DE PAUL III

« Iye pape Paul III, lorsqu'il était Alexandre, cardinal Farnèse », dit Vasari, « avait mené à très bon terme le palais voisin de Campo di Fiore ; il avait construit dans la façade une partie de la première rangée de fenêtres, la salle et un des côtés de la cour; mais la construction n'était pas encore assez avancée pour qu'on en vît la perfection (i). » Je ne relèverai pas ce qu'il y a d'un peu contradictoire dans la phrase de Vasari. Il en ressort que l'édifice commencé quelque vingt ans plus tôt, ne possédait en I534 <lue Ie rez-de-chaussée et peut-être un premier étage sur la rue (2), et, au Midi, un des quatre côtés d'une cour. Or le maître des cérémonies du Vatican nous faisait savoir en 1519 que Iyéon X, s'étant transporté certain jour devant « le nouveau

(1) Vasari, V, p. 469.

(2) Vasari écrit : « parte del primo finestrato» que ketarouilly traduit par « une partie des croisées du rez-de-chaussée. » Or, quinze lignes plus loin, l'Italien écrit : « Avendo ridotto la facciata dinanzi col secondo finestrato», et I^etarouilly de traduire : « Lorsque le second étage de la façade principale se trouva élevé. » Alors que Vasari parle d'un primo et d'un secondo finestrato, l'architecte français, voit un rez-de-chaussée et un second étage. Que devient le premier étage dans la traduction ?

394 ROMK, I.i: TARAIS tfARNKSK KT UCS FARNi

palais des Farnèse, l'avait visité el trouvé à la fois beau el somptueux. » N'est-il pas singulier que cet édifice déjà si avancé en 1510 tût encore si loin d'être achevé quinze ans plus tard, et comment admettre que Farnèse, ce riche et puissant cardinal dont la « famille » comptait en 1527, à la veille du sac, 366 personnes, n'eût pas poussé plus avant la construction d'un palais de proportions relativement modestes ?

L,e texte de Vasari est par malheur le seul document écrit contemporain sur lequel on puisse s'appuyer pour chercher à établir dans quel état se trouvait l'édifice en 1534. L,etarouilly regarde comme exactes les données qu'il contient. Je les accepterai donc pour vraies, ou, du moins, je raisonnerai comme si elles étaient avérées.

« Quand Farnèse fut créé pontife », poursuit Vasari, « Antonio modifia entièrement son premier projet, croyant avoir à construire non plus le palais d'un cardinal, mais celui d'un pape. Ayant en conséquence démoli quelques maisons du voisinage et le vieil escalier, il le refit à nouveau, et plus doux ; il développa la cour dans tous les sens et pareillement tout le palais, en augmentant le nombre des appartements et celui des pièces qu'il rendit plus somptueuses au moyen de très beaux lambris sculptés et beaucoup d'autres ornements ; et ayant élevé la façade antérieure jusqu'au second rang des fenêtres inclusivement, il n'y avait plus à placer que la grande corniche (1). » Letarouilly a consciencieusement analysé ce passage ; il en parle avec l'expérience d'un architecte qui a étudié le palais Farnèse avec passion, qui a tenu dans ses mains les dessins de San Gallo, qui a cherché à éclairer l'histoire de Paul III, assez obscure de son temps. Nous détenons aujourd'hui des documents inconnus à I^etarouilly. Il est donc assez naturel que ses conclusions provoquent des discussions et soulèvent des controverses.

L,etarouilly imagine que c'est à Pier Iyuigi, créé duc de Castro et gonfalonnier de l'Église, qu'il faut attribuer l'agrandissement du palais. L/hypothèse ne se justifie pas. Il est plus naturel d'admettre que Paul III, après son exaltation, jugea que la

(1) Vasari, V, p. 470.

maison de sa famille devait surpasser toutes les autres en splendeur. Deux médailles furent frappées, d'ordre du pape, en l'honneur du palais Farnèse. Elles ne sont pas datées, mais si toutes deux portent l'effigie du pontife suprême, au revers, sujets et légendes diffèrent. Le palais y est diversement représenté. Tandis que sur l'une des médailles, on lit : FARNESIA. DOMUS. CVRA. EIVS. D. IMPENDIISQ., l'autre dit : HARUM. AE- DIUM. FUNDATOR (i). La frappe de ces deux médailles marque clairement l'intention de Paul III : ayant entrepris successivement de bâtir deux édifices qui s'étaient fondus en un seul, il voulut que la postérité en fût informée.

Paul III ne songait pas à démolir le palais encore inachevé comme il avait décidé jadis la destruction de la maison de Pedro Ferriz ; il entendait seulement que ce palais dépassât en grandeur et en magnificence ce qu'il avait d'abord prévu. Cependant, il attendit que l'argent affluât dans les caisses de l'État avant d'imprimer aux travaux une impulsion puissante. San Gallo ne procéda d'abord que lentement, sur un ou deux points à la fois, de manière que la famille de Pier Luigi et celle de Costanza pussent vivre d'un côté pendant qu'on travaillait de l'autre.

Je laisse la parole à Letarouilly : « On agrandit dans les deux sens — dit-il — le vestibule du côté de l'entrée principale, et on l'orna de colonnes ; la décoration primitive de ce vestibule fut reportée à celui du fond de la cour. Celle-ci conserva sa forme carrée, mais fut étendue en largeur et en longueur. Le nombre des arcades, d'abord de trois, fut porté à cinq de chaque côté. Le vestibule principal, par suite de ces changements, venant à empiéter sur la cour et celle-ci sur le jardin, on dut acheter vers le fond les propriétés situées sur la via Giulia, pour y retrouver le jardin actuel. On peut croire que l'élargissement dans le sens de la largeur fut opéré sans acquisitions nouvelles, puisque les plans primitifs indiquent déjà des croisées sur toute la longueur des façades latérales. On exécuta tous ces changements avec autant d'intelligence que d'économie. Les dispositions premières furent à peu près maintenues ; l'escalier conserva, ainsi que les

(i) Bonanni, Numismata Pontificurn, t. I., pp. 199 et 214.

396 ROMlv, LK PARAIS FARNÈSE ET I,ES FARNÈSK

BTCadeS de la cour, les moines dimensions, en sorte que les matériaux déjà mis en œuvre purent trouver leur emploi, et l'on en fut quitte pour un simple déplacement. Quant à la façade, elle n'eut à subir d'autre altération qu'un élargissement, et tout se borna à l'adjonction de deux croisées aux extrémités (i). »

Ces considérations se justifieraient si l'authenticité des plans primitifs auxquels Iyetarouilly se réfère était établie. I,a plupart des architectes qui ont pris le palais Farnèse pour objet de leurs études, se sont rangés à sa manière de voir : Geymuller, à peu près seul, ne l'accepte pas. Il s'appuie sur un dessin conservé à Munich pour conclure de la sorte : « Contrairement aux hypothèses de I^etarouilly, le plan levé par Du Cerceau semble fixer les points suivants : la façade principale, le beau vestibule, la cour enfin furent commencés dès le début par Alexandre Farnèse, tels que nous les voyons encore ; et, quant aux améliorations et aux agrandissements apportés au palais dès que le cardinal devint le pape Paul III, il faut les chercher : i° dans le changement de l'escalier, et ce point confirme le dire de Vasari ; 2° dans une modification de la partie située à gauche du vestibule ; 3° dans un agrandissement probable du palais dans le sens de la profondeur (2). »

Geymuller suppose, après Iyetarouilly, que les premiers travaux de San Gallo au palais des Farnèse ont commencé vers 1530. Il ignorait comme tout le monde, au moment où il écrivait, l'existence du cardinal Ferriz et celle d'un palais remontant au xve siècle ; il ne savait pas davantage qu'Alexandre Farnèse employait San Gallo à la restauration de son palais depuis plus de vingt ans lorsqu'il recueillit la succession de Clément VII. Il m'a lui-même déclaré, avant sa mort, que ces données historiques étaient de nature à modifier son jugement.

Il conviendrait tout d'abord de fixer la date du dessin de Munich. Ce dessin émane bien de Du Cerceau, mais il n'est pas daté, et rien n'autorise à déclarer qu'il remonte au pontificat de Clément VII (3). Tant que la question de date ne sera pas tranchée,

(1) I,etarouilly, p. 261-262,

(2) Henri de Geymuller, Les Du Cerceau.

(3) Ibid.

I,E PARAIS FARNESK SOUS PAUI, III 397

les critiques hésiteront à condamner les hypothèses si satisfaisantes de Iyetarouiily.

Passons en revue les parties de l'édifice auxquelles il semble que San Gallo ait donné, après 1534, une importance nouvelle ou un nouvel aspect.

i° Vasari ne dit pas un mot du grand vestibule. Parmi les dessins d'Antonio que possède le Musée des Offices, aucun ne s'y réfère. Iyetarouiily croyait pourtant difficile d'admettre qu'un vestibule à trois allées, aussi vaste et aussi somptueux, ait pu être conçu en vue d'un palais de moyenne grandeur ; mais, désireux avant tout, de ne donner son avis qu'en parfaite connaissance de cause, il soumit toute la partie du bâtiment qui s'étend de la porte cochère au portique de la cour à un examen particulièrement attentif. Il en résulta pour lui la conviction que le vestibule ne comportait d'abord qu'un passage à berceau couvert qui fut plus tard reporté entre la cour et le jardin. Il discerna un témoignage irrécusable des transformations opérées sur place dans l'ajustement irrégulier des colonnes engagées qu'on voit aux extrémités du vestibule et dans les deux parties de mur biaises situées sous le portique et combinées pour dissimuler les deux murs de refend où sont pratiquées les niches. Cette combinaison singulière a pour l'architecte français la valeur d'une révélation.

2° San Gallo « agrandit la cour en tout sens », écrit Vasari ; voilà qui est formel. Iyetarouiily n'y contredit pas. Selon lui, les arcades, d'abord au nombre de trois, furent portées à cinq sur chacun des côtés. A l'appui de sa thèse, il exhibe un dessin qui montre la cour du palais Farnèse avec trois arcades seulement, et il en attribue sans hésitation la paternité à San Gallo. Une exploration du sol sur lequel reposent les piliers du portique inférieur, achèvera sans doute d'accréditer la proposition de Iyetarouiily.

3° Il agrandit « pareillement tout le palais », cela va de soi. 1/ agrandissement de la cour impliquait celui des bâtiments au milieu desquels elle s'inscrivait. En vue de commenter le texte de l'historien des peintres, Iyetarouiily s'adresse aux « plans primitifs. » Il les compare à l'exécution, et de cette comparaison,

398 ROME, l& PALAIS FARN&SE ET LES FARNKSK

il résulte pour lui que San Gallo n'eut pas à modifier l'aspect des façades latérales, lesquelles s'éclairaient déjà sur des voies publiques. Il estime que le Florentin porta de neuf à treize le* nêtres de la façade principale. Faut-il répéter une dernière fois qu'on n'est rien moins que fixé sur la question de savoir si ces plans visent le palais de Paul III ? Je me bornerai, en ce qui me concerne, à verser au dossier deux documents indiscutablement authentiques sur lesquels l'édifice est représenté avec onze fenêtres par étage. I,e premier est une des deux médailles frappées par Paul III. L,e second consiste en une gravure exécutée par Philippe Galle d'après un dessin d'Hendrik Van Klelf, avec cette inscription : Farnesiorum Palatium. Sur la place décorée d'une seule vasque antique, a lieu, entre de hautes palissades, un combat de taureaux.

C'est une tradition à Rome de placer l'étage noble sur un socle c'est-à-dire sur un rez-de-chaussée élevé. Cette disposition permet l'érection d'une porte cochère monumentale et l'installation d'un escalier à grand développement. Bramante, aux palais de la Cancelleria et de Scossa Cavallo, Raphaël à la Farnesina, Baldassar Peruzzi au palais Massimo aile Colonne ont en quelque sorte consacré cette ordonnance à laquelle San Gallo crut devoir rester fidèle, ainsi qu'on peut le constater en face des édifices qui, à Rome, portent sa signature : la maison qu'il construisit pour l'habiter avec sa famille via Giulia, celle des Mellini et aussi ce joli palazzetto qui fait l'angle du Corso Vittorio Kmanuele et de la via de' Baullari. Il la répudia pourtant, cette ordonnance, au palais de la Regola, son œuvre maîtresse en fait d'architecture civile. Pourquoi cette éclatante exception ? Dira-t-on qu'elle est le résultat d'un calcul, qu'elle a pour objet d'accentuer encore l'idée de force qui se dégage du monument ? Pour ma part, je n'en crois rien. Il me paraît plus logique d'admettre qu'Antonio ne rompit avec la tradition et avec ses propres habitudes que sous l'empire de la contrainte. Au moment où il se vit placé dans l'alternative d'exhausser le bâtiment ou de détruire les proportions qu'il avait, après mûres réflexions, attribuées à son œuvre, le rez-de-chaussée était, je le répète, achevé sur la place, et voûtées les pièces qui le compo-

saient. N'ayant plus la faculté de modifier les dimensions de l'étage inférieur, force lui fut de faire porter la surélévation sur les autres étages. De là certaines conséquences dont j'aurai bientôt à parler.

40 Changements apportés dans l'installation de l'escalier. Au rapport de Vasari, l'architecte des Farnèse « démolit le vieil escalier — le scale vecchie — le refit à nouveau et plus doux. » Reste à savoir ce que le peintre historien entend par scale vecchie. S'agit-il de l'escalier du vieux palais de Ferriz encore debout en 1534, ou d'un premier ouvrage de San Gallo ? Iye doute est permis. Antonio se préoccupait depuis longtemps de construire pour son patron un escalier modèle. Iyetarouilly cite un dessin du maître avec cette mention tracée de sa main : La Scala del Cardinal di Farnèse del Palazzo suo in Ronta. C'était une étude achevée, mais nous ignorons si ce projet reçut un commencement d'exécution avant l'avènement de Paul III. Iyetarouilly retrouve dans le manuscrit les éléments de l'escalier que nous connaissons, notamment la hauteur des marches et leur inclinaison. Si l'architecte florentin fut amené à démolir son propre ouvrage, ce ne fut donc pas pour le refaire plus doux, mais uniquement pour le déplacer, en raison du développement donné à la cour. On sait, en effet, que le niveau du premier étage était irrévocablement fixé avant 1534. ^a question de savoir quel escalier San Gallo démolit, après l'avènement de Paul III, demeure donc posée : elle est de celles qui peuvent tenter la curiosité d'un homme du métier.

Telles sont les parties de l'édifice que l'architecte des Farnèse a probablement remaniées entre les années 1534 et 1546.

L,e palais du cardinal avait son entrée sur une rue étroite, la via délia Regola. Il convenait d'assurer largement à celui du pape l'air et la lumière ; il fallait mettre en évidence la majesté de la façade. Bref, la création d'une place s'imposait. Paul III ne voulut pas lui donner une importance excessive ; il lui assigna des dimensions conformes à celles du palais dont elle devait faire valoir la magnificence.

Au service d'une famille de condottières, San Gallo voulut que leur palais alliât la force à la beauté. Ce palais forme un bâtiment isolé, rectangulaire qui mesure 57mo5 de longueur sur 75m9i de profondeur. Au centre, s'ouvre une cour carrée entourée de por-

tiques. I^e bâtiment se compose d'un rez-de-chaussée bâti sur caves, d'un premier étage, d'un second et de combles. Au soussol, des galeries s'allongent sous le portique du rez-de-chaussée ; on y descend par une rampe faite de degrés inclinés arrêtés pat des bourrelets, rampe qui se trouve logée sous le grand escalier. Des terre-pleins sous le vestibule amortissent le bruit des voitures et atténuent l'ébranlement des voûtes. Un corridor aboutit à un puisard creusé au centre de la cour et destiné à recevoir les eaux pluviales. San Gallo éclaira ses galeries au moyen d'ouvertures grillées. Quant aux salles placées sous le bâtiment proprement dit, elles recevaient la lumière de soupiraux percés à l'extérieur. Ces caves, destinées à servir de magasins, pouvaient se transformer le cas échéant en arsenal et en casernes.

Iya rédaction du plan des différents étages est la réalisation d'idées simples, logiques.

Des problèmes délicats sollicitèrent l'esprit de l'architecte lorsqu'il aborda l'étude de la façade principale. Observons sur le champ qu'il s'écarta sur ce point des idées en honneur dans l'antiquité et au moyen âge, lesquelles adaptaient l'ordonnance des faces extérieures des édifices aux dispositions internes. San Gallo tenait à dresser un morceau d'architecture hors de pair. Avant de se résoudre à la chaîne d'angle formée de bossages, il poursuivit l'idée d'un pilastre corinthien qui, appuyé sur le premier bandeau, atteignait l'entablement. I,es fenêtres, aux différents étages, ne furent également adoptées qu'après de longues hésitations. I,a façade qui prévalut se distinguait par son austérité. Au rez-de-chaussée, la porte cochère, encadrée de bossages rustiques, était accompagnée, à droite et à gauche, de six fenêtres au-dessous desquelles courait un banc de pierre, témoignage d'hospitalité seigneuriale (i). I,es fenêtres, escortées de chambranles appuyés sur des consoles, étaient défendues par des grilles. Un bandeau indiquait le niveau du plancher de l'étage noble. Au-dessus du portone, s'inscrivait une loge ornée de deux

(i) P. Casimiro, Conventi délia Provincia Romana. Selon cet auteur, G. B. Verallo aurait conseillé de construire les fenêtres du Palais Farnèse ad instar illarum quce sunt Corae in Herculis templo. Mais San Gallo se contenta de suivre l'exemple des Thermes de Dioctétien.

I,E PARAIS FARNÈSK SOUS PAUI, III 401

colonnes de marbre et d'un balcon à balustres. Iyes douze fenêtres, six de chaque côté, s'accompagnaient de colonnes corinthiennes supportant des frontons alternativement cintrés et triangulaires. Au-dessus d'un second bandeau, les treize fenêtres cintrées de l'étage supérieur s'alignaient sans interruption, leurs colonnes ioniques assises sur des consoles accouplées et soutenant des frontons triangulaires. Pour couronnement, San Gallo songeait à un entablement dont la sobriété relative s'associât au caractère propre de l'édifice. Il fit une façade de briques, réservant le travertin aux ornements en reliefs, stylobate, bossages, encadrements des baies, bandeaux, corniches. Iyes parties saillantes ayant en général pour objet de protéger les surfaces planes, il est naturel d'employer à leur usage des matières résistantes.

Cette façade a suscité des jugements divers. Iyetarouilly lui décerne le prix d'excellence comme à « une des œuvres les plus imposantes de l'architecture moderne », au « type le plus vrai, le mieux caractérisé peut-être du palais romain. » Dans l'étage inférieur, il discerne le symbole de la force ; tout lui plaît, depuis les bossages de la porte jusqu'aux croisées, à leurs larges chambranles, à leurs puissantes consoles, jusqu'au profil méplat du premier bandeau. Iy' assortiment des moulures et des bossages d'angle lie heureusement, à son gré, le rez-de-chaussée et le premier étage. Iyes croisées ont de part et d'autre à peu près la même masse, mais celles de l'étage noble se distinguent par leur magnificence. Chambranles et consoles font place à des colonnes avec chapiteaux qui rappellent les petits autels du Panthéon, larcin plein de convenance et d'à-propos. I,es croisées de l'étage supérieur appartiennent à la même famille que les autres ; on ne saurait justifier, toutefois, les maigres ajustements des colonnes ; également malheureuses les consoles qui leur servent de supports. C'est la seule critique que Iyetarouilly se permette de formuler (1). Tous les écrivains ne professent pas pareil enthousiasme. « Iyes petites fenêtres », dit Burckhardt, « étroitement serrées les unes contre les autres, ne s'accordent guère avec l'énorme masse des

(1) Op. cit., p. 2S4 et suiv.

murs et leur encadrement prétentieux à l'aide de colonnes ne l'ait qu'accentuer l'erreur (i). » C'est, toutefois, Milizia qui dirige contre la façade les invectives les plus virulentes. Milizia passa une partie de sa vie à Rome ; il étudia l'architecture avec la passion d'un nomme qui la regardait comme le premier des arts; c'est un critique averti, mais sévère. Ecoutons-le parler de la façade : « Quel museau ! Grandiose dans son ensemble et dans ses parties ! Iye rez-de-chaussée est régulier, les fenêtres ont des chambranles et des corniches simples. L,a porte cochère est plutôt petite par rapport à la masse du monument. Jusque-là, c'est de San Gallo ; tout ce qui reste est de Michel- Ange ou d'autres architectes (2). Au premier étage, les fenêtres sont flanquées de colonnettes et embellies de frontons. Quels embellissements ! Inventions toscanes I Pis encore est l'étage supérieur où les fenêtres cintrées ont des frontons triangulaires, des chambranles disgracieux et des colonnettes sur de petites consoles (3). »

Par ces mots « inventions toscanes », Milizia entend des innovations dont l'architecture antique n'offre pas d'exemple. S'éloigner des Romains, c'était, à son sens, tourner le dos à la raison. Si la façade du palais Farnèse n'est pas l'expression même de l'architecture romaine, elle n'en est pas moins magistrale. I^a plupart des imperfections qu'on relève en l'étudiant s'expliquent à la clarté de l'histoire. L,e rapport de hauteur entre les étages, la petitesse de la porte, le rapprochement des fenêtres attestent que San Gallo se heurta, dans son œuvre transformatrice, à des obstacles insurmontables. Pour combiner la hauteur de l'édifice avec sa nouvelle largeur, l'architecte, ne pouvant surélever le rez-de-chaussée, fut conduit à créer artificiellement cet espace vide qui sépare les croisées de l'étage noble du second bandeau, sans que cette disposition fût motivée par l'envie de ménager à l'intérieur des pièces plus hautes. Afin de donner plus d'importance aux fenêtres, il les dota d'encadrements variés ; mais, ce faisant, il les « serra les unes contre les autres », selon la pittores-

(1) Cicérone, II, p. 230. •

(2) 1/ assertion est erronée.

(3) Milizia (1725-1798) a publié notamment : Memorie cîegli Architetti et Principii d' Architethtra civile.

LE PARAIS FARNESE SOUS PAÙIy III . 403

que expression de Burckhardt. Il en fut de même pour la porte. Avec ses bossages, elle déborde de chaque côté et elle atteint le premier bandeau, ce qui ne l'empêche pas de paraître mesquine. Ayant assumé une tâche ardue, San Gallo ne se tira d'affaire qu'.à l'aide de pis aller. Vitruve lui-même, à sa place, n'aurait pas mieux fait.

1/ ordonnance des façades latérales s'inspire des principes de la principale façade. San Gallo se permit seulement de disposer les fenêtres dans un ordre nouveau. Au lieu de laisser entre elles des espaces égaux, il les répartit irrégulièrement et créa ce que Milizia appelle des « dissonances déplaisantes. »

I/a Galerie des Offices détient plusieurs dessins de San Gallo d'où il ressort qu'il s'était préoccupé de la façade méridionale. On remarque sur l'un d'eux une croisée à fronton dont la baie va en s'évasant par le bas, avec cette suscription : « Esquisse des fenêtres du jardin. » 1/ artiste ajoute que ce projet n'a pas été exécuté et qu'on a mis la main à une autre fenêtre dont il donne le dessin (1) ; on ne retrouve pas au rez-de-chaussée les frontons alternativement cintrés et triangulaires qu'il prévoyait. Iyetarbuilly pense que l'idée de la loggia est due à San Gallo ; il s'appuie, pour soutenir cette opinion, sur un plan dont il lui est impossible de certifier qu'il se rapporte au palais Farnèse.

Dans le vestibule, San Gallo résolut à son honneur un problème délicat. Iy'ordonnance se trouvait, dans une certaine mesure, déterminée par la situation respective de la porte cochère et des deux fenêtres adjacentes. D'autre part, l'architecte devait utiliser douze colonnes antiques mises à sa disposition par les agents du pape (2). Il construisit, en conséquence, une nef en berceau dans l'axe de la porte et, dans celle des fenêtres, deux allées recouvertes de soffites rectilignes. I^es colonnes séparèrent la nef des bascôtés. Comme ces belles colonnes n'étaient pas assez longues pour atteindre la retombée de la voûte, Antonio disposa des

(1) lyetarouilly, p. 294.

(2) De ces douze colonnes, trois sont en granit del foro, trois en granitgris, six en granit rouge. Il y a apparence que ces colonnes furent trouvées dans les fouilles qui furent exécutées au Forum sous le pontificat de Paul III, à moins qu'elles n'appartinssent au portique qui donnait sur la voie antique découverte sous le palais, du côté du jardin»

404 romi:, 1 1: tairais farnèse et lks farni

piédestaux ayant une base mais pas de corniche, ajustement original, ingénieux, qui, incorporant la base à la colonne, en dissimule les proportions et donne à la colonnade la portée qui lui convient. En vue de loger les niches destinées à recevoir des statues, l'architecte éleva des murs de refend de chaque côté des allées latérales. Il en atténua la saillie, sous le portique de la cour, au moyen de pans coupés surmontés de cintres en demicroissants. D'autre part, désireux d'assurer autant d'ampleur que possible à la nef centrale aux dépens des bas-côtés, il recula légèrement la rangée des colonnes au delà de l'axe des piliers du portique inférieur. Il parvint à dissimuler le défaut de symétrie provenant de cette disposition, en imaginant uu pilier intermédiaire dont il dessina les profils avec une attention extrême.

C'est ainsi que, sans violer aucun principe essentiel de son art, San Gallo réussit à se tirer d'une situation épineuse et qu'il créa un remarquable organe d'architecture, géniale transition entre la majesté sobre de la façade et les splendeurs de la cour. • Ce vestibule fait la joie des connaisseurs. Iyes juges les plus sévères ne lui reprochent qu'un excès à peine sensible d ' ornementation .

Si Antonio avait travaillé dans un pays brumeux, il aurait probablement ouvert sa cour du côté du Midi ; mais les Romains, sept mois sur douze, recherchent l'ombre plutôt que le soleil. Kn vue d'ordonner cette cour, l'architecte prit les anciens pour modèles, mauvais moyen d'obtenir un chef-d'œuvre. Afin d'exprimer leurs émotions devant la beauté de la nature, les Grecs imaginèrent trois ordres distincts, trois personnalités architectoniques pourvues d'organes essentiels : l'ordre dorique, c'est-à-dire la force altière et mâle, l'ordre ionique, c'est-à-dire la grâce féminine, le corinthien qui exprimait l'opulence. Ives Romains, génies pratiques, empruntèrent la voûte aux Étrusques et formèrent des organismes conformes à leurs besoins ; mais incapables de sentir les nuances, ils les revêtirent des formes grecques comme on jette sur les épaules d'un figurant un manteau de roi. Dans cette adaptation, ils altérèrent la pureté des ordres helléniques, les dépouillèrent de ce qui constituait leur âme et les souillèrent par des accouplements contre nature. Ne connaissant les Grecs

que par Vitruve et par les adaptations romaines, San Gallo choisit pour exemple le théâtre de Marcellus que Ton considérait alors comme un miracle de l'art.

Pour juger San Gallo, nous avons l'exécution du rez-de-chaussée et du premier étage ; nous possédons en outre deux dessins étudiés et reproduits par I/etarouilly. L,e premier contient une étude préliminaire de la cour avec variantes. L,e second, attribué d'abord à Vignola (1), montre une des faces de cette cour, telle qu'Antonio la concevait avant l'élection de Paul III. I^e projet fut développé, mais non pas modifié, après 1534. Antonio prévoyait trois étages, surmontés chacun de leur corniche, le dorique en bas, l'ionique au milieu et en haut le corinthien, c'est-à-dire trois édifices superposés comme au théâtre de Marcellus. Sur les faces principales, les portiques, du haut en bas restaient ouverts ; les arcades des deux étages supérieurs, dans les faces latérales, étaient au contraire fermées par un mur, et une fenêtre s'ouvrait au milieu de chaque arcade.

Tel était le thème banal adopté par San Gallo. Cette remarque faite, rendons pleine et entière justice à la manière magistrale avec laquelle il le développa. Dans la distribution de l'espace, dans le choix des motifs de décoration, il apporta une originalité suffisante et un goût impeccable. L,es trois étages appartiennent à la même famille ; une sève vigoureuse les anime, les vivifie ; ils paraissent soudés ensemble. Dans le portique inférieur, on respire à l'aise ; San Gallo semble avoir prévu la circulation de lourds carosses, tant il le fit spacieux. I^es piliers ont je ne sais quoi d'herculéen qui rappelle ceux du colisee. I^etarouilly loue la pureté de leurs profils, l'heureuse combinaison des moulures aux

(1) L,etarouilly, p. 273. « S'il était de la main de Vignola, celni-ci eût reproduit les croisées du premier étage telles qu'elles ont été exécutées, c'est-à-dire avec les frontons Seulement triangulaires, tandis que suivant l'usage de San Gallo, ces frontons sur le manuscrit sont alternativement triangulaires et cintrés. » Viennent ensuite les considérations tirées du style respectif de Saa Gallo et de Vignola, après quoi L,etarouilly poursuit : « On ne saurait non plus se rendre compte pourquoi les détails sont apposés près du dessin de l'ensemble. Cela se concevait pour les détails du dernier étage qui n'était pas encore exécuté ; mais à quoi bon cette indication de profils appartenant aux étages inférieurs, quand ceux-ci étaient déjà achevés. »