ROM E

violente et la plus longue fut la dernière. Dix ans après ledit de Dioclé tien qui proscrivait le christianisme, Constantin rendit en 313 l'édit de .Milan qui le reconnaissait solennellement.

L'histoire des catacombes suffit à montrer que ces cimetières n'ont point été établis dans des carrières de pouzzolane abandonnées : c'est à peine si quelques-unes de ces carrières ont servi d'issue secrète en temps de persécution. Les cimetières ont formé des systèmes réguliers ■ d'excavations, exécutés d'abord aux frais des riches qui donnaient les terrains, puis aux frais de l'Église. Ils ont été creusés dans des bancs compacts de tuf; lorsque les terrains étaient sujets aux éboulements, les galeries ont été renforcées par des contreforts et des arcades de brique. Les travaux étaient dirigés par les fossores. Groupés en pieuses confréries, ces artisans, que les peintures des catacombes représentent avec le pic à la main ou sur l'épaule (fig. 3), n'étaient pas de simples fossoyeurs, mais bien plutôt des entrepreneurs et des contremaîtres, capables de diriger demines dans les profondeurs de la terre, suivant un plan déterminé d'avance.

L'architecture des cimetières chrétiens comprend deux tvpes de souterrains : le caveau ou cubiculum ; la galerie ou ambulacrum. Les caveaux étaient semblables à ceux des juifs et différaient peu des caveaux païens. Ce sont de petites chambres dont le plafond s'arrondit parfois en forme de voûte d'arêtes ou de coupole basse ; dans les parois sont creusées des niches, que les chrétiens appelaient arcosolia, et qui abritaient soit un sarcophage de marbre, soit un bloc réservé dans le tuf et où était creusée la tombe. Le plus souvent un caveau était préparé pour plusieurs corps : c'était une sépulture de famille ou une sorte de sanctuaire réserve au repos des prêtres et des martyrs. Dans la plupart des catacombes, les caveaux s'ouvrent sur les galeries.

Les ambidacres souterrains sont les vrais cimetières chrétiens, le « dortoir » commun du peuple des frères, où tous sont égaux, où chacun a sa place (locus). Ni les Etrusques, ni les Orientaux n'avaient connu 1 s longues galeries où deux hommes ne peuvent passer de front entre les parois pleines de cadavres. Les niches destinées à l'inhumation sont disposées les unes au-dessus des autres, sur quatre étages et quelquefois plus. Quand le corps avait été déposé dans sa niche, entouré de quelques souvenirs et d'objets familiers, une plaque composée de largo tuiles ou une dalle de marbre scellait le lieu du repos.

A mesure que la communauté chrétienne se développait, les galeries Ldes cimetières pénétraient plus profondément dans la terre. En effet la

propriété du sous-sol était attachée à la propriété du sol, et les chrétiens devaient se garder de dépasser les limites du terrain dont ils possédaient la surface. Le cimetière de Domitilla, vers la fin du i"' siècle, n'avait qu'un ambulacre assez large qui descendait en pente douce dans l'ombre : sur cette galerie s'ouvraient quelques caveaux et trois galeries secondaires. Au cimetière de Calixte, les galeries sont tracées horizontalement : elles forment quatre étages, qui communiquent entre eux par des escaliers, dont le dernier atteint à vingt-cinq mètres de profondeur. Il est tel point, sur le plan du cimetière, où une sonde enfoncée jusqu'au quatrième

Fie.

Un fossor. Représentation du sacrifice eucharistique. Cimetière de Calixte.

étage traverserait plus de vingt tombes. Des labyrinthes semblables avaient été creusés près de toutes les grandes voies, comme le long de la voie Appienne, entre la première et la troisième borne milliaire. D'après les calculs du géologue Michèle de Rossi, frère de (i.-B. de Rossi, le célèbre historien des catacombes, la longueur totale des galeries funéraires creusées dans le tuf de la campagne romaine serait de plus de 875 kilomètres. En vérité, avant de conquérir la capitale du monde, le christianisme a créé autour de l'enceinte d'Aurélien une « Rome souterraine ».

Cette ville des morts, dont les parois et les plafonds n'étaient vis qu'à la lueur des lampes, fut décorée, comme les tombeaux païens, à la manière des habitations des vivants. Les galeries forment un immense quartier pauvre; le tuf, entre les dalles étagées, est le plus souvent nu et sans ornement. Les caveaux, au contraire, sont presque tous revêtus de stuc. Les stucs modelés en relief sont très rares : les plus déli

se voient au cimetière de Priscille, sur la Via Salaria nova: ils rappellent ceux qui décorent les tombeaux de la Voie latine. Au cimetière de Domitilla la voûte d'une galerie est ornée de caissons de stuc sans figures. Le plus souvent le stuc était préparé pour recevoir des fresques. Au 1er et au IIe siècle l'enduit étendu sur le tuf est épais et la surface en est toute blanche de poussière de marbre ; à partir du m" siècle la couche devient de plus en plus mince et grise.

Les peintures des plus anciens cimetières chrétiens, comme celles des caveaux juifs, répètent les lieux communs de la décoration gracieuse et légère adoptée par les peintres de villas. Dans le cimetière de Domitille, des rinceaux de pampres couvrent le plafond de la galerie principale et celui d'un caveau qui porte le nom d'Ampliatus : c'est le nom d'un fidèle que saint Paul a cité comme un ami dans l'Épître aux Romains. Sur les parois du caveau d'Ampliatus, des architectures de fantaisie, peintes en couleurs vives, rappellent le décor de la maison de Livie au Palatin. Dans un caveau voisin, un arc osai in m abrite les restes d'un paysage aussi clair et aussi lumineux que ceux qui égayaient les maisons pompéiennes. Ces peintures peuvent être attribuées au 1er siècle : rien ne les distingue des décorations destinées aux hôtels et aux tombeaux des païens ; les peintres qui ont décoré les plus anciens caveaux du cimetière de Domitille étaient peut-être eux-mêmes des païens qui avaient travaillé pour la patricienne avant sa conversion.

Parmi les pampres qui serpentent sous le plafond de la galerie, dans le cimetière de Domitille, se jouent des amours. Ces dieux enfants restent \L en dehors de l'Olympe, avec les dieux des fleuves et les dieux des -aisons, qui sont des allégories plutôt que des idoles. Tout ce cortège de figures demi-nues se disperse sur les parois des caveaux chrétiens. Dans leur nombre il en est qui pouvaient évoquer pour les fidèles, comme pour les païens dont elles ornaient les tombeaux, des espérances d'immortalité : dans une salle bâtie en plein air à l'entrée du cimetière de Domitilla, Lros cueille des fleurs avec une Psyché enfant, aux ailes de papillon, qui est l'âme butinant dans le verger céleste.

Une figure, qui appartient à la fois aux fables mythologiques et aux légendes philosophiques, est adoptée par les chrétiens : c'est Orphée, qui charme les animaux par les sons tic sa lyre, comme le Christ attire les âmes par les paroles de son Évangile. Au nc siècle, de tels rapprochements étaient faits en même temps par les chrétiens et par les Romains fidèle au culte national, que transformaient les philosophies composites et les religions orientales. Alexandre Sévère n'honorait-il pas dans son

laraire les images d'Abraham et de Jésus, à côté de la statue d'Orphée ? Le chantre au costume oriental, assis au milieu des animaux, entre les arbustes, est dans les catacombes une figure du cycle pastoral. Il disparaît à la fin du IIe siècle, remplacé par une autre figure du même $ cycle : le Bon Pasteur. Dans la crypte magnifique de Saint-Januarius. au cimetière de Prétextât, qui fut décorée au temps de Septime Sévère, le ■^-berger en tunique courte qui porte sur ses épaules l'une de ses brebis se montre au-dessous du plus frais décor champêtre dont s'égaie un cimetière chrétien : des rinceaux chargés de fleurs et d'oiseaux, des groupes de génies qui s'empressent à la cueillette des roses et des olives, à la moisson, aux vendanges. Mais cette figure de berger dont la silhouette était familière à l'art antique prend un sens nouveau et clair ; elle rappelle la para- >% bole évangélique, en apportant une âme dans les prairies toujours vertes dont parle l'ancienne liturgie des trépassés.

Dans le cours du 11e siècle, des images plus simples et plus sommaires que les décorations mythologiques et les figures pastorales sont peintes sur les parois des cimetières et gravées sur les dalles funéraires. C'est un animal, un objet qui devient le signe d'une idée, d'une espérance, d'une croyance. ^L'agneau est l'âme sauvée par le Bon Pasteur ; la colombe est l'oiseau de «►l'arche, qui, la branche verte dans son bec, annonce le salut ; le paon, *dont les naturalistes anciens avaient cru la chair incorruptible, fait penser »au corps impérissable dont les morts seront revêtus au jour du Seigneur; •oie navire et le phare font allusion à la traversée accomplie ; l'ancre indique l'arrivée au port. Ce ne sont plus les allégories claires, gracieuses et humaines de l'art antique, mais des symboles qui supposent la révélation d'une doctrine. Une autre image, la plus bizarre et la plus commune, se présente comme un véritable rébus, lisible pour les seuls initiés. C'est *le poisson, dont le nom grec, I/Ojc, formait, avec ses cinq lettres, l'anagramme des cinq mots sacrés : « Jésus-Christ, fils de Dieu, sauveur » : "1/,70'jç XpiTièç <-)£où V'.o; Sior/^p. Plusieurs fois le poisson est représenté à ^côté de petits pains ronds; il figure mystérieusement le Christ dans le ^'sacrement le plus mystérieux, l'Eucharistie.

Ce langage figuré, qui marque les tombeaux de signes énigmatiques, était comme la langue internationale des Eglises. Au temps de .Marc-Aurèle, saint Abercius, évêque d'IIiéropolis en Phrygie, vint à Rome; il fit ensuite de grands voyages en Orient. De retour dans son diocèse, il composa pour lui-même une épitaphe dont le texte a été conservé et dont les fragments, retrouvés de nos jours, ont été transportés à Rome, au musée chrétien de Latran. Ces vers eussent été inintelligibles pour des païens ; ils renfer

io ROME

ment une énumération et un commentaire des motifs les plus secrets de l'art des catacombes. .« Je suis, écrit Abercius, disciple du chaste Pasteur qui paît ses brebis parles monts et par les plaines... A Rome, j'ai vu le peuple marqué du sceau rayonnant ; j'ai vu aussi les plaines de Syrie et Nisibe au delà de l'Euphrate. Partout la foi m'a guidé et m'a donné à manger le poisson de la fontaine vive... Apportant du vin mêlé d'eau, elle le distribuait i\ ses amis, en même temps que le pain... »

Où ont été imaginés les signes mystiques que comprenaient et vénéraient les fidèles de Rome et de l'Orient ? Ce n'est point à Rome sans doute, mais dans les communautés grecques d'Alexandrie et d'Antioche. +Le bizarre anagramme du poisson n'a pu être imaginé que dans une eom- .{*munauté toute composée de Grecs. La conception même d'un système d'images secrètes n'est pas sans analogie avec les imaginations des gnostiques. Une pierre gravée du Musée Kircher, qui porte en exergue les lettres de l'anagramme 'l//i'j;, et sur laquelle se trouvent réunis tous les symboles connus du christianisme romain, — les poissons, l'ancre, le navire, le Bon Pasteur, l'agneau portant un T, figure de la croix, sur lequel est perchée la colombe de l'arche, — n'est pas moins étrange que les gemmes sur lesquelles les « Basilidiens » ont gravé les images des dieux monstrueux de l'Egypte, symboles de leurs hérésies compliquées. Le poisson Vqui figure le Dieu fait homme peut rappeler le Dieu unique que les -^ Ophidiens » adoraient sous la forme d'un serpent. Les symboles orthodoxes diffèrent cependant des Abraxas et des signes maçonniques du gnosticisme parce qu'ils étaient communs à tout un peuple de fidèles, dispersé depuis l'Euphrate jusqu'au Tibre, et parce qu'ils ne cachaient ni une théologie, ni une philosophie de curieux et de savants. En regardant ■^-sur les tombeaux les silhouettes du poisson et de la colombe, le plus '^humble esclave confessait la foi du Christ et l'espérance de la résurrection. L'habitude de chercher un symbole dans une image donna au chris- -ftianisme primitif une conception de l'art toute différente de celle qu'avait eue l'antiquité. La figure humaine, aussi bien que les animaux, ne fut pas employée d'ordinaire comme simple décoration ou comme représentation d'un personnage déterminé, mais comme un signe et comme l'expression d'une idée. Des scènes bibliques et évangéliques sont peintes dans les catacombes dès le IIe siècle; mais la plupart d'entre elles ne sont autre chose qu'un verset traduit en image. Elles n'enseignent pas L'histoire sainte : elles parlent, comme la colombe ou l'ancre, de résurrection et de salut. La série de ces groupes n'a pas été tirée des livres sacrés, mais des liturgies funéraires. La scène qui reparaît le plus fréquem-

ment représente Jonas jeté à la mer, englouti par le monstre à queue de

dragon et rendu à la lumière, après trois jours, qui figuraient pour les

chrétiens les trois jours que le corps du Christ passa dans le sépulcre

avant la résurrection. A côté de

Jonas se montrent çà et là d'autres

exemples fameux de la protection

divine : Xoé sauvé du déluge et

voyant la colombe, Isaac sauvé du

couteau d'Abraham, Tobie délivré

de la cécité grâce au poisson qui

rappelle le Poisson mystérieux et

divin, Suzanne accusée par les

vieillards, figure des tentations, et

justifiée par l'Éternel, Daniel sauvé

de la dent des lions , les trois

Hébreux sauvés de la fournaise,

ancêtres des martyrs qui, au milieu

des tourments, sourient aux clartés

du paradis. Moïse, en frappant le

rocher, fait jaillir une eau qui est,

pour le fidèle, l'eau du baptême.

Près du patriarche, dans plusieurs

caveaux, le Christ lève le bras avec

le même geste, pour appeler hors

du tombeau Lazare enveloppé de

bandelettes ; la résurrection est % figurée par le miracle évangélique, y. à côté de la figure du baptême, qui ^promet la vie éternelle.

Les scènes de l'histoire sacrée, simplement exposées aux yeux des

fidèles, sans intention symbolique, sont des exceptions très rares dans l'art

des catacombes. Dès le il'' siècle, la Vierge Marie, assise et allaitant

l'Enfant, semble apparaître dans le cimetière de Priscille, à côté d'un

homme drapé dans le manteau des philosophes et qui montre une étoile :

c'est peut-être le prophète Isaïe. Dans l'attitude inclinée de la .Mère.

dans son robuste visage romain couvert d'un voile semble s'ébaui lier, au

temps d'un Trajan ou d'un Hadrien, la silhouette de la \ ierge à la

Fig. 4. — Une Orante Fresque du iv' siècle, dans le cimetière de Thrason x).

1 D'après l'ouvrage de M-" Wilpert déjà cité page 3

chaise ». Mais cette œuvre émouvante reste unique. En dehors du cimetière de Priscille la Vierge n'est représentée jusqu'au V siècle que dans la scène de l'Adoration des Mages. Avant la paix de l'Église, les peintres n'ont vu le Rédempteur que comme un jeune homme imberbe qui fait des gestes miraculeux et ressuscite Lazare : jamais ils n'ont représenté en dehors du verger céleste ou de l'Évangile une image du Christ pour l'offrir à l'adoration.

Au milieu des peintures sacrées les scènes de la vie quotidienne et les portraits n'apparaissent que rarement, comme des souvenirs d'une habitude païenne. Pas une scène de martyre n'a été représentée dans les catacombes : la figure du cimetière de Calixte que de Rossi avait prise pour celle d'un confesseur traduit devant un tribunal est Suzanne accusée par les vieillards. C'est à peine si quelques scènes liturgiques peuvent être reconnues : elles ont un intérêt saisissant. Dans une suite de caveaux du cimetière de Calixte, qui étaient destinés à la sépulture des ecclésiastiques et des fossorcs, deux ou trois fresques, qui forment une suite

* d'images bibliques, font allusion aux sacrements. Un enfant est plongé à

* mi-jambes dans le fleuve qui jaillit du rocher frappé par Moïse, et un homme verse sur le front du néophyte l'eau du baptême. Près du sacrifice d'Abraham , qui figure le sacrifice du Rédempteur, un prêtre bénit, en présence d'une femme, le trépied sur lequel un pain rond est posé à côté du poisson. Une assemblée de sept hommes couchés à table devant des poissons et des corbeilles de pains rappelle, plutôt qu'elle ne représente, le repas eucharis-

^ tique. Une autre représentation de la même scène se trouve au cimetière de Priscille. Mais il ne faudrait pas prendre toutes les images de repas peintes dans les catacombes pour des cérémonies liturgiques. Dans un caveau du cimetière des Saints-Pierre-et-Marcellin, sur la Voie Labicane, le repas sacré est servi par deux femmes qui sont des allégories, la Paix et la Charité, désignées par leurs noms grecs : Irène et Agape. Ce dernier nom ne fait point allusion aux agapes, ces repas fraternels donnés, suivant une mode païenne, à l'entrée des cimetières ; le repas est un repas céleste : c'est le « rafraîchissement » dont parlent les prières des morts.

% Une figure de femme isolée se montre dans toutes les catacombes ; le plus souvent elle est voilée. Elle est vêtue tantôt du sac brun {la.pœnula que portaient les femmes du peuple, tantôt de la tunique patricienne, brodée à l'orientale (fig. 4). Toujours elle élève les bras en croix dans l'attitude de la prière. Ces Orantes ne sont pas des portraits peints en souvenir d'une défunte; seules, réunies en groupes, associées parfois au Bon Pasteur

dans le décor des plafonds, elles sont des élus qui remercient Dieu. Une fresque du cimetière de Priscille montre, à côté d'une Orante, deux groupes qui rappellent les joies graves de la vie : le mariage et la maternité. Ces groupes sont petits et comme lointains : au milieu de la fresque.

Fig. 5. — Une bienheureuse, au milieu de groupes qui rappellent sa vie d"épouse et de mère.

Cimetière de Priscille.

au premier plan, l'épouse est debout, grandie et la tète voilée: entrée dans la gloire, elle prie pour son époux et son enfant fig. 5 . Ainsi l'image qui a l'air d'un portrait devient, elle aussi, un signe d'union entre le vivants et les morts. Les femmes en prières, qui figurent l'âme entrée dans le repos glorieux, même à côté d'un tombeau d'homme, traduisent en pein ture l'inscription commune : inpace, de même que I !S scènes bibliques

1 traduisent les paroles des liturgies funéraires. Le Bon Pasteur est une

jl. invocation ; l'Orante est une épitaphe.

Les peintres qui multipliaient ces caractères idéographiques, à la lueur des lampes, ne se souvenaient de la vie qui s'agitait au-dessus de leurs tètes que pour quelque détail de costume. Leurs maîtres avaient été les décorateurs de villas et de tombeaux païens, dont quelques-uns travaillèrent sans doute dans le cimetière de Domitille. L'art des catacombes sortit, non point d'une peinture d'histoire, de paysage ou de genre, mais d'une véritable peinture en bâtiments. Les œuvres les plus anciennes de cet art ont conservé la grâce facile et molle des fantaisies alexanclrines traduites par les artisans de Rome ; mais au il' et au IIIe siècle le

^modèle s'appauvrit et le dessin se simplifie. Sur le fond de stuc blanc, les figurines ne sont que des silhouettes aux gestes de pantins, méprisables pour la plupart comme œuvres d'art, à jamais vénérables comme les hiéroglyphes sacrés de la première pensée chrétienne. Malheureusement ces petites ombres qui semblent voltiger aux murs s'effacent d'année en année, depuis qu'elles ont été dégagées de la terre qui les préservait : chaque visiteur, en approchant son lumignon de la muraille, fait une tache de suie à côté des taches laissées sur le stuc blanc par le pinceau des peintres. Avant la fin du XXe siècle, les images qui évoquent les confesseurs et les martyrs se seront évanouies ; il en faudra chercher le souvenir dans les belles publications de G.-B. de Rossi et de M.6' Wilpert.

Les souterrains qui avaient servi de refuge pendant la grande persécution de Dioclétien continuèrent d'être les cimetières des fidèles après la paix de l'Église ; ils devinrent en même temps les sanctuaires des martyrs. Le zèle indiscret des dévots fut une première cause de dégradations; pour assurer à sa dépouille une place voisine d'une sépulture vénérée, plus d'un fit creuser une tombe dans la paroi d'un arcosolium, en crevant la couche des peintures. Un pape aussi pieux que lettré, saint Damase. élu en 366, se donna la tâche de protéger les catacombes et d'y organiser le culte. Il ouvrit de nouveaux escaliers et établit des lucernaires, cheminées creusées dans le tuf pour apporter aux souterrains de 1 air et de la lumière. Il composa pour les cryptes historiques des inscriptions élégantes, qu'il fit graver sur le marbre avec des caractères large- et purs. dont le dessin fut donné par son secrétaire Furius Dionysius Filocalus. La crypte des papes au cimetière de C'alixte, telle que de Rossi l'a reconstituée d'après les fragments dont elle était encombrée, est un véritable oratoire éclairé par un lucernaire. Cette crypte avait été décorée par les soins du pape Damase. Deux petits morceaux de marbre relevés parmi

C I M E T I ]'• R E S E T S A RCOP H A G E S C H R E T I E N S

les débris et confrontés avec les œuvres écrites du pontife ont permis de restaurer l'inscription placée par saint Damase dans ce sanctuaire, où lui-même, par modestie, n'avait pas voulu reposer.

C'est exactement en l'année 412 que les catacombes cessèrent d'être employées comme sépulture. La Campagne, ravagée par Alaric, ne devait plus retrouver la sécurité que lui avait assurée l'Empire romain. Les cimetières abandonnés reçoivent toujours des fidèles ; juscpu'au IXe siècle, ils recevront des pèlerins. Après les passages dévastateurs des Goths et des Lombards, la Campagne romaine, transformée en marécage par la y rupture des aqueducs, devint un désert insalubre, où les routes étaient gardées par des hordes de brigands. Les fidèles ne pouvaient plus sans

v i \ yli-%

Fig. 6. — Histoire de Tonas (Sarcophage chrétien du Musée de Latran).

f danger se rendre aux catacombes. Alors les papes firent transporter dans l'enceinte de Rome tous les ossements qui purent être recueillis dans les souterrains encore ouverts. Une inscription encore visible dans l'église de Sainte-Praxède atteste que, le 20 juillet S 17, le pape Pascal II fit enlever des cimetières de la Campagne 2.300 squelettes de ces premiers chrétiens qui passaient indistinctement pour des martyrs. A partir du Xe siècle, les catacombes rentrent dans la nuit ; il faudra un hasard pour qu'en 1578, Bosio retrouve une crypte de cette « Rome souterraine », à laquelle il a donné le nom qu'elle garde dans l'histoire.

Du Ve au IX' siècle, quelques peintures avaient été ajoutées à la décoration des catacombes. Ce sont des assemblées de figures solennelles, imitées de celles qui étaient rangées dans les absides des églises : portent le nimbe, ce signe d'origine orientale, que le paganisme romain connaissait et que les peintres chrétiens des trois premiers siècles 11 ont donné à aucune de leurs figurines. Une fresque du VIe siècle, qui vient d'être découverte en 1904, dans le cimetière de Commodilla, près de la

i6 ROME

basilique de Saint-Paul hors les murs, représente le Christ trônant sur le globe du monde, entre saint Pierre et saint Paul, assistés de sainte Emerita et de saint Etienne. Dans la crypte de Sainte-Cécile, au cimetière de Calixte, à côté du caveau des papes, une suite de fresques ont été peintes au Ve, au VIIe et au IXe siècle. Des saints en toge, dont la tête carrée a l'énergie des anciens bustes romains, voisinent avec la patricienne vêtue en princesse de Pyzance et avec un Christ au visage maussade et barbare. Les peintres oublient l'art du modelé et cernent toujours plus grossièrement leurs figures de contours noirs. Un siècle après la paix de l'Eglise, ils avaient perdu complètement les traditions des signes et des motifs qui avaient composé l'art funéraire et symbolique des catacombc-.

Au IVe siècle, cet art était sorti des cryptes obscures : il survécut et se développa dans les reliefs des sarcophages. C'était l'influence des cultes orientaux et du christianisme lui-même qui avait fait abandonner peu à peu, au temps des Antonins, la pratique de l'incinération pour celle de l'inhumation et qui avait remis à la mode dans la société païenne les sarcophages du type étrusque et grec. Cependant les tombeaux de marbre n'avaient été admis que par exception dans les cimetières chrétiens, à côté des niches creusées dans le tuf. Parmi ceux qui ont été retrouvés dans les cryptes, il en est qui provenaient d'un atelier païen. Un sarcophage de marbre, encore en place dans le cimetière de Calixte, dissimule contre la paroi sa face ornée de reliefs, sur laquelle se déploie un cortège bachique : c'est sur le revers fruste et rugueux qu'a été gravée l'épitaphe du fidèle.

Lorsque des oratoires et de grandes églises, comme celle de Saint-Paul hors les Murs et de Saint-Pierre du Vatican, eurent été construits sur le terrain des cimetières primitifs, les murs qui entouraient les chapelles et les portiques qui précédaient l'entrée des basiliques formèrent comme des enclos funéraires où furent alignés les sarcophages des nobles et des riches.

L'histoire de la sculpture funéraire dans le premier art chrétien reproduit, avec un retard de deux siècles, l'histoire de la peinture funéraire.

Les ateliers chrétiens qui pratiquèrent l'industrie du marbrier prirent la suite des ateliers païens. Tout d'abord les sculpteurs, comme les peintres, copient d'après les modèles gréco-romains les animaux, les groupes et même les figures mythologiques qui étaient devenus de purs motifs de décoration ou de simples emblèmes funéraires : griffons, tètes de li ~# scènes de vendanges et de chasse, génies dans l'attitude de la douleur, amours éteignant à leurs pieds le flambeau de la vie, dieux marins, divi-