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angles, la mâle ornementation de la corniche, le style ferme et grave qui marque les moindres détails (i). Quatremère de Quincy observe que « par une recherche d'unité dans les lignes de toute cette ordonnance, l'architecte s'est plu à faire régner sur tous les pieds-droits et à rappeler dans les impostes qui leur servent de chapiteaux non seulement les profils de ceux des colonnes du vestibule d'entrée, mais encore les moulures dont se composent l'entablement et la corniche qui s'élèvent au-dessus de ces colonnes (2). » Burckhardt admire le galbe des colonnes et proclame que San Gallo a laissé derrière lui le théâtre de Marcellus (3). Presque seul parmi les critiques, Milizia soulève des objections. Après avoir admis que le rez-de-chaussée est d'un dorique régulier, il se plaint que les colonnes engagées soient étouffées par les impostes. I^a corniche qui sépare cet ordre de celui qui le suit ne trouve pas davantage grâce à ses yeux.

Plus discutables les motifs de décoration répandus sous le portique sans revenir sur le mur de refend qui termine le vestibule, on ne peut s'empêcher de trouver d'un effet mesquin les demilunes formées par des caissons qui vont s' amincissant. Au pied de l'escalier, l'encadrement des pilastres et l'ajustement des chapiteaux entre eux provoquent l'étonnement de Iyetarouilly ; il déclare ces inventions indignes du maître.

San Gallo dessina le premier étage tel à peu près que nous le voyons, car les ornements de la frise ne constituent que des détails. Cet étage renferme des qualités de force et de noblesse qui caractérisent le rez-de-chaussée ; l'ajustement du pilier d'angle émerveille L,etarouilly (4) ; la pureté des profils et la distribution des moulures dénotent une inspiration féconde. Milizia reste bouche close.

On ne saurait trop déplorer que la mort de San Gallo ait provoqué l'abandon du projet imaginé par lui en ce qui concerne l'étage supérieur.

(2) Ouatremère de Ouincy, Biographie des plus célèbres architectes, vol. I, p. 195 et suiv.

(3) Burckhardt, Cicérone, II, 230, D.

Envisageons maintenant le palais lui-même et pénétrons dans les appartements. La distribution de l'espace au rez-de-chaussée est sagement conçue. « Quiconque a l'intelligence des figures usitées en architecture et le sentiment de l'art », écrit Letarouilly, « ne peut manquer, dès la première vue, de reconnaître toute la beauté de ce plan. Il sera frappé de l'excellente disposition des vestibules, de la juste proportion de la cour et des portiques qui l'entourent, du noble aspect de l'escalier, -enfin du rapport harmonieux des pleins et des vides qui annoncent la main exercée d'un constructeur ou plutôt d'un architecte consommé. L'importance des vestibules est bien graduée, la dimension des salles dans de justes mesures, leur situation bien réglée et leur accès facile. » Ces salles aux voûtes apparentes reçoivent la lumière par des fenêtres grillées qui s'ouvrent sur la place, les rues voisines et le jardin. Vastes, un peu froides, avec des croisées précédées de plusieurs marches et escortées de bancs de pierre, elles ont un aspect qui rappelle le moyen âge. Le plan comportait deux vestibules aux extrémités opposées de la cour. Deux corridors conduisaient aux rues latérales. De petits escaliers intérieurs mettaient le rez-de-chaussée en communication avec les étages supérieurs.

L'escalier d'honneur mérite une mention spéciale. « Il n'a d'autre intérêt », dit Burckhardt, « que d'être un des premiers escaliers aisés à monter qu'il y ait eu (1). » C'est la note pessimiste. Burckhardt ne voit qu'un des avantages de l'escalier, avantage que les contemporains de Paul III appréciaient fort, au témoignage de Filandrier (2). L'autre son de cloche est fourni parLetarouilly qui a tenu dans ses mains les études manuscrites de San

(1) Cicérone, II, p. 230.

(2) Guglielmi Philandri Castilionii Galli civis Ro. in decem libvos M, Vitvuvij Pollionis de Archittura Annotationes. Paris, Michel Fezandat, 1545< P- 93- « QUO(1 autein ad graduum crassitudinem attinet, ex vetenim aedificiis annotavi, satis commodam eos putasse, quae ita esset ducta, quemadmodum a Vitruvio difinitiir. Nostri verô quoad eius fieri potuit castigatioribus et pressioribus, id est intra semipsdem, uti consuere, interiectis etiam areis, et refractionibus, quibus matronœ, et graudaevi sese lento ferant gradu, atque inter conscendendum quiescant. Id quod Paulns III, Pont. Max. soletdicere, Princeps, eni praeter dignitatis ornamentuin accedit antiquitatis et linguaruni, etc. »

.\nS ROMK, 1.1 ; TAI.A1S 1-ARNKSI". Et C I.KS 1AKNKSK

Gallo. I /escalier du palais Farnèsc », écrit-il, « esl sous bien des rapports le meilleur modelé que l'on puisse suivre, et nous n'en connaissons aucun dont la montée soit plus commode et mieux

adaptée au pas d'un homme de stature moyenne (i). » S'il est un modèle, il a été peu suivi. Tour obtenir ce résultat, San Gallo avait réglé dans le plus grand détail la largeur, la hauteur et l'inclinaison des marches ; ses manuscrits ne laissent subsister aucun doute à cet égard.

I,es anciens regardaient les escaliers intérieurs, dans un édifiée à plusieurs étages, comme des organes importants bien plus que comme des éléments décoratifs. Aussi ne recherchaient-ils pas des combinaisons ingénieuses et compliquées en vue de les embellir. San Gallo partageait dans une certaine mesure cette manière de voir. Il s'écarta le moins possible du système en honneur sous l'Empire, lequel consistait en deux rampes séparées par un mur de refend, la première s' arrêtant à l'entresol, la seconde aboutissant à l'étage noble. Cependant, au lieu de disposer ces rampes perpendiculairement au mur extérieur, il les plaça parallèlement à ce mur, ce qui le contraignit d'aveugler un certain nombre de baies. Il fut amené à cette disposition défectueuse par l'impossibilité où il se trouva d'installer un escalier commode dans un autre plan. Il n'avait même pas envisagé l'hypothèse d'un escalier à girons ou à vis, ces escaliers ne comportant pas l'inclinaison des marches.

Au palais de Paul III, l'escalier s'ouvre au nord-est de la cour, sous le portique de gauche. Quelques degrés conduisent à un palier éclairé par une fenêtre. Une première rampe débouche à miétage, sur un second palier d'une largeur double qu'une arcade sépare d'une petite cour intérieure. Cette cour, établie de plein pied avec le palier, s'éclaire par le haut et au moyen d'une double

(i) Letarouilly, p. 281, donne la réduction de ce dessin où l'on trouve cette mention de la main du maître : « La sgala del Cardinale di Farnese del palazzo suo in Roma. » San Gallo explique dans un croquis le tracé de l'épure qui doit servir à l'exécution. « On y remarque, dit Letarouilly, deux hypothénuses indiquant à l'ouvrier l'inclinaison des rampes et le point de départ et d'arrivée des marches. La mesure de longueur des rampes et la hauteur de chacune d'elles sont également marquées sur ce dessin. »

rangée de baies ouvertes sur la rue. San Gallo estimait que des antiques, distribués judicieusement aux différents repos, serviraient à tempérer la note un peu sévère d'un escalier dénué de tout ornement. Ce fut lui enfin, tout porte à le croire; qui conçut et dessina la porte par laquelle on pénétrait dans la Salle des gardes. Cette porte monumentale est ornée d'une corniche surmontée d'un fronton cintré sous lequel on peut loger un buste ; elle est placée et ordonnée de telle sorte qu'au moment d'aborder la seconde rampe de l'escalier, le visiteur l'aperçoit tout à coup. Elle s'encadre à souhait dans le berceau et compose un ensemble décoratif harmonieux.

Nous 11e possédons pas le plan de San Gallo pour le premier étage ; nous pouvons, toutefois, nous en former une idée plus qu'approximative. L/architecte avait pour premier devoir de livrer à ses patrons un appartement qui répondît à leur situation sociale ; il donna pleine satisfaction au pape et à ses parents. Les pièces, pour la plupart, étaient destinées à la représentation, depuis la sala où les gardes se promenaient la hallebarde en main, et l'antichambre qui servait de station à la livrée, jusqu'aux salons réservés aux réceptions, aux banquets et aux représentations théâtrales. Le maître y avait sa chambre, comme de raison, son cabinet de travail, sa chapelle, une pièce pour ses secrétaires intimes, mais San Gallo n'avait pas admis qu'il y logeât sa famille ; pour elle, comme pour les principaux officiers, il y avait le second étage et les entresols.

On constate trop souvent dans les habitations romaines une longue enfilade de pièces privées de dégagements. San Gallo évita ce travers. Il disposa sur trois côtés et peut-être sur quatre de larges galeries, ayant jour sur la cour et desservant les appartements, tout au moins au Nord et au Midi. On ne sait au juste ce que l'architecte avait prévu pour la partie du palais où se trouve actuellement le Cabinet Farnèse (1).

(1) lyetarouilly (p. 271) s'exprime ainsi : « Michel- Ange entreprit (après la mort de San Gallo, cela va sans se dire) l'achèvement de la cour. Il fît voûter les portiques du deuxième ordre et ferma les arcades latérales en y plaçant des croisées. » Cette assertion est contredite par le dessin que L,etarouilly attribue lui-même à San Gallo, car dans ce dessin, les arcades

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San Galloadppta pour lès pièces du premier étage d'excellentes

proportions. I*a Salle des gardes devait former un carré presque parfait de vingt mètres de côté environ. Elle comprenait deux hauteurs d'étage ; son plafond s'élevait à quinze mètres du sol. Située à l'angle nord-est du palais, elle prenait jour sur la place et sur une rue latérale au moyen de seize fenêtres. 1/ antichambre, avec un balcon sur la place, lui faisait suite ; elle avait 14™ 20 sur io111 80. Sa hauteur atteignait environ neuf mètres. I,es autres salons moins vastes et moins élevés de plafond formaient un appartement d'autant plus somptueux que l'architecte les dotait de soffites sculptés et d'une foule d'ornements. Iyes soffites furent suspendus, en général, à une grande distance de la voûte. Cette disposition avait l'avantage de supprimer le bruit des pas à l'étage supérieur ; elle permettait également, dans les temps troublés, de cacher des objets précieux dans une sorte d'entresol réservé d'ordinaire aux souris et aux rats. Quelques critiques estiment que, malgré ce retranchement, les « ciels » sont souvent placés trop haut et que l'espace qui les sépare des fenêtres produit dans la journée une pénombre regrettable (1).

I,e plan du second-étage est conforme à celui du premier.

Tous les Farnèse s'intéressaient à l'achèvement du grand palais. I«e pape se rendait souvent dans son ancienne demeure. Il poussait quelquefois jusqu'au jardin du Transtévère où il faisait construire une machine pour y amener l'eau du Tibre. Pier Iyuigi dirigea l'aménagement de la place Farnèse ; ses agents

du second ordre (ier étage) sont fermées et les croisées apparentes. Vasari d'autre paît, dans la vie de Michel- Ange (VII, p. 224) écrit ces lignes : « Seguitô di dentro, dal primo ordine in su del cortile di quello, gli altri due ordini con le più belle et graziose finestre. »

( 1 ) Vasari nous apprend que San Gallo conçut l'idée des plafonds sculptés après que fut résolu l'agrandissement du palais. Il prévoyait auparavant des salons aux voûtes apparentes. Quand il fut amené, après 1534, à ajouter quatre fenêtres sur la façade, il prévit une surélévation du premier étage, ce qui à l'extérieur produisit un large espace vide entre les fenêtres de cet étage et le bandeau marquant le plancher du second. A l'intérieur, les voûtes se trouvèrent portées à une hauteur qui, pour la plupart d'entre elles, ne correspondait plus avec la surface qui n'avait pas changé. C'est afin de rétablir l'harmonie que l'architecte décida l'intervention des soffites de bois. I/hypothèse est à tout le moins vraisemblable.

surveillaient également l'agrandissement du palais. On trouve qu'en 1541, Galieno Caroli, commissaire de la Fabrique du -palais Famèse, aux gages de Pier I^uigi, confie à un Tommaso Del Bosco la taille de la pierre et du marbre provenant de Tivoli ; San Gallo et Meleghino restent chargés de fixer son salaire.

Cancellieri, Moroni et, avec eux, tous les Guides de Rome affirment que le palais de Paul III a été en partie édifié avec les pierres du Colisée (i). Pareille imputation a provoqué la colère des archéologues contre la mémoire de ce pape. Que n'a-t-on pas dit à ce sujet ? On raconte, par exemple, que le cardinal Alessandro ayant obtenu de son grand-père la permission de garder les pierres qu'il pourrait arracher en une nuit au Colisée, loua toutes les charrettes de la ville et des environs et opéra une véritable razzia au préjudice de l'amphithéâtre.

Iyetarouilly proteste contre la possibilité d'un acte de vandalisme auquel San Gallo aurait pris part. Il admet seulement que les matériaux détachés par l'effet du temps ont pu trouver leur emploi au rez-de-chaussée de la cour. « Ce qui le fait supposer », dit-il, « c'est que la pierre est sur cette partie d'une couleur d'ocre jaune plus accentuée (2). » Je ne connais aucun document de nature à appuyer cette assertion. On possède, par contre, des pièces qui établissent d'une manière indiscutable que les Farnèse faisaient venir de Tivoli et autres lieux la pierre et le marbre dont ils avaient besoin.

Il suffit de parcourir un acte émanant du cardinal camerlingue pour s'assurer que Paul III fit servir à l'édification du palais de sa famille les matériaux de provenance antique qui jonchaient le sol de Rome. Après avoir constaté que les pierres de Tivoli 11e peuvent plus être commodément amenées sur les lieux, Sforza déclare que Sa Sainteté désire que les travaux soient poursuivis sans désemparer ; il édicté en conséquence, les mesures suivantes : Mario Maccarone aura la faculté d'extraire librement de tous

(1) Voir sur cette question : Moroni, Dizionario Cancellieri, Il Mercato — Panciroli, Tesori nascosti di Roma. — Marangoni, Memorie delV An fitealro Flavio. — Carlo Fea, Dissertazione sulle rovine di Roma. — Venuti, Roma moderna.

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lieux publicsde la ville et du district de Rome, ainsi que du soussol de Tivoli, toute espèce de pierre et de marbre nécessaire à la

eonstruction du palais Farnèse, ainsi que les statues d< à le décorer, et il pourra les faire servir à eet usage. I,es membres de la Fabrique de Saint- Pierre, ainsi que les personnages considérables de la ville, leurs agents et tous les habitants de Rome, fonctionnaires ou particuliers, reçoivent défense, sous peine des censures ecclésiastiques et d'une amende de deux mille ducats d'or, de molester Maccarone, même sous prétexte que ces matériaux pourraient leur appartenir (i).

Lorsqu'on parle de détournements opérés par les Farnèse au préjudice de monuments classiques, un septicisme dédaigneux n'est donc pas de mise. Sans doute on ne démolit pas le Colisée, uou plus que le Temple d'Antonin et Faustine, mais on est en droit de se demander si les agents farnésiens n'ont jamais fait à ces édifices des emprunts qui ont offusqué les Romains. La conscience publique ne se montrait pourtant pas bien chatouilleuse. Il y avait entre le cardinal Alessandro Farnèse et donna Giulia Colonua un contrat antérieur à 1549 aux termes duquel les Farnèse puisaient librement dans une carrière ouverte à Montecavallo, là où se trouvaient les restes du temple dédié par Aurélien au Soleil (2).

Bien que San Gallo eût la haute main sur le personnel employé aux travaux du palais de la Regola, comme il y avait chaque jour des comptes à régler, son autorité ne s'exerçait pas sans limite. Jacopo Meleghino, qui jouissait de la confiance du pape et dont les appointements comme architecte de Saint-Pierre étaient les mêmes que ceux d'Antonio, avait pour principale mission de veiller à ce que les travaux fussent conduits avec économie.

Appelé fréquemment hors de Rome, San Gallo ne pouvait se passer de collaborateurs capables de surveiller les entrepreneurs en son absence, de traduire sa pensée et de résoudre sur place les problèmes d'ordre secondaire. Parmi ces derniers on rencontre Galasso Alghisi de Carpi (15 17-1572) ; c'était un artiste d'un

(1) Arch. Vatic, vol. 147. Divevsa Camevalia, fol. 17.

(2) Arch. di Stato. M. Huelsen soutient que ce temple était consacré Serapis, tandis que M. L,anciani pense que c'était celui du Soleil.

mérite indiscutable ; il exécuta plus tard dans le Nord de l'Italie des ouvrages qui, quoique généralement dépourvus de valeur organique, n'en charment pas moins les yeux par l'harmonie et la discrétion de leur style. On sait qu'il vint à Rome du vivant de Paul III et qu'il s'y lia d'amitié avec plusieurs artistes de talent. Il dit lui-même dans son livre Délie Fortificationi qu'il travaillait au palais des Farnèse quand on mit en place la grande corniche, mais il ne nous apprend pas depuis quelle époque il était au service du pape (1).

Le nom de Raffaele de Rossi sort du commun des subordonnés. C'était un artiste florentin qui prêtait son concours à San Gallo en 1540. Le* maître lui accordait assez d'estime pour le charger de mettre la main aux dessins du palais des Farnèse (2).

Essayons maintenant de suivre, à la clarté des rares documents que le temps a épargnés, l'architecte en chef dans l'exécution de son œuvre.

La place F'arnèse constitue, à certains égards, une dépendancedu palais, car elle fut créée dans le but de mettre son architecture en évidence. Avant 1534, la via délia Regola était séparée du Campo de' Fiori par un groupe de maisons sans valeur artistique. Les Magistri stratanim, Angelo del Bufalo et Latino Giovenale, reçurent, en 1535, l'ordre de démolir celles qui se trouvaient en face du palais de Sa Sainteté, de façon à permettre l'aménagement d'une grande place (3). Les démolitions ne se rirent pas attendre. Le maître des cérémonies Biagio Martinelli nous apprend que Paul III se transporta en étole et en rochet, le 25 janvier 1536, au palais des Farnèse (4) . Il tenait à se rendre compte de l'état des travaux. Les magistrats procédèrent, en 1539 et en T543> à la suppression de nouveaux immeubles. Nous possédons une série d'actes notariés relatifs aux opérations qu'entraîna la décision du pape. Pier Luigi verse des sommes d'argent entre les mains des propriétaires expropriés. Il acquiert pour son propre

(1) Délie Forlificdtioni di M. Galeazzo Alghisi da Carpi, 1570, liv. III, cliap. II.

(2) Pini et Milanesi, Le Scritture degli artis/i.

(3) Arch. di Stato, Libvo délia Fabbriea. {-\) Diario di Biagio Martinelli

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usage des maisons donnant sur la nouvelle place, [/une d'elles était peinte à l'intérieur et à l'extérieur (i).

Les Farnèse prenaient de plus en plus racine dans le quartier. Flusieurs parents de Paul III habitaient via Giulia. Un des notaires du duc de Castro, Sebastiano Gandolfi, logeait sur la place même (2). Il en était de même de Giambattista Verallo, familier du cardinal Alessandro (3). On sait enfin que Francesco da Norcia, médecin de Paul III, possédait une maison à l'angle de la dite place et de la rue qui aboutissait au Campo de' Fiori (4) . La place Farnèse — platea Famesiorum — devint en quelque façon une dépendance du grand palais et la propriété du duc de Castro. Celui-ci, après avoir acheté une partie des maisons qui la bordaient, y logeait ses serviteurs. Le pape y fit transporter une vasque antique de granit égyptien, semblable à celle qui décorait la piazza di San Marco.

En abattant les maisons qui gênaient ses mouvements, San Gallo mit à découvert, dans la partie qui longeait la via délia Regola, des murs de briques, des arcs et jusqu'à des mosaïques datant de l'antiquité. Au Midi, il rencontra le pavé d'une rue romaine de l'époque impériale. J'ai déjà parlé de ces ruines dans le premier chapitre de cet ouvrage. Il ne paraît pas que l'architecte et ses puissants patrons se soient souciés de savoir à quel édifice appartenaient ces débris. Ils ne procédèrent à aucun relevé ; c'est à peine si Antonio respecta les mosaïques. A en croire l'architecte Galasso Alghisi — et j'ai fait remarquer que son récit mérite une grande considération — l'architecte des Farnèse aurait fait preuve d'une grave négligence dans l'exploration du terrain sur lequel il se proposait d'élever des constructions. Il se serait servi d'une grosse muraille antique comme d'une base solide ; mais, dans la suite, le bâtiment moderne menaça de

(1) Arch. du Vatic, Arm. V, n° 20, Bullae, Instrumenta, etc., 66, f. 41. — 45 et Arch. du Capit., Not. Massa, prot. 464.

(2) Lanciani, Scavi, vol. II, p. 157.

(3)Ibid.

(4) C'est la via de' Baullari actuelle, commencée sous Clément VII eu 1532 ; le tronçon qui va de la place Farnèse au Campo de' Fiori fut ouvert en 1535. La rue atteignit en 1548 la via Papale. (Voir Lanciani, Scavi, II, p. 110.)

s'écrouler et, afin de prévenir une catastrophe, « il fallut reprendre les fondations avec des blocs de travertin et d'excellentes briques », ce qui ne laissa pas que d'entraîner « une grosse dépense (1). » I^a comparaison des murailles élevées au xvie siècle avec celles qui datent de l'antiquité n'est pas à l'avantage des premières. Iyes ouvriers du second siècle de notre ère obtenaient une solidité à toute épreuve en disposant avec ordre des matériaux de choix ; ceux de la Renaissance arrivaient à ce résultat en donnant à leurs substructions une épaisseur excessive.

Vasari assure que San Gallo eut le temps de mener « la façade à bonne fin jusqu'au secondo fmestrato. » Par ces mots, il faut entendre les fenêtres du second étage, assertion confirmée par le passage suivant d'une lettre adressée, le 2 mars 1547, par Prospero Mocchi au nouveau duc de Parme : « Afin de distraire Votre Excellence, je lui manderai des nouvelles du Palais... L,a façade antérieure est pour ainsi dire achevée jusqu'en haut. Il n'y manque plus que la grande corniche (2) . » Or, les fièvres malignes avaient emporté le pauvre Antonio quelque six mois auparavant.

Iya question de la « grande corniche » ou plutôt de l'entablement occupait à Rome tous les esprits. L,es anciens considéraient comme imparfait un édifice surmonté d'une corniche indifférente. A leur tour, les architectes de la Renaissance se firent un point d'honneur de couronner dignement les leurs. On sait de quelle sollicitude Paul III entourait San Gallo. Il avait jusqu'alors approuvé ses projets sans la moindre hésitation. Or, San Gallo avait réuni les éléments d'un entablement monumental dans un croquis que I,etarouilly a traduit par un dessin de son grand ouvrage (3) . San Gallo ne plaçait pas son entablement aussi haut que celui qui a prévalu. Ce morceau d'architecture reposait sur un premier bandeau qui s'allongeait à petite distance des fe-

(1) Voir le chap. Ier de cet ouvrage, où le passage auquel je fais allusion figure intégralement.

(2) I^anciani.. Scavi, II, p. 157. « I*a faccia in avanti è quasi in alto per finita sino agli ultimi fines trati. Sol vi mauca il cornicione. »

(3) Ivetarouilly, p. 289.

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îu-tres du second étage. Et ce n'était pas là un projet provisoire, aussi vite abandonné que le pilastre d'angle. I,e1arouillv s'inscrit en faux contre cette opinion: a L,a charpente du comble», dit-il, « avait déjà reçu un commencement d'exécution à l'angle du palais, au-dessus du grand salon, avant que Michel-Ange eût pris la direction des travaux. Cette charpente existe encore... Elle est située à plus de deux mètres en contre-bas de celle que Michel- Ange a établie depuis. Si cet architecte ne l'a pas démolie, c'est qu'il a trouvé sans doute le sofïïte du grand salon déjà rattaché à cette même charpente ; et, pour ne pas détruire ce sofhte, il aura dû maintenir la charpente primitive et en exécuter une seconde au-dessus d'elle. Ajoutons encore cette observation que la charpente primitive est identique avec celle d'un manuscrit de San Gallo.., et tirons cette conclusion que la charpente primitive et celle du monument ne peuvent être que du même auteur (i). »

Il ressort de ce paragraphe que San Gallo n'exécuta pas l'entablement. Il eut même la mortification de voir Paul IIÎ donner de son vivant la préférence au projet d'un rival glorieux qu'il considérait comme imparfaitement versé dans la connaissance de l'architecture. Vasari nous a laissé sur les circonstances qui amenèrent le pape à se prononcer contre son protégé un récit si animé, si complet, que je ne crois pas inutile de le reproduire in extenso :

« Comme le pape, qui avait l'âme grande et le jugement excellent, voulait avoir la corniche la plus belle et la plus riche qu'aucun palais au monde eût jamais possédée, il décida qu'en dehors des dessins qu'Antonio avait faits, tous les meilleurs architectes de Rome fissent chacun le leur, pour s'attacher au meilleur et en remettre toutefois l'exécution à x\ntonio. Et ainsi, un matin qu'il déjeunait au Belvédère, on mit devant ses yeux tous ces dessins, en présence d'Antonio. I^es auteurs de ces projets étaient

(i) Iyetarouilly, p. 289-290. Il ajoute : « Nous avons indiqué à titre dfe renseignement sur notre figure, le plancher qui règne au pourtour du palais à la hauteur du comble, pour montrer comment, au-dessus du grand salon, ce plancher vient rencontrer la charpente de San Gallo qui dépasse le carrelage de om75, ce qui est un indice certain de la priorité de son existence. »

Perino del Vaga, Fra Sebastiano del Piombo, Michelagnolo Buonarroti et Giorgio Vasari qui était jeune alors et se trouvait au service du cardinal Farnèse, et qui, d'ordre du pape et du cardinal, avait exécuté non pas un, mais deux dessins pour cette corniche. Il est bien vrai que le Buonarroti n'apporta pas le sien lui-même, mais qu'il le confia à Giorgio Vasari. Celui-ci était allé trouver Michel- Ange pour lui montrer ses dessins et lui demander son avis comme à un ami. Michel- Ange lui donna son dessin pour qu'il le présentât au pape et l'excusât s'il ne le portait pas luimême, parce qu'il se sentait indisposé. Tous ces dessins ayant été présentés au pape, Sa Sainteté les considéra longuement, les loua tous comme fort ingénieux et fort beaux, mais celui du divin Michel- Ange plus que les autres. Ceci ne se passait pas sans qu'Antonio en ressentît du dépit ; cette manière de procéder du pape ne lui plaisait pas et il aurait voulu tout diriger à sa guise ; mais il lui déplaisait surtout de voir que le pape tenait grand compte d'un certain Jacopo Meleghino de Ferrare et qu'il l'employait comme architecte pour la construction de Saint- Pierre, bien qu'il n'eût ni connaissance du dessin ni grand jugement en ces sortes de choses, et qu'il recevait les mêmes appointements qu'Antonio à qui incombait tout le travail. Cela venait de ce que ce Meleghino étant familier et serviteur du pape depuis de nombreuses années sans rétribution, il plaisait à Sa Sainteté de le rémunérer de cette façon ; il avait, d'ailleurs, en outre, à administrer le Belvédère et quelques autres édifices pontificaux, lorsque le pape eut examiné tous ces dessins, il dit peut-être pour éprouver Antonio : « Tous ces dessins sont beaux, mais il ne sera pas mal « d'en voir encore un qu'a exécuté notre Meleghino », C'est pourquoi Antonio, un peu vexé et imaginant que le pape se moquait de lui, dit : « Saint- Père, le Meleghino est un architecte « pour rire. » Ce qu'entendant le pape, qui était assis, il se retourna vers Antonio et lui répondit en inclinant la tête presque jusqu'à terre : « Antonio, nous voulons que Meleghino soit un architecte « pour de bon et vous pouvez le voir à ses appointements. » Et cela dit, il s'en alla en renvoyant tout le monde. Ht, en cela, il voulut montrer que les princes, plus que les mérites, conduisent bien souvent les hommes aux grandeurs qu'ils veulent. Cette

4l8 ROME, Ï,K TARAIS FARNÎvSE ET I,ES FARN&SB

corniche fut ensuite exécutée par Michel-Ange, ainsi qu'on le lira dans sa Vie (i). »

Vasari, qui n'aimait pas San Gallo, est évidemment enchanté de raconter une anecdote où celui-ci joue un rôle malheureux1. Il en prend également occasion pour persifler Meleghino. On conçoit que Paul III ait désiré avoir l'avis de ce loyal serviteur. Tout porte à croire que s'il lui demanda un projet, pour la grande corniche, ce fut moins pour opposer Meleghino aux architectes et aux peintres de profession que pour railler agréablement les jaloux et venger le Ferrarais des mauvais procédés auxquels il était quelquefois en butte. On peut s'étonner à première vue que le pape n'ait pas laissé à San Gallo la satisfaction de couronner son œuvre et qu'il l'ait mis sur le même pied que Vasari, Perin del Vaga et Sebastiano del Piombo. Paul III cependant n'innovait pas. I,es artistes, à cette époque, ne se confinaient pas dans un domaine spécial. Un peintre quittait la brosse pour le ciseau ou le compas sans provoquer de surprise ; et, chose digne de remarque, ces tentatives aboutissaient à plus de succès que d'échecs. Voulant obtenir un chef-d'œuvre, le pape fit appel à une élite. En agissant ainsi, il ne croyait parfaire injure à un homme qu'il avait comblé de faveurs.

Faut-il déplorer que le projet de San Gallo n'ait pas obtenu la palme ? A en juger par un croquis original traduit en dessin par Iyetarouilly, l'entablement d'Antonio était fort simple : une frise agrémentée de fleurs de lis isolées séparant l'architrave de la corniche. Nous ne possédons pas à la vérité le projet définitif du maître, celui qu'il soumit au jugement du pape dans la réunion du Belvédère. Nous devons supposer qu'il avait été l'objet d'études approfondies et qu'il était en harmonie intime avec l'ensemble de la façade. A ce point de vue, il méritait peut-être de couronner l'édifice. Quant au projet de Michel- Ange, j'aurai bientôt l'occasion d'en parler à mon aise.

San Gallo construisit le vestibule à trois nefs. Il dressa les douze colonnes de granit mises à sa disposition (2). Il carrela le

(1) Vasari, Opère, vol. V, p. 470-471.

(2) I^anciani (Scavi, II, p. 153) pense que les constructeurs, en creusant le Stabulum factionis russatee, ont dû rencontrer des matériaux de choix.

I,E PARAIS FARNESE SOUS PAUIy III 4IO,

passage principal, entoura de briques les dalles du centre et les fit rayer au ciseau, afin de mettre les chevaux qui les foulaient à l'abri des chutes. I,es stucs de la voûte et des sonates latéraux ne furent probablement pas exécutés sur ses dessins. Iyetarouilly admet qu'ils se rattachent à la direction de Michel- Ange.

L,e maître assit sur ses bases le portique inférieur de la cour (i). Selon Iyetarouilly, 'il mourut avant d'avoir achevé l'étage d'ordre ionique. A peine en avait-il commencé la construction ; Cependant, les pierres étant taillées, toute modification ultérieure eût entraîné sucroît de dépenses et perte de temps.

On est moins bien fixé sur l'État des travaux à l'intérieur. I,a lettre de Prospero Mocchi au duc de Parme fournit pourtant des indications utiles : « L,es chambres du côté de San Girolamo sont presque toutes en ordre avec la chapelle au bout du corridor » — écrit-il le 2 mars 1547 — « et elles seront d'ici peu habitables. Ht, vers la Catena et les Tedeschi, la salle à manger des courtisans, l'office de la cuisine publique et privée et la plus grande partie des caves avec le réservoir d'eau, et on y a déposé les dolii antiques excessivement grands (2). » Donc, sur la façade, les salles étaient achevées, ainsi que le rez-de-chaussée, à gauche, le long de la rue. Du côté du jardin, des fenê\tres avaient été construites ce qui implique l'existence d'une partie des ailes jusqu'à leur extrémité. I^a cour restait ouverte du côté du midi, comme il appert du plan de Rome dressé en 155 1 par Bufalini (3). I,e grand esca-

(1) L,anciaiii (Scavi) cite le protocole Capitolin du notaire Melchiorre Valeri, relatif à l'engagement pris par Angelo Ghislante vis-à-vis de Pier Luigi, le 13 juin 1543, document qui, selon lui, permet de reporter à 1542 la fondation du portique inférieur de la cour. Iye contrat est accompagné du dessin de demi-colonnes, de leurs chapiteaux et de leurs corniches. « Si, poursuit I^anciani, on avait mis en 1543 la main aux travaux de surélévation des portiques, ceux de fouille et de fondation doivent être antérieurs. C'est en 1542 que Gonstanza Parnèse, fille du pape, quitta le palais Farnèse pour aller habiter le palais Gaddi, via Giulia. » Resterait à savoir à quelle partie du portique le contrat fait allusion, car il paraît probable que la cour était commencée quand Clément VII vint à mourir.

(2) I^anciani, op. cit., II, p. 157.

(3) I^etarouilly détache de ce plan la vue du Palais F... Il estime que le plan fut exécuté à une date antérieure à la publication de la gravure; elle exprimait donc l'état des travaux à la mort de San Gallo.

420 ROMK, I.K l'Ai, AIS l'ARNKSK KT I,KS I ARNKSK

lier se hausail jusqu'au premier étage; il devait même être voûté en 1546.

Pour me résumer, je dirai que San Gallo avait mis la dernière main au rez-de-chaussée sur trois côtés du rectangle. I,a. sobre décoration des salles qu'il contient est son œuvre. Il mura et voûta, au premier étage, les salons qui prennent jour sur la place et une partie de ceux qui donnent sur la rue latérale de droite. Il construit l'escalier jusqu'au palier de l'étage noble. IYes galeries, par contre, restèrent inachevées comme la cour dont elles dépendaient.

Tassons aux détails. Vasari déclare que Michel-Ange « élargit et agrandit la salle des gardes. » Comment Michel- Ange aurait-il pu s'y prendre pour élargir et agrandir une salle d'angle circonscrite par des organes essentiels du bâtiment, les deux façades et la galerie ? Aux dépens du salone ? Non, puisque celui-ci occupe le centre du corps de bâtiment avec les trois fenêtres qui marquent ses dimensions en largeur. Un document authentique atteste, d'ailleurs, l'inconsistance de l'assertion formulée par Vasari. San Gallo a indiqué sur un manuscrit les dimensions qu'il attribuait à la Sala et elles coïncident, à quelques centimètres près, avec l'exécution (1). D'autre part, I,etarouilly a constaté sur place que le plafond de cette salle et la charpente qui le soutient n'avaient subi aucun changement après la mort de San Gallo (2). ,

Vasari parle des lambris refouillés dont San Gallo enrichit les salons. Ces plafonds ont excité de tout temps l'admiration des artistes. Ils sont suspendus à une hauteur qui varie selon la grandeur des différentes salles. Étrangers à la construction, ils constituent d'importants éléments de décoration. San Gallo ne pouvait laisser les voûtes apparentes ; elles étaient beaucoup trop hautes. Il fallait recourir à des plafonds rectilignes pour amoindrir l'espace (3). Ces lambris — fialchi d'inlaglio —

(1) Ces dimensions sont de 2om5Qo sur i4m75oet de 2om5oosur i4m3oo (lyetarouilly, p. 316).

(2) I^etarouilly, p. 316.

(3) Cette constatation confirme l'hypothèse d'une surélévation de la façade après 1534. San Gallo augmenta l'espace compris entre le rez-de-

I,E PARAIS FARNESE SOUS PAUL in 421

sont retenus dans l'espace au moyen d'un assemblage de solives et de poutres ; des clés pendantes et des pièces transversales attachent les lambris à la charpente. Des trappes, à l'étage supérieur, permettent d'inspecter les plafonds et de les réparer.

Tout en construisant des « ciels » qui, selon l'usage répandu en Italie, n'étaient que des plafonds artificiels, San Gallo voulut qu'ils conservassent au moins l'apparence de véritables planchers de bois. I/ordonnance des soffites à caissons dans les salles du Nord reste fidèle à la logique ; elle semble déterminée par le croisement des solives dont se compose le plancher supérieur.

Pour la Salle des gardes, San Gallo dessina un plafond d'une excessive sévérité. Il divisa l'espace en cinquante- quatre compartiments alternativement ronds et ovales — neuf dans le sens de la longueur, six dans celui de la largeur. En multipliant les compartiments, il méconnaissait un canon de l'architecture classique qui met la grandeur des ornements en relation directe avec celle de l'ensemble (i). Placé fort loin de l'œil du spectateur, le plafond d'Antonio aurait paru mesquin ; c'est peut-être pour cette raison qu'il fut sacrifié. Celui qui a prévalu ne rappelle à aucun degré le style du maître ; il fut sans doute monté après sa mort. S'en suit-il que la charpente qui retient ce soffite n'ait pas été posée par lui ? Nullement. Cette énorme ossature comporte un assemblage de traverses en bois qui donne l'impression d'un vaisseau renversé. « Commandée par six grandes fermes, c'est une véritable forêt de tirants et de clés d'un effet fantastique. » On peut se promener sur les solives; on aperçoit, à travers les compartiments mal joints, le pavé de la salle, à une profondeur vertigineuse. Au-dessus se dresse une seconde charpente, celle qui soutient le toit. Les changements opérés au xvie siècle dans cette partie du palais sautent aux yeux. Une cheminée est encore adossée au mur ; des encadrements de fenêtres apparaissent sur une

chaussée et le second étage, sans y être amené par le besoin d'augmenter la hauteur des pièces du premier étage, mais afin d'assurer à sa façade des dimensions harmonieuses.

(i) On sait que les architectes du moyen âge, rejetant cette règle, avaient adopté l'échelle humaine, quelles que fussent les dimensions de leurs édifices.

autre paroi. A nVn pas douter, une salle avail été installée audessus du plafond, il semble avéré que non seulement le sofEte de San Gallo fut sacrifié, mais qu'on déplaça la charpente destinée à le supporter. C'est ce que parait confirmer un paiement effectué en 154g e1 relatif à la Salle des Gardes.

Il existe une légende à propos de la charpente en question. Iyetarouilly relate qu'elle passe pour avoir été construite avec les pièces de bois qui composaient le toit de l'ancien Saint- Pierre (1). « Dans l'intérieur de l'église », écrivent d'autre part Platner et Bunsen, « on voyait la charpente nue du toit, comme à Saint-Paul ; les traverses étaient si bien conservées qu'après la démolition de l'église, elles ont pu être employées pour le toit du palais Farnèse (2). » 1/ inspection des bois de gros équarrissage qui forment le corps de la charpente de la Sala autorise cette assertion. Quelques-unes des grosses solives ont une couleur brune accentuée et, circonstance capitale, elles présentent des entailles qui ne répondent à aucune fonction actuelle. Ces entailles attestent que les bois ont rempli un office antérieur dans un bâtiment qui ne pouvait être la maison médiévale de Fer riz. Or comme il dépendait du bon plaisir de Paul III de transporter les poutres du Vatican à la Regola, la tradition mérite d'être accueillie, ne fût-ce que sous bénéfice d'inventaire.

Placée au centre du bâtiment qui regarde la place, l' antichambre (3), de belles proportions, est un peu sombre, en raison de l'espace compris entre le haut des croisées et le soffite. I,a portefenêtre et les deux fenêtres ne suffisent pas à l'éclairer. Dans la noble simplicité de ses lignes, le plafond révèle le style de San Gallo. Chronologiquement, c'est probablement le premier plafond du palais Farnèse et, à tous égards, c'est le plafond type. Une belle corniche encadre douze compartiments égaux, quatre dans un sens, trois dans l'autre. Des culs-de-lampes en forte saillie précisent les divisions. I^es solives, agrémentées de fleurs

(2 Beschreibung der Stadt Rom, vol. II, part. I, p. 123. — Fontana. Templum Vaticanum et ipsius origo, Rome, 1694, hV. H> chap. XI, p. 97.

(3) Vasari emploie le terme de Salotto qui, dans ce passage, signifie proprement antichambre.

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de lis, engendrent, en se croisant, des compartiments carrés, lesquels renferment des caissons octogones avec, au centre, une rosace en relief. Aucun blason, aucune devise ne distingue ce plafond dont les moulures ont été exécutées à la perfection. Une grande cheminée porte cette inscription : PAUIyUS. III. PONT* MAX. Elle fut mise en place du vivant du pape ; les lettres d'or de l'épigraphe ont été payées en 1549. Une porte monumentale met cette pièce en communication avec la galerie de Michel- Ange (1).

I^e salon qui fait suite à l'antichambre, de forme oblongue, a trois fenêtres sur la place. San Callo comptait le doter d'un plafond composé de quinze compartiments disposés symétriquement et se coupant à angle droit, cinq dans un sens, trois dans l'autre. Iya bande du milieu comprenait des compartiments plus importants que les autres ; l'écusson fleurdelisé, surmonté de la couronne ducale, occupait celui du centre. Iyes dessins de San Callo prouvent qu'il hésitait sur la rédaction d'une inscription qui devait accompagner ces ornements et qui se rattachait à Pier Iyuigi, alors duc de Castro et de Nepi (2). Ce projet n'a pas vu le jour ; seules les grandes lignes imaginées par le premier architecte ont prévalu. I,e plafond définitif est établi au-dessus d'un riche encadrement. Six traverses, coupées à angle droit par quatre solives transversales, donnent naissance à quinze compartiments d'égale grandeur. Des culs-de-lampes indiquent les divisions, I^es caissons avec leurs rosaces sont baignés de lumière et d'ombre. Iyes champs plats ont pour ornements des fleurs de lis et des motifs variés. On remarque, au centre, le blason d'Alessandro, les armes farnésiennes surmontées du chapeau cardinalice au dessous duquel se détache une croix plantée dans un globe terrestre.

Au delà se trouve une salle d'angle, bien éclairée par quatre fenêtres donnant sur Ja place et la rue latérale de droite. A partir de cette pièce, on voit apparaître des portes étroites et basses,

(1) Arch. di Stato, de Rome, livre des comptes de la Fabrique du Palais Farnèse pour 1549.

(2) Voici ces inscriptions :

icr croquis, d'une part : pier i,uigi farnesano dux di Castro

de l'autre : pier i^uiGi dux di Castro ET nepi.

2me croquis d'une part : PIER i^uiGi FARNESio dux di

de l'autre : Castro ET di nepi

424 K< «Ml- , I/TC PARAIS FARNÊSE E ï l.KS l'ARM

ordonnées de façon à fournir aux habitants du palais un élément de défense. Ces portes frappent vivemenl robservateur attentif ; leurs baies ont des ébrasements obliques qui se présentent comme

des meurtrières et, sans exception, l'ébrasemenl regarde l'intérieur du palais de façon à mettre les assiégés éventuels en mesure de se retirer de pièce en pièce et de défendre le terrain pied à pied. Ils pouvaient, en effet, opposer une forêt de piques à l'agresseur incapable de déployer son attaque. La salle d'angle offre un au1 re détail qui rappelle le moyen âge : les fenêtres sont munies de bancs de pierre disposés perpendiculairement le long des deux ébrasements.

A cette pièce San Gallo donna un « ciel » d'une exceptionnelle magnificence, sans sortir du programme exposé dans l'antichambre. Ce plafond, heureusement encadré, se compose de quinze compartiments octogones, au milieu desquels surgit une rosace au feuillage découpé ayant pour cœur un cul-de-lampc saillant. D'autres compartiments plus modestes, carrés ceux-là et disposés à la manière de losanges, remplissent les intervalles. Les champs plats qui engendrent ces divisions sont décorés d'ornements ou foisonnent les fleurs de lis. Les caissons sont fouillés et refouillés à plaisir ; on dirait une pièce d'orfèvrerie. Les reliefs produisent un jeu d'ombre et de lumière du plus heureux effet. Une main experte a façonné les moulures ; le travail ne laisse rien à désirer. Au centre, un écusson émerge sous une couronne ducale ; ce sont les armes de Pier Luigi Farnèse, duc de Castro. Une tradition qui règne au palais Farnèse, mais ne repose sur aucun document sérieux, attribue ce plafond à Michel- Ange ; rien dans sa composition ne décèle pareille intervention.

Les autres salles du premier étage, sur la rue latérale de droite, ont été probablement voûtées par San Gallo, mais il n'eut pas le temps de songer à leur décoration. On peut admettre que les portes monumentales qui conduisent de la grande galerie du Nord à la Salle des gardes et à l'antichambre appartiennent au principal architecte. La première s'harmonise trop bien avec l'ordonnance de l'escalier pour n'être pas son œuvre.

J'ai déjà noté que la chapelle était terminée en 1547.

San Gallo ayant cessé de vivre pendant l'été de 1546, Michel-

I,E PARAIS PARNESE SOUS PAUI, III 425

Ange lui succéda au palais Farnèse comme à Saint- Pierre. I^e grand homme assumait une lourde tâche. I>a Chapelle sépulcrale des Médicis et la Bibliothèque Iyaurentienne de Florence témoignaient de ses tendances en matière d'architecture. Il devait les affirmer dans la ville des papes. Cependant, à la place Farnèse, il dut se résigner à se faire d'abord l'exécuteur d'un plan qu'il n'avait pas conçu. Paul III sentait peser sur ses épaules le poids des ans ; il brûlait du désir de voir achevé le palais de sa famille. Il s'y transportait fréquemment ; au mois de juillet 1548, il y séjourna durant plusieurs jours, le visita du haut en bas, plein d'entrain et de gaîté: comme si cette visite le rajeunissait (1). I^e chantier de Campo de' Fiori était en pleine activité. Entrepreneurs, tailleurs de pierres, maçons, charpentiers, menuisiers accomplissaient leur besogne conformément à des instructions précises. I^e pape n'aurait pas admis qu'on arrêtât cet élan sous prétexte d'imprimer aux travaux une direction nouvelle. Michel- Ange permit donc aux ouvriers de poursuivre leur tâche, Dans la cour, l'étage ionique fut achevé tel que San Gallo l'avait conçu. A l'intérieur, Buonarroti intervint ; je doute que l'appartement de droite soit dû à son initiative. Il est certain, par contre, qu'il édifia, sur des données neuves, la galerie du Nord qui reçut de sa main la forme d'un arc surbaissé (2).

Nous savons assez bien la part qui revient à Michel- Ange dans la construction du palais Farnèse ; il est plus malaisé de préciser ce qu'il fit du vivant de Paul III. I^e livre de comptes de 1549 nous apprend que jamais on ne travailla plus ardemment à la Regola qu'au moment où ce pape allait quitter la scène du monde. On peut admettre que le Buonarroti, laissant le bâtiment méridional inachevé, termina le premier étage de la cour, acheva la partie du second qui donne sur la place et sur les rues latérales, voûta les salles qui s'y trouvent et posa la grande corniche sur trois côtés.

(1) Arch. de Florence, Serristori au duc de Florence, 6 juillet 1547 (Mediceo 3464) ; 16 juillet 1548 (ib. '3267)) ; 18 juillet 1548 (ib.) ; 21 juillet 1548 (ib.).

(2) Vasari, VII, p. 224 : « Diede ordine al ricetto dinanzi, e con vario e nuovo modo di sesto in forma di mezzo ovato fece condurre le volte di detto ricetto. »

On se souvient que Vasari avait été chargé de présenter au pape le projet de Michel-Ange relatif à l'entablement ; Iyetarouilly voit dans cette abstention du maître l'indice qu'il n'en était pas l'auteur principal. La main qui « a tracé les détails de la Porta Pia, les façades latérales de Saint-Pierre, du Capitole et du deuxième étage de la cour du palais Parnèse », dit-il, « n'a pu produire le cornicionc. » Comment, en effet, Michel-Ange aurait-il renoncé pour une fois seulement à sa méthode, à ses habitudes, à ses bizarreries, et aurait-il composé un entablement « non seulement irréprochable, mais d'un style et d'une correction admirables ? (i). »

Vasari ne parle pas de collaborateur, mais I,etarouilly a prévu l'objection. Selon lui, ce collaborateur ne saurait être que Vignola, arrivé à Rome sans protecteur en 1545 ; il retrouve la manière du Lombard dans certains détails de portes et de croisées du palais Farnèse. Or Vasari tient Vignola pour un pygmée à côté du géant Michel-Ange. Letarouilly a été finalement conduit, par ses études comparatives, à la conviction que Buonarrotl s'est contenté de tracer les grandes lignes de l'entablement et que Vignola dessina le projet. A lui, notamment, reviendrait le mérite d'avoir établi les rapports de proportion et arrêté le profil des moulures (2).

Vasari avoue que Michel- Ange ne s'occupa de la grande corniche que sur l'ordre du pape. « Comme il fallait placer en haut le cornicione, il (Paul III) voulut que Michel-Ange l'exécutât. Celui-ci, ne pouvant désobéir à ce pape qui l'estimait et le choyait si fort, fit faire un modèle en bois de six brasses, de la grandeur que devait avoir la corniche, et le fit placer à un des angles du palais, de façon à montrer l'effet que produirait l'ouvrage ; ce qui plut à Sa Sainteté et à toute Rome, et la partie qui se voit fut ensuite exécutée et cela finit par être tel qu'on n'a jamais rien vu de plus beau et de plus varié, chez les anciens et les modernes (3). » Ce passage semble indiquer que l'entablement est le premier ouvrage auquel le Buonarroti donna ses soins au palais

(1) Letarouilly, p. 266 et suiv.

(2) Ibid., p. 269.

(3) Vasari, VII, p. 223.

ZË PARAIS FARNESE SOUS PAUI, III 427

Farnèse. I^e modèle de bois fut, en effet, monté avant le mois de mars 1547 (1). I^e 6 juillet suivant, Paul III s'arrêtait le matin devant son palais et se rendait compte par lui-même de l'effet produit par la corniche qu'on était en train de mettre en place (2) .

Iy 'hypothèse de I^etarouilly est contredite par les documents qui s'accordent à démontrer que Vignola ne put s'occuper du palais Farnèse avant 1548. M. Hans Willich incline à croire que Meleghino, ou bien Nanni, a pu jouer le rôle attribué par Iyetarouilly à Vignola. V assertion paraît conjecturale en ce qui concerne Meleghino, qui inspirait plus que du dédain à Michel-Ange. Rien ne s'oppose, par contre, à ce que Nanni, estimé des Farnèse, prêtât un concours discret au Buonarroti. M. Willich constate des affinités entre la corniche du palais de la Regola et celle du palais Mattei.

Iy'entablement de Michel-Ange prélude par un bandeau qui repose, aux angles, sur des chaînes rustiques. Immédiatement audessus règne la frise avec, pour principal ornement, des fleurs de lis. Viennent ensuite des denticules dont le rôle consiste à rompre l'uniformité de l'éclairage ; puis, des oves conduisent à la corniche proprement dite, membre d'architecture puissant dont la saillie audacieuse frappe le regard et produit d'en bas un saisissant effet. Iy' encorbellement s'appuie sur des modillons d'une pureté pleine de grâce ; entre deux saillies étudiées avec conscience, s'étale une large bande semée de mascarons.

En formulant l'avis que la corniche du palais Farnèse défie toute comparaison, Vasari restait d'accord avec ses contemporains. Dans son fétichisme pour Michel- Ange, il oubliait, lui Toscan, qu'à Florence un autre entablement passait pour une merveille de l'art classique. I^etarouilly s'en souvient, et il risque un rapprochement entre deux ouvrages célèbres. A ses yeux, la corniche du palais Strozzi, la corniche d'or, comme on dit, est « moins

(1) I,anciani, Suivi, II, p. 157. Voici le passage de la lettre de Mocchi à Pier Luigi, du 2 mars 1547, déjà citée : « Sol vi inanca il cornicione (alla facciata) quai ha da fare gronda et fitiiinento, del quai non è stato messo un pezzo per prova verso il canton di San Gironimo. 1

(2) Arcli. de Florence, Mediceo 3464, Serristori au duc de Florence, 6 juillet 1547.

homogène et moins correcte que celle du palais Parnèse (i). » L'œuvre florentine, composée par Cronaca, reproduit simplement, en l'agrandissant, un fragment d'architecture trouvé à Rome. Burckhardt et bien d'autres critiques n'en estiment pas moins qu'elle s'harmonise à souhait avec la masse, la hauteur et le caractère du palais et qu'elle s'incorpore à lui (2). Milizia loue le tact du Cronaca qui a su heureusement adapter un morceau d'emprunt aux façades de son invention ; il place sans hésiter la corniche florentine au-dessus de l'ouvrage michelangelesque (3). Lûbkene pense pas autrement (4). Toujours indépendant, Milizia poursuit ainsi sa pensée en parlant de la corniche du palais Farnèse : « C'est le plus harmonieux et le plus majestueux entablement qu'il y ait à Rome ; mais on ne devait pas couper ces dentjcules ; les lis pourraient être plus rares ; on pouvait épargner les têtes de lion ; sur le larmier, ces mascarons ne justifient pas leur présence. Avec moins d'ornements, il aurait paru plus orné et plus distingué, comme il convenait à ce palais qui est d'un caractère plus sérieux et plus imposant (5). » Pour trancher la controverse, on dira que le mérite du Cronaca réside dans l'infusion judicieuse d'un élément étranger à la façade, celui de Buonarroti dans l'invention. La corniche des Strozzi se signale par sa sobriété, qualité antique ; plus opulente, celle des Farnèse reste un bel exemple de composition. De la première on ne saurait rien retrancher ; à la seconde, rien ajouter.

« La grande fenêtre avec ses superbes colonnes de marbres de couleur qui est sur la porte cochère avec le très grand et très bel écusson de Paul III», appartient à Michel-Ange (6). San Gallo, qui prévoyait une loggia, lui attribuait deux colonnes d'encadrement. Buonarroti tint à mettre de la variété dans la façade et doubla le nombre des colonnes. Le résultat répondit-il à son attente ? Non, selon Milizia qui estime le vide démesuré, la

(2) Cicérone, II, p. 101.

(3) Memorie degli avehitetti : Cronaca.

(4) Lûbke, op. cit., II, p. 104.

(5) Memorie degli Architetti, Michel- Ange.

(6) Vasari, VII, p. 223-224. Ces colonnes proviennent des Acque Albule.

I,E PARAIS FARNESE SOUS PAUIy III 429

multiplicité des pilastres, source de confusion (1). l,e critique formule un reproche plus grave, en constatant que les colonnes portent à faux.

Telle est la façade conçue par San Gallo amendée et couronnée par Michel-Ange. Elle éveille en nous l'idée de stabilité et satisfait notre besoin inné d'équilibre. Sa structure imposante, que la grande corniche domine sans l'écraser, rappelle que les édifices privés pouvaient encore abriter des seigneurs capables de les défendre. A la régularité systématique des formes, on s'aperçoit pourtant que cette devanture est un produit arbitraire de l'esprit, qu'elle n'est pas la déduction rigoureuse des dispositions intérieures. I^es fenêtres, par exemple, n'ont pas été percées en vue de distribuer la lumière qui convenait aux pièces qu'elles desservent. Que signifient ces deux rangées de fenêtres pour éclairer la Salle des gardes, sinon que l'architecte a utilisé des jours inscrits d'avance sur la façade ? I^es formes décoratives ne dérivent pas de l'ordonnance générale, comme les formes humaines de la structure du corps de l'homme ; l'architecte a d'abord recherché de belles lignes extérieures, en dehors sinon aux dépens des besoins auxquels ils devaient satisfaire.

Michel- Ange caressait pour le palais Farnèse un projet dont parle Vasari :

« Comme on avait trouvé cette année-là », dit-il, « dans les Thermes d'Antonin un marbre mesurant sept brasses de côté où les anciens avaient sculpté Hercule qui, sur un mont, tenait un taureau par les cornes, avec un autre personnage qui le secondait..., Michel- Ange conseilla qu'on le plaçât dans la seconde cour, qu'on le restaurât et qu'on lui fit aussi jeter de l'eau ; tout cela plut. I^es seigneurs Farnèse ont fait restaurer cet ouvrage jusqu'à ce moment avec diligence dans ce but, et alors Michel-Ange ordonna qu'on construisît un pont qui traverserait le fleuve de façon à ce qu'on pût aller du palais Farnèse au Transtévère jusqu'à un autre jardin et à un autre palais de ces seigneurs, de manière que, de la porte qui regarde le Campo de' Fiori, on vît d'un seul coup d'œil la cour, la fontaine, la strada Giulia, le pont

(1) Michel-Ange.

430 ROM», M', l'ALAIS iWkNKSK RT LKS l'ARM

et te beauté du second jardin jusqu'à la porte qtd conduit à la rue du Transtévère : chose rare, digne de Paul III, de la vertu, du jugement et du dessin de Michel-Ange (i). »

Ce n'étaient pas des idées en l'air. Au mois de juillet 1548, Taul III, voulant se rendre du Palais Farnèse à sa villa de la I«ungara, dut faire un détour et emprunter la voie du Ponte Sisto, ce qui l'induisit, note l'envoyé de Florence, à décider l'érection d'un pont de bois qui mît le grand Palais en communication directe avec le jardin du Transtévère (2). On saisit la portée de l'information. Il s'agissait, cela va sans dire, d'un point provisoire, mais cet essai présageait l'érection à bref délai d'un ouvrage de pierre. I^e représentant de Médicis rapporte dans sa correspondance que Paul III fit abattre à la même époque plusieurs maisons qui empêchaient que, du palais Farnèse, la vue se portât sur le Cirquo Agonale (3). Mais, comme on dit, Paris ne s'est pas fait en un jour. L,a réalisation des projets de Michel- Ange exigeait du temps et de l'argent, et Paul III était octogénaire. Sa mort fit abandonner pour toujours un dessin que seul le chef de l'Église pouvait conduire à bonne fin.

(1) VII, p. 224-225.

(2) Arch. de Florence, Mediceo 3267, Serristori au duc de Florence, 21 juillet 1548: « Vive intanto S. Bne nell' estrinseco molto allegramente, et in non lassar parte del suo Palazzo cli'ella non vogli vedere : va dentro con' grande dellettatione. Hieri mattina andô al suo giardino di Transtévère, et perche ebbe a allungare el camino per Ponte Sisto, ha disegnato che si facci un ponte di legname sopra il Tevere, che sara a linea retta del Palazzo a detto giardino. »

(3) Ibid., 16 juillet 1548.