conservateurs ; à gauche le palais qui renferme le musée du Capitole. Tous trois se distinguent par l'emploi d'un ordre « colossal », dont les pilastres corinthiens sans canneures, énormes et rudes, franchissent deux étages. Michel-Ange aimait cette ordonnance, qu'il a employée largement dans les projets dessinés par lui pour l'achèvement de Saint-Pierre. L'architecture où il logeait les pygmées

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humains semble, faite pour ses géants. Le palais du Sénateur, qui se montre au-dessus de l'escalier solennel^ sur le piédestal d'un soubassement énorme, domine les deux autres palais et la ville (fig. 6i). La majesté emphatique du décor fait oublier la petitesse de la place qui porte un si grand nom.

Au temps de Pie IV, Michel-Ange, sans négliger les constructions du Capitole, donna les dessins de deux édifices de proportions colossales : l'église de Santa Maria degli Angeli, qui emprunta les murs et les colonnes du tcpidariuni des Thermes de Dioclétien et fut comme une restauration brillante de la construction antique; la Porta Pia, arc de triomphe massif et pesant qui rappelle, à l'une des entrées de l'enceinte de Rome, le nom du dernier pape pour lequel travailla Michel-Ange.

Tout en préparant des ouvrages nouveaux, que ses élèves ne suffiront point à achever, le maître ne se détournait pas de la grande œuvre que Paul III lui avait confiée : l'achèvement de Saint-Pierre.

Raphaël, pour satisfaire aux scrupules de quelques dignitaires ecclésiastiques attachés aux traditions, n'avait pas hésité à modifier le dessin laissé par Bramante, de manière à faire de la croix grecque du plan une croix latine, dont le bras le plus long correspondait à la nef Michel- Ange revint à la conception de Bramante, pour laquelle il professait une admiration sans réserves : « Qui s'éloigne du plan de Bramante, écrivaitil en 1546, s'éloigne de la vérité. » Il donna au chœur et aux bras du transept une longueur égale ; il voulait donner à la nef une même longueur et la terminer à l'intérieur, comme les autres bras de la croix, par une sorte d'abside semi-circulaire. Le projet de Bramante ne fut transformé qu'à l'extérieur du monument : Michel-Ange fit disparaître les portiques et les tours, qu'Antonio de San Gallo avait conservés, en les surchargeant de colonnades superposées.

Pourvoir aujourd'hui le -Saint-Pierre de Michel-Ange, depuis la base jusqu'au sommet, il suffit de passer derrière la basilique, en suivant la voie qui conduit au musée. La masse du chevet et du transept est écrasante et chaotique. La rondeur énorme des absides se dégage péniblement de la confusion des pilastres, des fenêtres et des niches. Au-dessus de la frise, supportée par un ordre colossal qui monte d'un élan depuis le soubassement, l'attique est mesquin, avec ses fenêtres rectangulaires que semble écraser une ornementation bizarre. Rien n'est plus gigantesque dans l'œuvre de Michel-Ange ; rien, en même temps, n'est plus incorrect et .plus choquant pour des yeux habitués aux proportions harmonieuses et aux profils purs de l'antiquité ou de la Renaissance. Mais au-dessus de

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ce laborieux désordre monte la création de génie, — la coupole (fig. 62). Seize contreforts épaulent le tambour et lui donnent l'apparence d'une force inébranlable. Les colonnes accouplées au dos des contreforts composent un portique aérien. Si la saillie de l'entablement paraît brusque et tranchante au-dessus des colonnes, la faute n'en est point à Michel-Ange, qui voulait placer un couple de statues sur chacun des contreforts et

Fig. 63. — Palais Massimo (Œuvre de Baldassare Peruzzi)

ménager ainsi une articulation vivante et souple entre le tambour et la coupole. L'attique très élevé est aussi harmonieux et aussi riche, avec sa parure de festons, que celui de Téglise elle-même est discordant et pauvre. Des nervures fortement accentuées continuent la ligne des contreforts sur la courbe de la coupole. Cette courbe n'est pas une des figures dont la géométrie donne la formule. Elle ne se laisse enfermer ni dans un cercle, ni dans une ellipse : sa souplesse libre et audacieuse fait penser au galbe des vases grecs.

En dessinant la coupole de Saint-Pierre, avec ses nervures et son lanternon, Michel-Ange se souvenait moins de Bramante que de Brunelleschi : il s'était fait envoyer de Florence les mesures exactes de la

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coupole de la cathédrale. Le dernier survivant des grands maîtres de la Renaissance avait achevé de développer une conception réalisée une première fois cent cinquante ans auparavant, à l'aurore de l'art nouveau. Mais c'est Michel-Ange qui a conçu les puissants contreforts et la courbe dont la beauté reste unique et inexprimable. C'est lui qui a sculpté le modèle de terre, dont une reproduction est conservée dans

Fig. 64. — Palais Spada, élevé sur le modèle d'un édifice dessiné par Raphaël.

l'intérieur de l'un des piliers de Saint-Pierre. C'est lui qui a dirigé les dispositifs du prodigieux échafaudage et inventé l'artifice de la triple calotte qui devait assurer la stabilité de la construction élevée à 123 mètres de haut.

Michel-Ange ne vit pas la coupole de Saint-Pierre s'arrondir dans les airs. Le tambour seul était construit, lorsque le vieillard mourut, le 18 février 1564, au coucher du soleil. Il demandait dans son testament que son corps fût transporté à Florence. Mais son œuvre garde sa mémoire présente à jamais dans la ville qu'il n'avait pas quittée dans ses trente dernières années, et où il avait reçu, en 1546, le titre de citoyen romain. La coupole, qui annonce de loin au voyageur l'approche de la

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ville, évoque inséparablement les noms de Rome et de Michel-Ange. La pensée du maître semble planer sur les ruines et les églises, du haut des deux sommets historiques, la colline du Capitole et le dôme de Saint- Pierre.

Michel-Ange avait atteint Tâge de quatre-vingt-dix ans ; il survivait d'un demi-siècle à Raphaël. Les artistes qui avaient illustré le règne de

Fig. 65. — Villa Médicis, bâtie pour le cardinal de Montepulciano.

Léon X avaient disparu pour la plupart. Avant le sac de 1527, Jules Romain avait déjà porté à Mantoue sa verve puissante et y faisait régner l'art mythologique qui avait composé la parure de la villa de Chigi. Seul de sa génération, Giovanni d'Udine mourut la même année que Michel- Ange. Il continua la tradition de la peinture décorative et des grotesques, telle qu'elle s'était développée dans l'atelier de Raphaël ; sous le règne de Pie IV, il peignit une treille de verdure au troisième étage des loggie de Bramante.

L'architecture n'était pas tombée tout entière sous l'empire de Michel- Ange. En 1535, Baldassare Peruzzi, l'architecte de la Farnésine, commençait le palais Massimo. Pour unir deux corps d'habitation déjà bâtis

et suivre le tracé d'une rue serpentante, il dessinait une façade convexe, qui semble annoncer les fantaisies du baroque. Mais sur cette muraille audacieusement bombée les détails conservent les formes sévères et pures de la Renaissance (fig. 63). Le palais Spada, bâtipour un cardinal vers 1540,

Fig. 66. — ■ Le Bosco de la villa Médicis ; étude de Velasquez (Madrid, musée du Prado).

sous le règne de Paul III, a une façade richement décorée de festons, d'inscriptions, de niches et de statues, à l'imitation d'un palais que Branconi dell'Aquila s'était fait construire vingt ans auparavant, près du Vatican, sur les dessins de son ami Raphaël (fig. 64).

Les plus raffinés, pour remplacer la polychromie des .s^r^z//////, ornent de marbres antiques la façade de leur habitation de plaisance. L'archéologue Pirro Ligorio et l'architecte Andréa Lippi font de la villa du

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pape Pie III, au Vatican, et de la villa du cardinal de Montepulciano, au Pincio, de véritables mosaïques de reliefs grecs et romains, parmi lesquels la science moderne a relevé des fragments d'une valeur exceptionnelle. La villa de Montepulciano, achetée en 1600 par un cardinal de la famille grand-ducale de Toscane, est devenue la villa Médicis (fig. 65).

Hors de l'enceinte et à l'intérieur même des murailles d'Aurélien, s'élèvent des villas papales et princières. Les lignes élégantes et les