CHAPITRE II

Fig. 9. — La Louve du Musée du Capitole.

Bronze grec de la fin du vi*^ siècle avant Jésus-Christ.

Les entants sont modernes.

La louve, emblème de la ville de Romulus, est représentée aujourd'hui devant la place du Capitole par une bête prisonnière, qui tourne en cage avec son mâle, comme un ours de Berne. Près de la cage dont quelques badauds s'amusent, une louve de bronze est enfermée, de l'autre côté de la place du Capitole, dans le palais des Conservateurs (fig. g) . Cette statue se trouve sur le Capitole depuis l'année 147 1 ; auparavant elle était exposée sur la place de Latran : un moine du Soracte l'avait vue devant le palais des papes au x" siècle. La bête fatidique révérée par les Romains du moyen âge est une antiquité digne de respect.

Une statue de la Louve allaitant les deux jumeaux fut placée, Tan 296 avant Jésus-Christ, sous le figuier sacré du Coniitinni. Le groupe est représenté sur plusieurs monnaies : la louve tournait la tète avec sollicitude vers ses deux nourrissons. La bête du Capitole n'a pas à s'occuper des enfants : ceux-ci ont été ajoutés sur son socle au xvi" siècle. Efflanquée et comme affamée, la Louve avance une gueule menaçante. Elle n'est pas la nourrice de Romulus et de Rémus, mais l'animal sacré du dieu Mars, protecteur de la ville, ou plutôt l'animal totem, frère mystérieux de l'un des clans qui ont fondé Rome. Peut-être, lorque ce bronze a été fondu, la légende des jumeaux, fils de la vestale, ne s'était-elle pas encore

LARÏ GREC A ROME 15

formée. La Louve du Capitole, avec son corps maigre, ses reins plats, son cou allongé, sur lequel est gravée une crinière, ressemble aux ouvrages grecs de la fin du vT siècle : comme les petits bronzes retrouvés dans le « tombeau de Romulus », elle a du être exécutée peu d'années avant ou après la révolution de 510.

Ce bronze historique est-il l'œuvre d'un Étrusque ou d'un Grec d'Italie ? Pendant les deux siècles où les villes de la Toscane et les colonies grecques de l'Italie du Sud perdent leur puissance et leur prospérité, en face de Rome plus forte d'année en année et plus menaçante, il est difficile de connaître ce que Rome a dû à l'Éturie, d'un côté, à la Grande- Grèce de l'autre. L'art qui était importé à Rome par le Nord, comme par le Sud, était l'art grec, représenté par des originaux ou des imitations. Les artisans de Cumes ou de Véïes copiaient des modèles analogues : ils employaient les mêmes matériaux. Quelques années après l'établissement de la République et la consécration du temple de Jupiter, fondé par le dernier Tarquin, un temple fut élevé dans la vallée du Cirque, en l'honneur de Déméter, identifiée par les Romains avec Cérès. L'édifice, de style dorique, fut décoré par deux artistes grecs, venus de l'Italie du Sud, Gorgasos et Damophilos. Les reliefs des frontons étaient en terre cuite peinte, comme ceux du temple étrusque de Jupiter Capitolin. Aucun vestige de ces sculptures archaïques n'a été retrouvé. Les statues de bronze furent apportées par milliers au Capitole et au Forum, à mesure que les consuls s'empai'aient des acropoles étrusques : elles ont disparu sans laisser le moindre fragment. Tout l'art étrusque et grec, dont Rome fit sa parure pendant les deux premiers siècles de la République, est représenté par la Louve du Capitole.

Après la grande guerre Samnite, dans laquelle furent entraînées toutes les provinces barbares ou hellénisées de l'Italie méridionale, la ville qui est devenue la capitale de l'Italie appelle ou attire à elle les poètes et les artistes de la Campanie et de la Grande- Grèce. Les premières œuvres que ces étrangers exécutent dans le milieu inculte de Rome sont des traductions. Livius Andronicus, un Grec de Trente, fait prisonnier par le triomphateur Livius Salinator, en 272, écrit en latin des tragédies de cabinet à sujets mythologiques : une Danaé, un Achille, un Cheval de Troie. Au temps même où quelques curieux de nouveauté prenaient intérêt à ces premiers essais, un artiste au nom campanien gravait à Rome les dessins qui décorent le fameux coffret de toilette en bronze, conservé au musée Kircher, et qui a été trouvé à Palestrina avec beaucoup d'objets de même forme et de même usage. L'inscription placée sur la poignée

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du couvercle, composée de trois figurines (l'Amour entre lolas et Hercule}, fait parler la ciste qui dit en vieux latin : « Novius Plautius m'a fait à Rome; Dindia Macolnia m'a donné à sa fille » : Novios Plaiitios ined

Fig. 10. — Ciste de Palestrina, signée par Novius Plautius (Musée Kircher).

Romaï fecld ; Dindia Macolnia fileai dédit. Les figures gravées tout autour du coffret racontent, avec des épisodes connus sans doute alors des seuls érudits, le débarquement des Argonautes sur la côte de Bithynie ; après un combat en règle au pugilat, le héros Pollux est vainqueur du roi des Bébryces. La composition est certainement imitée de quelque peinture, grecque, dans le goût des fresques de Polygnote ; le dessin a les contours purs d'une peinture de vase attique (fig. lo).

D'autres œuvres non moins délicates ont pu sortir des ateliers établis

à Rome par des artistes venus de l'Italie du Sud ; aucune signature ne les désigne. D'ailleurs, la série des victoires romaines rendait inutiles les intermédiaires, Etrusques ou Campaniens, qui avaient les premiers fait connaître l'art grec à Rome. Tandis que les Ennius et les Attius, les Plante et les Térence s'évertuent à adapter pour un public encore rude les

Fig. II. — Jardin du Musée national des Tliermes, (ancien cloître de la Chartreuse Santa Maria

degli Angeli).

tragédies d'Euripide et les comédies de Ménandre, les originaux les plus précieux de l'art grec sont portés au Capitole dans le cortège des triomphateurs, et consacrés ensuite devant les temples ou sur les places. Le Musée du Capitole possède une des bases sur lesquelles le consul Marcus Fulvius Nobilior, vainqueur de Pyrrhus, fit placer des statues qui avaient orné son triomphe.

Dans la période de succès inouïs qui commence avec la prise de

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Syracuse par Marcellus, en 212 avant Jésus-Christ, et qui atteint son apogée en l'an 146, où sont prises Corinthe et Carthage, les villes de la Sicile, de la Grande-Grèce, de la Grèce même ont été dépouillées des chefs-d'œuvre dont elles étaient remplies. Sylla continue le pillage méthodique en portant la main sur les plus fameux sanctuaires de la Grèce.

Fig. 12. — Stèle ionienne du vi" siècle avant Jèsus-Christ ^ Villa Albani).

Plus d'un proconsul se forma des collections par les procédés de Verres, dont n'étaient exclus ni le sacrilège, ni l'assassinat. Les conquêtes pacifiques de quelques amateurs furent aussi fructueuses que les violences. Atticus, cet ami de Cicéron, qui dut son surnom à son amour de la Grèce et à sa maison d'Athènes, achetait des chefs-d'œuvre qu'il savait choisir. Des parvenus ignorants voulaient avoir leur galerie, comme le Damasippe d'Horace. Le commerce des objets d'art devint aussi actif dans la Rome

des empereurs qu'il peut l'être aujourd'hui à Londres ou à Paris. Martial a peint au vif ce monde d'experts, de marchands et de prétendus connaisseurs, où ne manquaient pas les faussaires.

La Ville, enrichie de siècle en siècle par les généraux et les souverains, perdit beaucoup de ses trésors artistiques lorsqu'une capitale nouvelle s'éleva sur la rive européenne du Bosphore. La Grèce et l'Orient durent envoyer à Constantinople les plus nobles des statues que Rome ne leur avait pas prises ; Rome elle-même fut dépouillée par Constantin.

Fig. 13. — Tête colossale d'Aphrodite. Original grec de la première moitié du v'- siècle avant Jésus-Christ (Musée des Thermes).

Au milieu des palais et des temples qui tombaient en ruines, des milliers de statues restèrent sur leurs piédestaux. Elles furent renversées par les chrétiens ou tombèrent au milieu des débris. Une quantité de marbres sculptés disparurent à jamais. Pourtant, les statues qui ont été exhumées à Rome, depuis les premières fouilles de la Renaissance, ont enrichi tous les musées d'Europe. A Rome même, les antiques forment la série la plus nombreuse qui soit au monde; ils remplissent plusieurs musées publics et privés. A côté des Musées fameux du Vatican et du Capitole, un nouveau Musée national, établi dans le couvent de chartreux qui a pris la place des Thermes de Dioclétien (fig. 11), s'enrichit sans cesse de marbres et de bronzes. Son importance a été doublée par l'appoint des marbres

Buoncompagni, apportés de la villa Ludovisi et acquis par le gouvernement italien, à peu près en même temps que la villa Borghèse et ses tableaux fameux. Quelques collections princières. qui sont d'étendue médiocre, et aujourd'hui, tout au moins, d'accès difficile, contiennent des œuvres insignes '.

En visitant les antiques des galeries romaines, il faut se souvenir d'abord que la plupart d'entre eux ont été découverts dans un temps où les amateurs demandaient aux marbres, non point une leçon d'art et d'histoire, mais un pur plaisir des }^eux. Une statue enfouie depuis quinze

Fig. 14. — La naissance d'Aphrodite. Dossier d'un trône de marbre (i"= moitié du v'' siècle)

(Musée des Tliermes).

siècles n'était jamais intacte ; pour lui donner place dans un parc ou sous un portique, il fallait la restaurer. Dans les collections anciennes, comme celle du Vatican, la plupart des restaurations ne sont que des contre-sens. Elles ne tiennent pas compte des attributs les plus apparents des sexes ; au Vatican, une tête de Minerve, posée sur le corps d'un Apollon, vêtu d'une longue tunique, a créé un hermaphrodite qui n'est point le fils d'Hermès et de Vénus. Il est malheureusement difficile de faire abstraction des erreurs du marbrier moderne, pour se replacer en face de l'original mutilé.

^ Villa Albani, palais Spada. g-alerie Torlonia. La collection d'antiques que M. le baron Barracco a formée dans son appartement du Corso et qu'il destine à sa ville natale de Cotrone, en Calabre, comprend des originaux du plus grand prix, qui n'ont point été retrouvés à Rome, mais, pour la plupart, acquis en Egypte et en Grèce.

D'autre part, en étudiant la plupart des statues exposées, il faut se souvenir qu'elles ne sont pas romaines. Imaginez que le Musée de peinture du Louvre rentre sous terre, et non point seulement le Musée que vous connaissez, mais le Louvre de Napoléon, plein de chefs-d'œuvre qui étaient les trophées d'une irrésistible conquête. Le jour où les tableaux sortiraient de l'ombre, un à un, et où la collection serait reformée, avec beaucoup de vides, l'école française tiendrait peu de place à côté de l'école italienne ou de l'école flamande. C'est ainsi que Rome, avec les

Fig. m.

La Courtisane.

Bras d'un trône de marbre (Musée des Thermes).

Fig. 16. — Le sacrifice au foyer domesiique.

Bras d'un trône de marbre (Musée

des Thermes).

musées d'antiques tirés de son propre sol, est un vaste musée d'art grec.

Les œuvres de l'art grec archaïque n'avaient pas été dédaignées par les vainqueurs qui avaient conquis les trésors des successeurs d'Alexandre et pillé la Grèce au temps où la sévérité de l'art ancien était remplacée à Athènes, comme à Alexandrie, par une cocj^uetterie profane et un réalisme pittoresque. Auguste passe pour avoir fait venir de Grèce de vieilles statues du Vl° siècle.

Rome possède encore quelques sculptures anciennes apportées de Grèce et qui sont antérieures aux guerres médiques. Deux bas-reliefs funéraires de la villa Albani montrent des femmes vêtues de l'ancien costume ionien d'étoffe fine et plissée qui était encore à la mode à Athènes sous la tvrannie de Pisistrate. L'une de ces femmes est assise

et seule ; un lièvre apprivoisé est couché sous son siège. L'autre est une mère : assise, elle joue avec sa fillette, que lui apporte une servante (fig. 12). Une autre jeune grecque, représentée sur un stèle du vr siècle qui se trouve au Musée des Conservateurs, est vêtue, à la

mode dorienne, d'une tunique épaisse et droite, sur laquelle tombe le châle de laine ou hiniation. Une tête colossale en marbre de l'ancienne galerie Buoncompagni (Musée des Thermes), a fait partie d'une statue de déesse dont le corps était sans doute en bois revêtu de métal. Sous les épaisses frisures qui chargent le front, la déesse, peut-être une Aphrodite, a le resfard fixe et le sourire vague des statues d'Egùne (fig. 13). Une Amazone, à genoux comme un archer et mutilée de la tête et des bras, apparaît dans un coin du Musée des Conservateurs comme une statue tombée d'un fronton dorique. Dans une salle de la villa Albani, une femme debout, dont la main brisée tenait une fleur, est une sœur exilée des Corés de l'Acropole, retrouvées sous les débris de l'incendie de Xerxès. Une Athéna décapitée du Musée des Thermes fait penser à la Stéropé ou à l'Hippodamie du fronton occidental du grand temple d'Olympie.

Deux oeuvres d'une grâce nerveuse représentent à Rome l'art grec affranchi de toute raideur primitive et capable de ployer un corps souple et rond de femme et d'enfant.

Un trône de marbre en trois morceaux, découvert en 1887 dans le

Fig. 17. — Le Tireur d'épine. Bronze grec du v siècle avant Jésus-Christ (Musée des Conservateurs).

jardin Ludovisi, est aujourd'hui au 3lusée des Thermes. Sur le dossier du trône est représentée la naissance d'Aphrodite, d'après l'hymne homérique ; la déesse est sortie à mi-corps de l'eau marine qui colle sa fine tunique à son torse de vierge ; les Heures personnifiées se penchent pour l'envelopper d'un péplos. Sur les deux bras du siège, deux femmes assises sur des coussins figurent l'amour sanctifié par le mariage et l'amour

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Fig. 18. — Stèle attique d'un jeune guerrier (Musée de la Villa Albani)

libre, la Vénus pudique et la Vénus des carrefours : d'un côté une jeune femme étroitement enveloppée dans son manteau jette des grains d'encens sur la lampe domestique ; de l'autre une courtisane toute nue, les cheveux serrés dans un bandeau, joue de la flûte pour la déesse (fig. 14-16). Le Tireur cï épine [Spinario] qui se trouve au Musée des Conservateurs, dans la même salle que la Louve archaïque, est l'un des bronzes grecs les plus charmants et les plus précieux (fig. 17). La tète ressemble encore à celles des héros qui combattaient sur les frontons d'Olympie ; cette statue du v'' siècle a été sans doute offerte en ex-voto par un enfant vainqueur à la course. Dans sa pose prise sur le vif, le jeune athlète, fils

de quelque combaltant de Marathon, a une élégance qu'un maître moderne tel que Falguière n'a pas dépassée, en modelant pour le bronze son « Vainqueur au combat de coqs )>.

Les Romains ont enlevé d'Athènes jusqu'à des sculptures monumentales, entre autres, probablement, les frontons du temple de Thésée.

L'amiral anglais lord Elgin n'a fait qu'imiter les proconsuls : mais aujourd'hui on chercherait en vain dans les musées de Rome l'équivalent des sculptures du Parthénon, exilées au British Muséum.

Les amateurs anciens avaient admiré la beauté simple et calme des bas-reliefs consacrés par les Athéniens du Y" et du iv° siècle à la mémoire de leurs morts. Ils en ont fait venir à Rome, et quelques-uns ont j^assé dans les musées modernes. Le plus grand et le plus noble de ces marbres funéraires se trouve à la villa Albani : c'est un cavalier qui, après avoir sauté à bas de son cheval cabré, porte le coup luortel à un adversaire (fig. i8). Ce combattant, tombé peut-être dans la guerre du Péloponèse, est aussi beau que Dexileos, le cavalier athénien dont la stèle est encore debout au Céramique.

Non loin de cette stèle, un autre bas-relief attique en marbre pentélique représente Orphée et Eurydice, au moment où un regard imprudent du poète va lui ravir une seconde fois la compagne qu'il a tirée des Enfers : Hermès a déjà mis la main sur le bras d'Eur3'dice pour la ramener vers les ombres (fig. 19). L'épisode pathétique est mis en scène avec la plus pure sobriété d'attitudes : à peine un geste ; aucune expression ne trouble la sérénité divine des visages. Deux autres bas-reliefs à sujets mythologiques, qui formaient sans doute avec celui-ci la décoration d'une base, sont conservés l'un au Latran, l'autre dans la galerie du prince Torlonia, aujourd'hui fermée. Cette base a pu faire partie d'un

Fig. 19. — • Hermès, Eurydice et Orphée.

Bas-relief grec du v^ siècle avant Jésus-Christ

(Villa Albani).

LART GREC A ROM F

cx-voto consacré à Athènes par un poète tragique dont une trilogie avait été couronnée : ses sculptures participent de 1 art de Phidias et de l'art de Sophocle.

De telles œuvres méritent d'être désignées, dans la foule des antiques de Rome, à une jDieuse admiration. Elles sont rares, et, en vérité, pour qu'elles fussent appréciées à leur valeur, il fallait que les fouilles du dernier siècle eussent rassemblé autour des monuments d'Athènes les œuvres enfouies dans le sol de la Grèce.

Rome avait possédé, dès le temps de la République, des statues originales et authentiques des grands maîtres grecs du V° et du iv° siècle, telles que l'Héraklès assis de Lysippe , qui figura dans le triomphe de Fabius, après le sac de Tarente. La plupart de ces œuvres fameuses ont péri. Mais les riches Romains avaient fait copier les originaux des maîtres grecs qui appartenaient à l'Etat ou ceux qui étaient restés en Grèce et en Orient. Ces copies décoraient les appartements, les jardins, les portiques, comme les copies d'antiques qui furent exécutées à la Renaissance. Elles jouaient à peu près, pour le goût public, le rôle des réductions en bronze qui sont à la mode aujourd'hui. Beaucoup de statues célèbres furent reproduites en statuettes de bronze. Il arriva inversement que les originaux attiques

Fig. 20. — Jeune laconicnne courant (Musée du Vatican).

ou péloponésiens, qui pour la plupart étaient des statues de bronze, furent copiés en marbre. En effet, à partir du règne d'Auguste, l'exploitation des carrières de Luna, qui sont celles de Carrare, mit le marbre à un prix modique. Une quantité d'artistes grecs, venus à Rome avec les grammairiens, les médecins, tous les « Graeculi » capables de vivre de leur talent aux dépens des vainqueurs, tinrent boutique de praticiens, —

comme les Italiens d'aujourd'hui font profession de marbriers et de mouleurs.

Sans les copies en marbre destinées aux temples, aux palais et aux thermes de Rome ou aux villas des riches et des souverains, presque toutes les œuvres maîtresses de l'antiquité ne seraient connues que par une mention dans le Guide de Pausanias ou dans l'Histoire naturelle de Pline. Aujourd'hui, en parcourant les musées de Rome, il est aisé de se rendre compte du développement de l'art grec depuis le milieu du v" siècle avant Jésus-Christ jusqu'au commencement du m'' et de retrouver, à travers les copies, les caractères des grandes époques et la personnalité des grands maîtres de la sculpture antique.

Après les guerres médiques, qui donnèrent aux Grecs la conscience de leur force intelligente, les sculpteurs célèbrent le corps humain modelé et assoupli par la gymnastique. Leurs statues les plus nobles, celles qui resteront pendant plusieurs siècles des types de beauté, des « canons », suivant l'expression grecque, sont des portraits d'athlètes et de vainqueurs aux grands jeux nationaux. Les traits n'ont pas d'expression, pas même de caractère individuel : l'artiste fait le portrait d'un corps, non d'un visage. Un conducteur de chevaux, nu comme un coureur, monte sur son char (Palais des Conservateurs) : il a été vainqueur quelques années après l'aurige, droit dans sa longue tunique, dont la statue de bronze a été la trouvaille la plus mémorable des fouilles de Delphes. Au Vatican, dans la galerie des Candélabres, une jeune fille laconienne, svelte comme un éphèbe, le buste vêtu d'une tunique très courte, serrée par une ceinture de gymnaste, et qui laisse à nu les jambes nerveuses, attend le signal du départ : elle va courir à

Fig. 21. — • L' « Apollon du Tibre (Musée des Thermes).

LARÏ GREC A ROME 27

Sparte, ou à Olympie, dans la fête célébrée en l'honneur d'Héra (fig. 20). L'Apollon en marbre grec qui a été retrouvé dans le Tibre et qui reproduit un chef-d'œuvre grec de la première moitié du V siècle, — peut-être une

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Fig. 22. — Le Discobole de Castel-Porziano. Copie d'un bronze de M}ron (Musée des Thermes)-

œuvre de la jeunesse de Phidias, — a le torse cambré et musculeux d'un jeune athlète (fig. 21).

Polyclète, qui travaille dans le Péloponèse, crée deux types fraternels qui représentent la beauté accomplie du jeune homme et de la vierge exercée aux mâles vertus de la race dorienne. Le « Doryphore » du Vati-

can (Braccio Nuovo), a couru la course armée; il s'arrête, la lance sur l'épaule ; sa sœur, l'Amazone, a le même corps nerveux et le même torse carré ; si elle montre une faiblesse de femme, en s'appuyant sur une stèle, si le bras droit (mal restauré) soutenait la tête languissante, c'est que la guerrière porte au-dessous du sein droit, une blessure d'épée reçue au combat. 3ïyron est plus hardi : il ne se contente pas

d'exprimer la force dans le repos ; il fixe, dans une attitude instable, le mouvement rapide d'un danseur ou d'un athlète. Le satyre Mars3'as a vu la déesse Athéna jeter les deux flûtes dont elle avait tiré quelques sons, dépitée de s'apercevoir qu'en gonflant ses joues elle altérait l'harmonie de ses traits augustes; l'homme sauvage, à la face écrasée, à la queue de bouc, gambade en regardant l'instrument de music[ue tombé devant lui. Un groupe de Mj^ron représentait cet épisode de l'histoire d'Athéua sur l'Acropole d'Athènes :

la statue isolée du Mars3^as, copiée en marbre, a été retrouvée sur l'Esquilin, parmi les débris d'un atelier de sculpteur grec ; elle se trouve au Musée du Latran (fig. 23). Myron avait donné la mesure de son habileté et de son audace en représentant un athlète ramassé sur lui-même, tous les muscles tendus pour lancer le disque pesant qu'il a ramené en arrière. Ce « Discobole » fameux est connu par plusieurs copies, dont l'une est au Vatican ; celles qui donnent le mieux l'idée de l'âpre vigueur de l'original se trouvent à Rome, l'une au palais Lancelloti, l'autre au 3Iusée des Thermes. Ce dernier marbre a été découvert à la fin de l'année 1906 dans la villa royale de Castel Porziano, en présence de la reine d'Italie (fig. 22). Tous les originaux de Polyclète et de Myron étaient fondus en

'.■}. — Marsyas, d'après Mjron {Musée du I.atran).

LARÏ GREC A ROME

bronze, en plusieurs morceaux, par un procédé analogue à la fonte « au sable ». Pour reproduire, dans une matière pesante et cassante, une statue telle que le Discobole, qui reposait sur un seul pied, il a fallu l'étayer en

Fig. 24. — Statue de déesse, taussement restaurée en Cérès. Copie d'un original grec du V' siècle avant Jésus-Christ (Musée du Vatican).

laissant contre les jambes un véritable rocher de marbre; cet expédient a singulièrement alourdi la silhouette du chef-d'œuvre. Si l'on veut juger des originaux grecs, il faut d'abord faire abstraction des troncs d'arbres et autres soutiens qui ont été ajoutés aux copies de l'époque romaine.

Après l'âge des Athlètes, l'âge des Dieux s'ouvre avec l'œuvre de Phidias et des sculpteurs du Parthénon. C'est le temps où Athènes achève

la beauté des types divins qu'adorera le monde ancien. Cette époque de noblesse et de raison parfaites est représenté? à Rome par quelques ori-

Fig- 25.

u u[>i'-^ ks Jj iJiiuuier au Bruckmann.

L'Apollon Sauroctone, d'après Praxitèle; statuette en bronze (Villa Albani).

ginaux, tels que la stèle du cavalier, à la villa xVlbani, et par un faible nombre de copies. Deux ou trois de celles-ci sont des œuvres imposantes par la grandeur des proportions et la sérénité des formes. La Pallas Ludovisi (Musée des Thermes, rez-de-chaussée), porte la signature d'un Athénien, appelé Antiochos ou Métiochos ; elle est l'œuvre qui reproduit

L'ART GREC A ROMl

avec le plus de majesté, sinon d'exactitude, la statue colossale d'ivoire et d'or exécutée par Phidias pour la cella du Parthénon. La déesse colossale de la rotonde du Vatican a la même gravité du visage, le même vêtement tombant à plis droits et cannelé comme une colonne. Elle reproduit peut-être une statue de Némésis, symbole de la justice vengeresse des dieux, qui se trouvait à Rhamnonte, en Attique, et qui avait pour auteur un élève de Phidias (fig. 24) '. La Pénélope assise du Vatican a l'attitude simple et la draperie solennelle des déesses qui, sur la frise du Parthénon , assistent à la procession des Panathénées. La sécheresse énergique d'un original en bronze est aisée à reconnaître dans le travail sévère de ce marbre.

Dès la fin du v*" siècle, après les désastres qu'a subis Athènes, après les coups que les philosophes, pour lesquels va payer Socrate, ont portés à la religion de la cité, la ville de Périclès devient une ville d'élégance et de plaisir. La sculpture suit la mode : elle s'amollit et se féminise.

La charmante Diane chasseresse qui s'avance, court vêtue, dans le Braccio nuovo du Vatican, non loin de l'amazone de Polyclète, a, dans sa

chevelure bouclée, dans son allure légère, une coquetterie que ne connaissait pas la vierge dorienne. La déesse Héra, debout dans la rotonde, près de la statue qui passe pour la Némésis d'Agoracrite, n'a plus le buste enveloppé dans les plis larges de la tunique de laine : son vêtement fin et transparent découvre une partie du sein. Avec Praxitèle l'art attique perd son énergie mâle et chaste. Le sculpteur qui mena la vie des élégants d'Athènes ne fait plus de statues d'athlètes ou de guerriers ; il n'a plus le respect des dieux. Son Apollon Sauroctone, dont la plus délicate copie est le bronze de la villa Albani, n'est qu'un adolescent qui joue à piquer de sa flèche un lézard qui grimpe à un arbre

Fig. 26. — Méléagre, d'après Scopas (Jardin de la villa Médicis).

1 Helbig voit dans cette statue une réplique de la Junon d'Alcaraène. consacrée vers Tan 400 avant Jésus-Christ dans un temple voisin d'Athènes,

(fig. 25). Le groupe d'Hermès portant sur son bras Dionysos enfant qui a été trouvé à Olympie et qui est l'un des très rares originaux de maîtres conservés en Grèce, se trouve reproduit avec des variantes dans plusieurs groupes du Musée du Vatican : Silène avec le petit Dionysos,

Héraklès avec son fils Télèphe.

Praxitèle, pour lequel les dieux mêmes sont des adolescents qui jouent nonchalamment avec un animal ou avec un enfant, se plaît à représenter les êtres qui, demidieux et demi-bêtes, vivent voluptueusement sans la contrainte d'une morale humaine : il endort le satyre au repos dans une rêverie langoureuse (Capitole, salle du Gladiateur). L'artiste qui eut Phryné pour modèle et pour maîtresse est le premier qui ait vu Vénus , non point comme une déesse drapée, mais comme une baigneuse qui, avant d'entrer dans l'eau, dépose ses vêtements sur le vase aux parfums. La Vénus de Cnide inspira de folles amours ; elle fut popularisée par de nombreuses ^ imitations. Une copie exacte et froide est au Musée du Vatican, où un pape a emprisonné la nudité raj'onnante de la déesse dans une affreuse draperie de zinc.

Une autre, plus libre et voluptueusement caressée par un artiste grec postérieur à Praxitèle, est l'une des merveilles du Musée du Capitole. Les proportions des statues de Praxitèle, comparées à celles des statues de Polyclète et de Phidias, sont allongées et amincies ; l'attitude est infléchie par un « hanchement » si marqué que, le plus souvent, la statue ne pourrait se tenir debout si elle ne s'appuyait à un tronc ou à une stèle ; le modelé est arrondi et fondu ; le regard se voile d'une douce mélancolie.

Scopas de Paros, contemporain de Praxitèle, a moins recherché la

Fig. 27. — Ares Ludovic!, d'après Scopas (Musée des Thermes).

grâce des formes que l'expression. Ses dieux et ses héros semblent possédés par les passions qui agitent les personnages d'Euripide. Le chasseur Méléagre est devenu pour Scopas un jeune homme plus mélancolique que r « Hippolyte couronné *> : le regard noyé d'une tête de Méléagre,

Fig. 28. — Apollon citharède, d'après Scopas (Musée du Vatican).

placée sur une statue d'Apollon, dans le jardin de la villa Médicis, fait songera l'Hippolyte de Racine (fig. 26). Une statue complèle et médiocre du même héros est au Musée du Vatican. Les dieux de Scopas sont des dieux de roman et de théâtre. L'Arès Ludovisi du Musée des Thermes n'est plus un combattant; assis sur un rocher, les yeux pensifs, il tient négligemment, de la main gauche, son épée au fourreau. Le copiste a ajouté sous le pied du dieu un Amour qui semble l'inspirateur de sa rêverie (fig- 27). L'Apollon citharède de Scopas, qui se trouvait à Rhamnonte,

près d'Athènes, fut transporté à Rome au temps d'Auguste et placé

dans le temple consacré sur le Palatin, en souvenir de la bataille d'Actium.

Properce a décrit la statue du dieu qui jouait de la lyre, vêtu de la longue

robe des citharèdes. Plusieurs copies de cette statue ont été retrouvées à Rome : Apollon s'avance, d'un pas de théâtre, dans sa robe flottante, la tête levée, le regard inspiré (Vatican). Le dieu des poètes a pris l'allure d'un acteur en scène (fig. 28).

Lysippe, le sculpteur d'Alexandre, était élève de la vieille école péloponésienne : il a fondu en bronze, comme Polyclète, des statues d'athlètes. L'une des plus célèbres, l'homme au strigile, VApoxyomenos, qui racle avec un instrument de bronze l'huile saupoudrée de sable dont il a enduit son corps de lutteur. Cette statue fut rapportée de Grèce à Rome, en même temps que l'Apollon de Scopas. Agrippa, le gendre d'Auguste, la plaça à l'entrée de ses Thermes du Champ de Mars. Tibère la fit transporter dans son habitation du Palatin; mais le mécontentement public contraignit l'empereur à rendre le chef-d'œuvre. Une excellente copie , trouvée au Transtévère et transportée au Vatican, permet de juger du nouveau « canon » adopté par Lysippe pour les proportions viriles : depuis le milieu du v" siècle, les jambes se sont allongées, la tête rapetissée, le torse réduit (fig. 29). En même temps, les traits ont pris un » caractère » plus accentué et le regard s'est empli de vague rêverie. Le sculpteur a donné une expression attristée à ses portraits d'Alexandre et même à la tête colossale du conquérant divinisé en dieu solaire (Capitole, salle du Gladiateur).

Le Vatican possède une copie réduite du Gan3'mède enlevé par l'aigle

Fig. 29. — L Athlète au strigile, d'après Lysippe (Musée du Vatican).

(galerie des Candélabres), œuvre de Léocharès, qui alla travailler avec Scopas à un grand monument de sculpture grecque exécuté hors de Grèce, le mausolée d'Halicarnasse. Quelques critiques de nos jours croient reconnaître le style théâtral de ce maître dans l'une des œuvres que

Fig. 30. — L'Apollon du Belvédère (Musée du Vatican).

l'admiration de Winckelmann a rendues le plus célèbres, l'Apollon du Belvédère (fig. 30). En tout cas, l'original de cette statue, dont la meilleure copie d'ensemble est au Vatican, remonte bien au iv'' siècle. Le dieu, sans se détourner dans sa marche triomphante, vient de lancer un trait. Il y a quelque grâce apprêtée dans ce corps très jeune, dont les pieds aux belles sandales semblent à peine effleurer le sol ; le diadème de cheveux est d'une fantaisie compliquée. Il faut ajouter que le mouvement

des mains, tel que Ta imaginé le restaurateur, est apprêté et insignifiant.

'ir Plusieurs des chefs-d'œuvre dont les originaux semblent appartenir au siècle d'Alexandre, ne peuvent être attribués sérieusement à aucun maître. Des sculpteurs, dont plusieurs sans doute travaillaient à Athènes, modifièrent le type des dieux, constitué au temps de Phidias, en animant

leurs traits d'expressions plus humaines. La Pallas Giustiniani du Vatican incline vers l'épaule son visage méditatif; le Jupiter d'Otricoli, sous sa crinière puissante, a le front raviné et le regard attristé par les soucis d'une Providence (fig. 31).

La série des figures idéales s'accompagne, depuis la fin du v" siècle, d'une série de portraits. Le plus ancien est peut-être celui de Périclès, par Crésilas. Un buste du Vatican (salle des Muses), montre le visage calme et beau du grand citoyen et, à travers les œillères de son casque de stratège, le crâne démesurément haut dont rirent les poètes comiques.

La prétendue Aspasie, placée à côté de Périclès, est une inconnue, comme la jeune grecque voilée du Musée des Thermes, dont le visage mélancolique est peut-être le reste d'une statue funéraire (fig. 32). Au IV° siècle, tous les personnages notables de la Grèce ont leur portrait. Le Sophocle du Latran est sans doute une copie de la statue élevée sur la proposition de l'orateur Lycurgue au théâtre même de Dionysos) vers 350). Le poète est très beau et se campe fièrement sous les plis majestueux de son himation (fig. 33). Le Ménandre du Vatican, nonchalamment assis et vêtu avec recherche, est le type d'un élégant d'Athènes au temps de Praxitèle : l'expression spirituelle de son visage est pour nous d'une étonnante modernité. La tête d'Épicure (Vatican, salle des Muses) est souffrante et résignée : c'est l'un de ces bustes que les disciples du philosophe, tels que Lucrèce, vénéraient à Rome comme l'image d'un maître et d'un libérateur des esprits. Le plus éloquent des portraits grecs de l'ancienne école est celui de Démosthène au Vatican : c'est une reproduction de la

Fig. 31. — Jupiter d'Otricoli (Musée du Vatican).

statue du sculpteur Polyeucte que les Athéniens firent élever au défenseur de la patrie quarante ans après sa mort (en l'an 200 av. J.-C). Le regard est énergique et sombre ; la bouche est celle d'un bègue : elle rappelle le défaut physique vaincu par le grand orateur. L'adversaire de Philippe de Macédoine est debout ; ses mains, que le restaurateur a embarrassées d'un rou-

Fig. 32. — Jeune Grecque voilée [Musée des Thermes).

leau, étaient croisées, dans un geste de douloureux abandon. Le grand vaincu, après les dernières défaites et à la veille de sacrifier sa propre vie, pleure sur i^thènes et sur la Grèce (fig. 34).

A la fin du iv*^ siècle, les conquêtes du fils de Philippe ont étendu le monde hellénique jusqu'au Nil et au Gange. Qu'est-ce que l'Attique, infime province, à côté des royaumes que les lieutenants d'Alexandre se sont taillés dans un Empire dont l'Empire romain n'atteindra point les frontières du côté de la Perse et de l'Inde? Athènes a perdu, après la

puissance et la liberté, la vie de la pensée et de l'art. Son héritage passe à des villes neuves, aux villes géantes d'Asie et d'Egypte. L'art grec n'est plus attique ; il est » hellénistique ».

Les sculptures de la période hellénistique sont très nombreuses à

Rome. Les œuvres d'art commandées par des Grecs aux mœurs orientales ou par des « barbares » hellénisés étaient mieux faites que les statues athéniennes pour plaire aux étrangers d'Italie. Il faut ajouter que les rayaumes d'Asie et d'Egypte furent réduits en provinces romaines après la Grèce et que l'art y restait vivant au temps où Rome était devenue la première puissance de la Méditerranée. Aussi les musées de Rome, où Polyclète et Praxitèle ne sont représentés que par des copies, possèdent-ils des marbres signés par les Grecs d'Asie, quelques bronzes de maîtres inconnus des lll'^ et II" siècles, et aussi des « copies anciennes », apportées de Pergame ou d'Alexandrie.

Les deux derniers des souverains de Pergame qui portèrent le nom d'Attale, avaient vu s'avancer vers l'Asie Mineure la force ciui achevait d'écraser l'indépendance de la Grèce. Ils cédèrent devant les vainqueurs, comme leur puissant voisin Mithridate Philopator, le père de celui qui devait être le plus fier adversaire de Rome. Le Sénat prétendit qu'Attale III avait légué son royaume et ses trésors au peuple romain ; une expédition militaire alla prendre possession de l'héritage. C'est alors sans doute, vers l'an 130, que furent apportées à Rome des statues de marbre asiatique, copies des bronzes qui commémoraient les victoires remportées par les premiers rois de Pergame sur des peuplades de race gauloise établies en Asie Mineure.

L'un de ces Gaulois ou Galates est le célèbre « Gladiateur mourant » du musée du Capitole, ce sonneur de trompe dont le flanc droit est percé d'un coup de lance et qui est tombé sur son bouclier. L'irrégularité de ses

f^o- 33- — Sophocle (Musée du Latran).

traits est accentuée par une courte moustache ; les cheveux drus, raidis par la pommade à la chaux qui devait les rougir, dressent sur son front cette crinière hérissée qui, aux yeux des Grecs, faisaient ressembler les Gaulois à des Satyres et à des Pans.

Le corps est nu, par une convention qui est, dans les représentations de barbares, un souvenir des statues d'athlètes; mais l'artiste, en dépouillant son Galate des braies, lui a laissé au cou le torques national.

Le blessé, appuyé sur sa main, le front contracté, attend la mort avec une résignation farouche (fig. 35).

Un groupe qui faisait partie sans doute du même ensemble que le « Galate mourant » du Capitule se trouve au 3Iusée des Thermes (collection Ludovisi). Un Gaulois nu, aux cheveux hérissés, vient de frapper sa femme pour la sauver des mains du vainqueur. La Gauloise, vêtue d'une longue tunique et d'une sorte de fichu court, pend inanimée au bras de son époux, pendant que celui-ci, le regard tourné vers l'ennemi, s'enfonce lui-même son épée dans la gorge (fig. 36). Le Galate mourant et la Galate qui se tue étaient placés autrefois sur des socles séparés, au milieu d'une série de statues analogues. L'ensemble représentait une bataille ou plutôt un champ de bataille. Les bas-reliefs

sur lesquels les artistes d'Athènes et du Péloponèse avaient sculpté des combattants sont remplacés par des statues de mourants. L'artiste cherche à la fois le réalisme et le pathéthique. Il étudie avec curiosité ces corps et ces visages de race étrangère, et en même temps il rend hommage à ces vaincus qui savent mourir.

Les statues de Gaulois blessés ou morts jonchaient une esplanade de

\. 34. — Démosthène (Musée du Vatican). La restauration des mains est inexacte.

Pergame. Attale I*^' avait offert à Athènes, qui recevait désormais les chefs-d'œuvre de l'art asiatique, des groupes de statuettes dont l'un représentait la bataille de Marathon. La tête du Perse mourant retrouvée sur le Palatin et conservée au Musée des Thermes est une copie d'un groupe analogue à celui d'Athènes, mais plus grand. Le barbare est coiffé à la manière des cavaliers qui chassent le lion sur les grands sarcophages de Sidon ; ses yeux se ferment, sous les sourcils contractés, et une sorte de sourire amer plises ses lèvres d'où s'échappe le dernier souffle. Une tête d'Erinnye, reste

Fig.

Galate mourant (Musée du Capitule).

d'un groupe colossal des trois déesses fatiguées par leur course à la poursuite du crime, dort d'un sommeil traversé par des rêves terribles (Musée des Thermes) ; fig. 37). Ce masque aux yeux fermés est émouvant comme un beau vers d'une tragédie perdue.

Les groupes dramatiques, composés le plus souvent de statues séparées sur des socles distincts, furent à la mode dans les villes grecques d'Asie. L'un des plus fameux est celui des enfants de Niobé, essayant de fuir les flèches inévitables de Diane et d'Apollon. Toute une série de statues appartenant à ce C3^cle ont été trouvées, au xvi" siècle, près des ruines d'une villa de l'Esquilin ; elles étaient sans doute rangées à cette place même, sur un long piédestal de rochers qui formait le décor du drame, et qui avait la même réalité solide que les personnages. Dans les statues transportées à Florence, au Musée des Offices, toutes les expressions de

crainte et de souffrance étonnées, rendues plus touchantes par la grâce adolescente des corps et des visages, font comme un concert plaintif autour de la grande effigie tragique de la mère de douleur. La plus noble des statues de ce cycle est peut-être celle qui est restée à Rome, la Niobide du Vatican, dont la tunique en marbre de Paros se gonfle aussi majestueusement, dans le mouvement de la course, que la draperie de la Victoire de Samothrace (fig. 38). Une statue d'éphèbe nu, qui tombe à genoux, les bras levés, a été trouvée près de Subiaco, dans les ruines d'une villa de Néron, a été rattachée sans raison décisive à un groupe de Niobides.

Ce marbre, conservé au Musée des Thermes, est l'une des études de nu les plus délicatement modelées qui aient été laissées par un artiste grec (fig. 39).

Aprèsles ateliers de Pergame, les plus actifs furent ceux de Rhodes. Trois artistes originaires de cette île, Agésandros et ses deux fils, Polydore et Athénodore, avaient sculpté, suivant le témoignage de Pline, le

groupe fameux qui représente Laocoon et ses deux fils mourant dans les replis des serpents envoyés par Apollon pour punir son prêtre sacrilège (Vatican). L'œuvre a été sculptée vers la fin du 1" siècle avant J.-C, peut être au temps de César. Le sujet même du groupe, qui est une vengeance d'Apollon, rappelle la mortdes Niobides. La composition est beaucoup plus savante que celle des groupes dramatiques formés de statues éparses sur une esplanade ou dans un parc. Les trois corps sont unis et liés par l'enlacement terrible des serpents. Avant qu'une restauration maladroite eût élevé le bras droit de Laocoon en l'air, la tête hérissée et hurlante du père formait le sommet du groupe. Le bras était ployé près de la tête, et la main touchait une boucle de l'épaisse chevelure : ce mouvement est celui du bras vigoureux qu'un artiste du xvi^ siècle — peut-être Michel- Ange — avait sculpté pour la restauration de Laocoon et qui est déposé devant le groupe au Musée du Vatican. L'enlacement des corps humains et des énormes reptiles fait penser encore au bas-relief gigantesque de

Fis- it)- — Tête du Galate du Musée des Thermes.

l'autel élevé sur l'Acropole de Pergame, à ce combat de géants contre les dieux, dont les fragments superbes ont été transportés au musée de Berlin. L'art des sculpteurs de Rhodes procède de l'art de Pergame ; il est aussi savant et aussi violent; il est plus réaliste et plus « matériel».

F'o- 37- — Erinnye endormie (Musée des Thermes).

Aucun sentiment héroïque ne transfigure Laocoon et ses fils dans les dernières angoisses. La science la plus minutieuse de l'anatomie humaine n'est employée que pour exprimer dans les muscles tordus et les visages convulsés une douleur toute physique (fig. 40).

Le pugiliste en bronze du Musée des Thermes (premier étage), est sorti sans doute d'un atelier asiatique du iiT ou 11^ siècle. Devant ce bronze, qui sera pour beaucoup de visiteurs la surprise la plus violente offerte par le nouveau musée voisin de la gare, il faut se souvenir des anciennes statues d'Athlètes, dont les copies en marbre sont au musée

du Vatican : le Discobole de Myron, VApoxyomenos de Lysippe. Ceuxlà étaient des citoyens au visage fier, qui se préparaient par les jeux de force à la défense de la patrie et qui luttaient pour la gloire. Celui-ci est un « professionnel » abruti et déformé par les coups d'un caste aux lanières garnies de métal, pareil à celui dont ses deux poings sont armés. L'artiste a représenté cet hercule de jeux publics, non pas dans le repos de la victoire, mais dans une pause, entre deux reprises du combat (fig. 41). L'homme est assis, la poitrine affaissée, le dos rond, le torse lourd; son nez écrasé par les coups est plein de sang : la bouche ouverte pour respirer achève de donner au masque un air d'hébétement. Le métal du ceste a entaillé les bras ; le sang perle aux oreilles, qui ne sont plus qu'une masse de chair bouffie. En copiant toutes les déformations d'un modèle aussi vulgaire , l'artiste, qui certainement était un Grec, a donné à son oeuvre une intensité de vie saisissante. Quand le boxeur de bronze fut retrouvé, en 1884, dans les fondations creusées le long de la Via Nazionale

pour le Théâtre Dramatique, les ouvriers reculèrent devant cette brute qui, la tête levée, semblait les regarder de ses yeux troubles, au sortir de son long sommeil.

Il est permis de rattacher aux écoles grecques d'Asie quelques portraits accentués avec une verve brutale. Tel est ce vieillard à la barbe mal plantée, aux cheveux rabattus en désordre, qui a été pris sans raison pour un Sénèque (fig. 42). L'œuvre était célèbre : elle est reproduite par

Fig. 38. — Niobide (Musée du Vatican).

des copies antiques dispersées entre plusieurs musées. Est-ce une étude d'après un paj-san ou un pêcheur? Est-ce le portrait d'un écrivain ou d'un philosophe à mine de cjaiique ? De toute manière, l'original appartient certainement à l'époque hellénistique.

Fig. 39. — Niobide (?J, staïue trouvée à Subiaco (Musée des Thermes).

L'art alexandrin n'eut pas, dans la plupart de ses œuvres, la mâle vigueur de l'art asiatique. La grande ville égyptienne fut pendant les trois siècles de sa plus grande prospérité, une ville de plaisir en même temps qu'une ville de science. Les dieux grecs qui supplantèrent les dieux séculaires à tête de pharaon ou d'animal étaient des dieux frivoles. Celui qui est partout, c'est Eros ; non plus l'éphèbe de Praxitèle, mais l'enfant mutin qui joue tous les rôles et s'amuse de tout. Une grande sta-

tue, dont le sujet même indique l'origine alexandrine, le Nil du Vatican, est couverte de petits amours qui grimpent de tous côtés sur le corps nonchalant du dieu barbu. Le nombre de ces enfants n'est pas choisi au hasard ; leur groupe représente, par une allégorie gracieuse et compliquée,