ROME, IX PARAIS I \ . I I.1CS 1AKNKSE

revue, ceux qui proviennent de ces bains. Le musée du palais des Farnèse ne pouvait te laisser indifférent. Il le visita avec le plus graad soin. Relevons dans son mémoire les objets qu'il assure provenir des Thermes d'Antonin.

Voici par ordre ceux qu'il a signalés :

Un torse d'Héraclès avec la dépouille du lion, sans tête ni bras (i) ;

Une statue de Gladiateur, de proportions colossales, nu, la courroie de son glaive suspendue au cou, sur une base de marbre ; le pied droit sur un bouclier ; derrière un casque (2) ;

Un superbe torse à' Hermaphrodite (3) ;

Une Aphrodite sans tête (4) ;

Une Femme nue, sans tête, portant des vêtements dans ses bras (5) ;

Un très beau torse d'inconnu (6) ;

Une tête (XAntonin le Pieux rattachée au tronc (7) ;

Autre torse de Femme à moitié habillée (8) ;

Femme vêtue, plus grande que nature, de marbre noir ; la tête, les bras et un pied modernes mais bien faits. On dit que c'est une Vestale qui, pour se laver de l'infamie, porte du fleuve au temple de l'eau et un crible (9) ;

(1) « Seguendo a man dritta si trova un torso di Hercolc conlaspoglia del Leone, non ha capo ne braccia ; e f u nelle Therme Antoniane ritrovato. »

(2) « Si trova appresso una statua grande di gladiatore, a guisa di un colosso ; è ignudo, et ha sospeso al collo la corregia del suo stocco ; e sta locato sopra una base di nianno ; tien il piè dritto sopra una targa, dietro al quale piede è il suo celatone ; perché dietro al piè nianco sono le vesti. »

(3) « Poi vi è un Hermafrodito, cioè che ha l'unosesso e l'altro ; non ha testa ; è un bellissimo torso. »

(4) « Corne anco una Venere, che viene appresso senza testa. »

(5) « Et una donna ignuda pure senza testa, ma tiene su le braccia un grappo di panni. »

(6) « Un altro bellissinio torso non si sa di chi. »

(7) « Una testa d'Antonino Pio, ha ancho il busto separato, che ve l'attaccarono. »

(8) « Un altro (torso di donna) mezzo vestito, e mezzo ignudo. »

(9) « Vi e poi una donna vestita maggiore del naturale; è diuumanno negro; la testa, le braccia, et un piede sono moderni, ma benefatti; vogliono che sia quella una Vestale, che per purgarsi délia infamia e dishonestà che le si dava a facia porto dal fiume al tempio acqua col cribro. »

LES FOUIIXES DE h ANTONIANA 439

Une Nymphe de Diane, plus grande que nature, ayant sur son vêtement une peau de bête féroce ; elle lève la main droite et tient une guirlande dans la main gauche, et elle est sur une base réparée (1) ;

Un Héraclès colossal, nu et appuyé sur un tronc d'arbre avec les dépouilles du lion et du taureau de Marathon ; sur le tronc sont suspendus un carquois et des flèches. L,a tête et une jambe sont modernes (2) ;

Une Athéna colossale vêtue, avec le bouclier de Méduse sur la poitrine et le casque empanaché sur la tête ; la tête et les bras nus sont modernes (3) ;

Un Gladiateur nu, sur une base moderne, l'épée au flanc, qui tient par les pieds un enfant nu qu'il a jeté sur ses épaules ; la tête, les bras et les jambes sont modernes (4) ;

Un bel Héraclès colossal, nu, appuyé sur un troue d'arbre du même bloc de marbre, avec la dépouille du lion et avec la massue en main. Il a les jambes et les mains modernes. Sur sa base, sont ces paroles grecques rAYKQN A0HNAIO2 EIIOIEl (5).

L,es fragments à! Héraclès et du Taureau de Marathon. C'est une grande montagne de marbre blanc sur lequel Hercule, combattant le taureau, le tient d'une main par une corne et de l'autre lui

(1) « Vi è una una Ninfa di Diana maggiore del naturale, ha sopra la veste una pelle di fiera ; et tiene su alta la man destra ; ha una ghirlauda in mano ; e sta sopra una base riconcia. »

(2) Vi è ancho, girando a dietro nel secondo ordine délie statue, uuo Hercole grande corne colosso ; sta ignudo et poggiato in un tronco con la spoglia del leone e del toro Marathonio, che egli ancho in su quel di Athena vinse ; nel tronco sono affissi carcassi con le saette. A l'Hercole e stata fatta una testa nioderna et una gamba. »

(3) « Vien poi una Pallade a guisa di colosso vestita, e con lo scudo di Médusa in petto e con l'elmetto con pennacchio sul capo ; la testa e le braccia. che si mostrano ignude sono moderne. »

(4) « Viene poi un gladiatore ignudo, posto sopra una basi modem a; ha la sua spada al fianco a l'antica ; e tiene per li piedi un putto morto, che s'ha gittato su le spalle. Ha la testa, le braccia, et le gambe moderne. »

(5) « Poi segue un bel colosso di Hercole ignudo poggiato sopra un tronco del marmo stesso colla spoglia del Leone sotto, e con la clava in mano. Ha la gambe e lemani moderne... Nel suo tronco sono queste parole greche

TAYKftN A0HNAIO2 EFIOIEI

che voglioiio dire che Glycone Atheniese questa statua fece. »

tord la bouche. Sur le socle, un berger, un lion, des cerfs, un loup et d'autres animaux (i).

On saisit l'intérêt de cette nomenclature, quelque incomplète qu'elle soit. Il est, en effet, clair comme le jour que la totalité des objets tirés de l'Antoniana n'y ligure point. Aldrovamli s'est borné à citer ceux qui ont frappé ses regards. On est en droit de se demander pourquoi cet écrivain, imbu déjà des exigences de la méthode scientifique, a laissé d'irréparables lacunes dans un tableau qu'il devait tenir à honneur de fournir intégral. S'est-il abstenu, de propos délibéré, de noter les pièces qui lui ont paru dériver d'un art secondaire, ou plutôt n'a-t-il pas renoncé à décrire des morceaux de sculpture mutilés au point de devenir indéchiffrables ? Cette dernière hypothèse semble admissible. Il faut se mettre en mémoire que les Thermes impériaux ne livrèrent que des marbres défigurés moins par un séjour prolongé dans le sol que par la chute des voûtes. I>s uns étaient décapités, les autres amputés, qui d'un bras, qui d'une jambe. Souvent le tronc seul restait. Comment donner le signalement d'un torse privé de tout attribut distinctif quand il se trouve au milieu d'une foule d'autres fragments également méconnaissables ? Nous avons vu figurer sur la liste « un très beau torse d'inconnu. » C'est une mention bien vague ; y aurait-il eu intérêt à la reproduire souvent ? J'imagine qu'Aldrovandi, critique encore inexpérimenté, a reculé devant l'accomplissement d'une tâche ingrate qui lui parut à la fois au-dessus de ses forces et d'une utilité douteuse.

(i) « Sono in questa stanza moltialtri fragmenti antichi, e fra gli altri quelli di Hercole e del toro Marathonio, che egli amazzô su quel di Athene ; ma perché l'accomodarono sopra la basi sua... lo descriveremo intieramente insieme. Bgli è un graudissiino monte di marmo bianco sul quale Hercole combattendo col Toro, il tiene con uua mano per lo corno, con un altra gli stringe e torce la bocca. Sul piano del monte è un gran serpe, che s'asconde in un buco, e vi è la clava d'Hercole pendente. D'intorno al monte' si vede da una facciata un leonciuo sopra un toro ; et un moutone, una testudine, una biscia et un leone che morde un cervo su la schiena ; ne la seconda f aciata son due cervi, che pascono, e vi è un lupo, che dorme in una grotta : ne la terza vi è un pastore assiso et tiene uua sampogna di undici canne appesa ad uno albero ; ne l'ultima facciata sono due porchetti che dormono ; vi è una aquila ; un serpe che bee in un tronco di albero bugiato ; un cane da caccia et un papagallo. »

i,es fouines de i/antoniana 441

Si, pour occuper les loisirs que lui laissait le procès pour hérésie qui l'avait appelé — bien malgré lui — à Rome, il avait rompu avec son laconisme systématique, s'il avait inséré dans sa nomenclature quelques-uns de ces traits qui caractérisent un ouvrage d'art et le différencient de tous les autres, il aurait épargné à la critique bien des efforts et bien des erreurs. J'essaierai néanmoins, eu m' appuyant sur les brefs commentaires de ce savant consciencieux, de retrouver dans les musées où ils ont été recueillis les marbres que les Farnèse avaient tirés de l'Antoniana, et je m'efforcerai, le cas échéant, de leur constituer un état civil.

I,' Hermaphrodite acéphale dont le torse avait frappé les regards d'Aldrovandi se trouve probablement à Naples (1). C'est une statue virile de petite dimension, puisqu'elle mesure seulement un mètre 58 c. ; elle a été restaurée en Bacchus Hermaphrodite. Seul, le torse est antique. I^es amis des Farnèse, croyant démêler dans ce marbre une grâce toute féminine à côté des attributs de la virilité, estimèrent qu'ils avaient devant les yeux une figure androgyne. Dans un inventaire farnésien de 1568, on rencontre cette mention : Doi torsi di Herma Frodit. I/un d'eux est probablement l'antique qui nous occupe, encore à l'état de fragment. Si Michel- Ange ou Guglielmo délia Porta avaient examiné avec soin le mouvement des vêtements et certaines inclinaisons, ils auraient reconnu que la statue, loin de représenter un homme immobile, figurait, avant d'être mutilée, un danseur ou un coureur. L,e restaurateur ne tint aucun compte de ces enseignements ; il méconnut la signification de l'original grec — peut-être une œuvre de Scopas ? — dont s'inspire le marbre farnésien.

I<a première statue colossale d'Hercule dont parle Aldrovaudi porte, dans un inventaire de 1796, le nom d'Hercule latin (2) ; elle fut pendant longtemps la compagne de Y Hercule Famèse, montrant les mêmes proportions, une attitude semblable, des accessoires identiques, un égal développement musculaire. Les agents de Caracalla, ayant à décorer l'abside du tepidarium des Thermes

(1) C'est le 6354 du catalogue, le 530 du Guide Ruesch et le 373,3 du Répertoire de M. S. Reinach.

(2) Documenti ined. dei musei d'Ilalia, vol. I, p. 166 : Nuovo Museo e Fabbrica délia Porcellana di Napoli, an. 1796. Inventario générale.

de ce prince, décidèrent d'y placer Y Héraclès de Glykon avec une

autre statue propre à lui faire pendant. Ces fonctionnaires avaient peu d'imagination, ce semble ; ils se bornèrent à une- reproduction pure et simple du marbre grec, car l'Hercule latin se distinguait de son modèle moins par des variantes que par une foncière infériorité d'exécution.

Des bains d'Antonin, les statues jumelles passèrent ensemble au Campo de' Fiori ; on les déposa dans une pièce située du côté du fleuve ; puis, quand la cour fut achevée, les deux Hercules trouvèrent place sous les arcades du rez-de-chaussée, de sorte qu'en sortant du grand vestibule, on avait en face de soi la statue de Glykon à gauche et l'effigie latine à droite. Tous les inventaires farnésiens, tous les Guides de Rome mentionnent la présence des deux colosses dans la cour d'honneur ; ils y restèrent jusqu'à la fin du xvme siècle, époque à laquelle le roi de Naples les fit transporter dans ses États.

L/inventaire de 1796, déjà cité, s'exprime ainsi à propos de Y Hercule latin : « Quoiqu'il n'ait pas le mérite du susdit {Hercule Farnèse), il est pourtant d'excellente sculpture et mérite de grandes restaurations, parce qu'il est tout disloqué ; il se trouve dans l'atelier du sig. D. Angelo Brunelli, à Caserta. » Depuis lors, le géant a disparu ; je l'ai vainement cherché à Naples, en Italie, et même hors de l'Italie.

L/histoire des deux Héraclès colossaux est facile à reconstituer. Iye premier mesurait douze palmes et demie, le second douze palmes ou, pour me faire mieux comprendre, 3 mètres 17. Tous deux furent trouvés dans les décombres des Thermes. Ils avaient assez bien résisté aux agressions brutales, grâce à leur masse compacte, tout en perdant l'un et l'autre leur tête à la bataille. On les trouva décapités, estropiés et meurtris au milieu de débris de toutes sortes. L/un des Héraclès gardait une jambe ; celles du second avaient disparu. Ils se ressemblaient par l'ordonnance générale, l'attitude, les traits, les accessoires, ce qui nous induit à admettre qu'ils étaient sortis du même atelier ou que le second avait servi de modèle au premier.

lorsque le bruit de cette double découverte se répandit dans la ville, Antonio da San Gallo qui se trouvait à Rome accourut sur

I,ES FOUIU,ES DE 1, ANTONIANA 443

les lieux. Il vit les colosses gisant sur le sol, auprès des bases sur lesquelles ils avaient longtemps trôné. Ils en avaient été probablement précipités par l'écroulement des voûtes. Antonio nota dans un croquis la place qu'ils occupaient respectivement. I^e dessin est conservé avec les manuscrits de l'architecte. Eu voici la reproduction :

Une note de la main de San Gallo spécifie que le plus bel Héraclès se trouvait à l'endroit marqué B: (1). Or, le plus beau, nul ne pouvait s'y tromper, portait la signature, en lettres grecques, de Glykon d'Athènes ; pour tout dire en deux mots, c'était Y Hercule Farnèse (2).

En 1550, un heureux hasard lui avait déjà rendu sa tête antique, jetée, on ignore quand et à la suite de quelles circonstances, dans un puits du Transtévère.

Iya critique moderne rattache ces deux Héraclès à la tradition delyysippe(3).

Lysippe, de Sicyoue, est le dernier en date des grands statuaires grecs. Il s'éleva par son génie de la plus humble condition au premier rang des artistes de son temps. I^es contemporains ne

(1) Galerie des Offices, Dessins de San Gallo, n° 1206. On lit ces mots sous le croquis : « Sala Grande alla Antoniana. Su li intercolumiij segnati B furono trovati dui Krcoli de casa Farnese : lo bello si era dove è lo B : colli dua punti e volta con la faccia inverso la sala grande », c'est-à dire le Tepidarium.

(2) C'est le 6001 du cat., le 280 de Ruesch, les 465, 1, 2 et 3 deReinach.

(3) Collignon, op. cit., t. II, p. 246. « Une réplique du palais Pitti à Florence est formellement désignée comme étant une œuvre de Lysippe [ipyo* Ayscirirfu). Ce n'est pas là une signature, mais une sorte d'étiquette indiquant une copie d'œuvre célèbre : cette réserve faite, il n'y a aucune raison de voir dans l'inscription l'œuvre d'un faussaire moderne et de l'écarter comme suspecte. »

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lui préféraient que Phidias. Il vécut en même temps qu'Alexandre et devint le statuaire attitré du roi de Macédoine. Plutarque écrit : « Il fut le seul qui rendit parfaitement l'attitude de son cou qu'il penchait un peu sur l'épaule gauche et la douceur qui paraissait dans ses yeux. Appelle, qui le peignit sous la forme de Jupiter armé de la foudre, ne sut pas saisir la couleur de son teint (i). » Iyysippe était donc portraitiste sans rival ; il se montra excellent animalier. Il créa des dieux, il modela des athlètes. Aucune tâche ne le trouvait désarmé. Jamais il ne tailla le marbre, mais il fondit, assure-t-on, quinze cents statues dont quelquesunes atteignaient des proportions colossales. C'est à peu près le nombre des toiles qui se réclament de Rubens. Cette énorme production décèle moins la facilité qu'une vision claire du monde extérieur, une mémoire infaillible des formes et une singulière spontanéité. Son caractère l'entraînait à représenter avec une mâle énergie l'organisme humain, à préciser les contours et jusqu'aux mèches de la chevelure : voilà la raison qui a engagé quelques critiques à signaler en lui le chef de l'école naturaliste chez les anciens. 1/ était-il, au sens strict du terme, l'artiste qui, allongeant arbitrairement les jambes de ses personnages et diminuant leur tête, opposait un nouveau canon à celui de Polyclète ? I^e doute est permis. I/influence de L,ysippe se fit sentir partout où régnait l'hellénisme, dans les îles, en Asie-Mineure, en Sicile ; Vitruve se rallia plus tard aux proportions qu'il préconisait ; l'art moderne est imprégné de son esprit.

S'il est un point hors de discussion, c'est que I^ysippe se vantait de représenter l'homme non tel qu'il était, mais tel que, selon lui, il aurait dû être. Cette prétention de corriger la nature étaitelle compatible avec le respect- qu'on lui doit ? Iyes Grecs en étaient convaincus. Ils admettaient que l'adoption de certains principes pouvait s'associer, chez les artistes, à la pratique de la méthode expérimentale. Tel, d'ailleurs, qui passe pour un naturaliste intransigeant, est infiniment moins qu'il ne pense l'élève de la nature. On cherchera longtemps l'artiste qui aura appris par ses seuls moyens, je ne dis pas à dessiner, à peindre ou à modeler,

(i) Alexandre, 5.

LES FOUIMES DE I, ANTONIANA 445

mais seulement à voir le monde extérieur. 1/ observateur le plus attentif, le plus consciencieux, les plus pénétrant, discerne les choses au travers d'idées et d'habitudes déformantes qui lui viennent de ses maîtres, de son pays, de son temps. Il les enregistre sous un angle ouvert à son insu par toutes sortes d'influences étrangères à son tempérament et auxquelles il ne saurait se soustraire.

Un Dorien, si indépendant qu'il fût, ne sacrifiait jamais la force à l'élégance. I,ysippe réussit, dit-on, à les concilier. I^oin de lui la pensée d'adopter les tendances de l'Athénien Praxitèle ou de Scopas, le Parien, à peine ses aînés. Obéissant comme eux aux exigences de l'évolution du goût, il introduisait dans ses figures l'expression, mais il dédaignait la douceur du modelé auquel Y Aphrodite de Cnide devait sa réputation, non moins que la grâce dont Scopas enveloppait ses créations les plus pathétiques. Bronzier avant tout, il mit son ambition à préciser le caractère des formes, à mettre les contours en lumière.

Ivysippe avait une prédilection marquée pour la figure d'Héraclès. I^a légende lui fournit maintes occasions de la mettre en scène. I^e ive siècle assura aux artistes l'indépendance; le protégé d'Alexandre ne courait aucun risque à renouveler les types consacrés par la tradition. Il attribua à Héraclès une puissance corporelle inaccessible aux autres hommes, sans que cette force surhumaine lui fît perdre la souplesse qui s'acquiert par l'exercice. L,a statue colossale du héros, à Tarente, passait chez les Grecs pour un chef-d'œuvre.

En taillant dans le marbre Y Héraclès qui a pris de nos jours le nom de Farnèse, Glykon s'est inspiré d'un bronze de Ivysippe. I^a biographie de Glykon tient tout entière dans l'inscription gravée à la base de la seule statue que nous connaissions de lui. I^es archéologues croient qu'il vécut au second siècle avant notre ère. Héraclès apparaît debout, fortement appuyé sur le pied droit. Il est dans la force de l'âge. Une forêt de cheveux bouclés et une barbe épaisse encadrent son visage. I,a main droite est ramenée derrière le dos, tandis qu'une massue forte et longue, logée sous l'aisselle, soutient le héros fatigué. Sa jambe gauche, qui s'avance un peu, repose sur un de ces légers supports inventés par Ivysippe

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dans le bttl de varier l'attitude de ses personnages el de leur imprimer un rhytme nouveau. T/a tête, petite sur ce corps énorme,

décèle la lassitude. A n'en pas douter, Héraclès traverse une crise d'accablement physique et moral. Il ressent avec amertume la cruauté du destin qui l'enchaîne aux fantaisies d'Eurysthée.

Voilà ce qui sans doute appartient à Lysippe; à Glykon revient , par contre, la musculature qui se dépense en saillies déparant la poitrine, les cuisses et les bras. Ive sculpteur n'a reculé devant aucune exagération en vue de rendre la figure plus formidable, sans voir qu'à ce jeu, il sacrifiait l'harmonie sans laquelle la vigueur physique devient une infirmité. Faire remonter à L,ysippe la responsabilité de cette redondance équivaudrait à précipiter le grand statuaire du piédestal où les Grecs l'ont placé.

A peine ressuscité, l'Héraclès de Glykon fit l'admiration des connaisseurs. Ses proportions en imposaient ; la signature d'un Athénien paralysait la critique. D'emblée on le mit au niveau des Dioscures et du Laocoon. Invité à le restaurer, Michel- Ange obéit, puis brisa son ouvrage en disant : « Je ne voudrais et je ne saurais pas même faire un doigt à cette statue (i) !» Entre Ivysippe et le Buonarroti, il y avait pourtant des affinités. Tous deux aimaient à suggérer l'idée de la force surhumaine. Jusqu'à notre époque, on a louêY Hercule Farnèse, on l'a étudié, on s'en est inspiré. Winckelmann en fait un pompeux éloge. Écoutons un voyageur qui vient à Rome à la fin du xvine siècle : « L/Hercule du palais Farnèse », dit-il, « est un miracle éternel du ciseau grec... Peut-on mieux comprendre la force que ne l'a fait ce sublime artiste, l'avoir mieux distinguée de l'effort et même de la vigueur qui lui ressemble ? Voyez, en effet, comme chacun des muscles savants est enflé et comme aucun n'est tendu. Ce corps ne se repose pas, mais est seulement en repos, ne s'appuie pas, mais est seulement appuyé... Ce qui me paraît encore plus admirable, c'est la science profonde et le choix heureux des contrastes. 1/ artiste avait bien compris que le contraste le plus propre à faire ressortir la force, c'était le calme ; la puissance, c'était la douceur ; la majesté, c'était le sourire. Enfin, il n'y a pas dans ce marbre un coup de

(i) Paroles citées par Pistolesi, op. cit.

I,ES FOUIIXES DE L ANTONIANA 447

ciseau qui ne soit un trait de génie (i). » C'est par ces fleurs de rhétorique qu'on suggérait aux autres un enthousiasme factice et qu'on se le suggérait à soi-même. Il a fallu la découverte de marbres grecs authentiques pour remettre les choses en place ; aujourd'hui on apprécie surtout V Héraclès parce qu'il évoque jusqu'à un certain point un bronze de I^ysippe (2).

Iyes anomalies apparentes observées dans la marche de la planète Uranus amenèrent I^e Verrier à déterminer la position d'une autre planète encore inconnue qui fut, en effet, découverte peu de temps après et qu'on appela Neptune. De même, en sculpture, la rencontre de nombreuses figures d'un ordre secondaire qui se ressemblent sans être exactement semblables révèlent l'existence antérieure et nécessaire d'un original célèbre dont elles procèdent plus ou moins directement. Il y a donc lieu de rechercher à quelle œuvre maîtresse se rattache YAthéna Farnèse. On l'a tour à tour attribuée à Crésilas, à Alcamène, à Phidias. M. Furtwaengler rapproche la statue de Naples et YAthéna de Deepdene (3) ; la première serait la copie d'un ouvrage d'Alcamène, la seconde une reproduction d'une œuvre de Phidias, et les deux originaux rappelleraient le fameux concours dont nous entretient Tzetzès. I/opinion du critique allemand mérite toujours d'être accueillie avec déférence ; on aurait pourtant quelque sujet de s'étonner que

(1) Dupatv, Lettres de V Italie en 1785 (Paris, Duprat-Duverger, 1812), t. II, p. 46.

(2) Voici ce qu'écrit M. Helbig dans son Guide, t. II, p. 28, à propos d'un Héraclès en bronze de la villa Albani, n° 933 du catalogue : « Cette statuette est un des rares exemplaires qui reproduisent le même original que la statue colossale connue sous le nom d'Hercule Farnèse. Mais elle en diffère, et à son avantage, par le rendu plus sobre de la musculature. F,n outre, le héros n'y a point cet air fatigué que l'auteur de la statue colossale a exprimé avec tant d'intensité. Hercule se repose, sans paraître trop épuisé. I^a main droite n'est pas placée derrière le dos, comme dans l'Hercule Farnèse, elle s'appuie sur la hanche; l' avant-bras gauche ne pend pas le long de la massue; il est un peu tendu en avant... I/original de la statue est certainement du IVe siècle av. J.-C. On a essayé d'en attribuer la création à Lysippe, mais cette opinion ne saurait être admise, car dans aucune œuvre authentique de ce grand sculpteur, on ne retrouve une conception analogue... Le bronze de la villa Albani est d'un travail si remarquable qu'on peut parfaitement le considérer comme l'œuvre d'un artiste de l'époque hellénistique. »

(3) Reinach, Répertoire de la statuaire, I, p. 227,3.

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deux maîtres tels que Phidias et Alcamène se soient rencontres en cherchant à figurer la fille de Jupiter. Il paraît moins conjectural de reconnaître dans les marbres de Naples et de Deepdi-ne deux images d'une effigie créée par Phidias et universellement acceptée comme un chef-d'œuvre.

Le butin fait à Salamine avait permis à Phidias d'exécuter pour le Parthénon une figure à'Athêna qui représentait la déesse, non plus sous les traits d'une guerrière, mais comme la protectrice redoutable et bienveillante d'Athènes. IJAthéna Parthénos était d'or et d'ivoire. On l'admirait pour sa beauté idéale, pour la perfection de sa forme, pour les souvenirs glorieux qu'elle évoquait, pour le prix qu'elle avait coûté. Cet or devait susciter, à l'heure du danger, de terribles convoitises ; elles ont eu indubitablement l'occasion de se déchaîner, car de la fameuse statue chryséléphantine il ne reste que le souvenir.

Selon M. Helbig, la P allas colossale du Musée Boncompagni est la plus fidèle reproduction de l'œuvre phidienne (i), tandis que M. Collignon attribue cet honneur à une statue découverte en 1881 sur la place du Vervékeion d'Athènes. A vrai dire, aucun de ces antiques pris isolément ne fait revivre devant nous la Parthénos qui mesurait plus de douze mètres de hauteur et habitait, au milieu d'un décor composé par Phidias lui-même, le temple le plus auguste de l'univers. Comment reproduire en marbre une statue qui tirait sa valeur esthétique, aussi bien que sa valeur vénale, de l'association harmonieuse de l'or, de l'ivoire et des pierreries qui la composaient ? A défaut d'une traduction littérale, accueillons donc, comme d'utiles documents, tous les ouvrages qui de près ou de loin se sont inspirés de l'original disparu. A ce titre, YAthéna Farnèse comme celle de Deepdene, doit nous intéresser parce qu'elle contribue à soulever le voile qui cache la vierge du Parthénon.

I^e Gladiateur nu, portant un enfant mort sur ses épaules, est également à Naples (2) ; on le reconnaît au premier coup d'œil. Cor-

(î) Helbig, Musée d'Archéologie, n° 870.

(2) C'est le 5999 du cat., le 243 de Ruesch et le 846, 5 de Reinach. I/assimilation a été faite par M. S. Reinach dans VA Ibum de Pierre Jacques, P- 34-35-

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nélius Cort en tira une gravure qui fut publiée par I^afreri l'année 1574. Les estampes de Cavallieri et de Vaccaria pâlissent devant celle de Cort. Iye héros qu'on prenait alors pour Commode, travesti en gladiateur, apparaissait imberbe, le front couronné de cheveux en boucles. A son cou était pendue une courroie qui retenait le fourreau d'un glaive que sa dextre brandissait. Depuis l'intervention du sculpteur Cali, le guerrier porte sa barbe, et sa main droite est vide. On se demande de quels personnages ce groupe est composé. A aucun point de vue, il ne saurait être question d'un gladiateur ; c'est un guerrier à coup sûr. Gronovius voyait en lui Atrée qui enlevait l'enfant d'Europe et de Thyeste ; Winckelmann appuya ce jugement de son autorité, ce qui n'empêcha pas nos critiques de penser qu'il s'agissait d'Hector ravissant le corps de Troilos. Un examen attentif paraît prouver qu'on se trouve en présence de la copie plus ou moins fidèle d'un ouvrage important empreint d'archaïsme à un haut degré. I,e personnage principal, beaucoup plus grand que nature, appartient, par la manière dont il est traité, aux âges héroïques.

Il me reste encore à parler de la « montagne de marbre » sur laquelle Aldrovandi croyait discerner Hercule et le taureau de Marathon avec un berger et des animaux de toute espèce. On l'avait retirée eu fâcheux état des ruines de la palestre méridionale de l'Antoniana, sorte de gymnase entouré d'une colonnade et dont les murs comme le sol étaient revêtus de mosaïques. Ce groupe, en raison de ses dimensions, avait été outrageusement maltraité. Aldrovandi le range au nombre des « fragments antiques » qu'il rencontra, mais ne décrivit pas, dans le palais de Paul III. Les figures qui le composaient avaient subi de telles injures que les juges les plus compétents, à les vouloir expliquer, perdaient leur grec et leur latin. Érudits et artistes, livrés à leur flair, se jetèrent dans les conjectures les plus hasardées, mais nul sans doute ne se serait avisé qu'il s'agissait de l'histoire de Dircé, si des textes classiques n'étaient venus donner le mot de l'énigme.

Ce fut Pline qui se chargea, dans cet imbroglio, de fournir le

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dénouement (i). Au livre XXVI de son Histoire naturelle, il narre qu'Asinius Pollion, curieux d'attirer les regards sur sa maison, y plaça des ouvrages d'art célèbres, au nombre desquels - Z<thus, Amphion, Dircé, le taureau et le lion, tout cela d'un seul bloc de marbre », puis il ajoute que « ce morceau d'Apollonius et de Tauriscus a été rapporté de Rhodes. » On ne saurait être plus explicite. Sur le champ, les Farnèse décidèrent que le groupe serait restauré d'après les données exposées par Apollodore.

Ives aventures d'Antiope et de Dircé composent un drame comme on en rencontre tant dans les légendes helléniques, drames de famille pour la plupart, et aussi drames publics en même temps que religieux dans une certaine mesure, puique les héros sont des chefs de peuples et que les dieux y interviennent. Ces tragédies nous enchantent toujours, mais nous remuent peu. Il y a si loin de nos idées et de nos sentiments aux sentiments et aux idées de la Grèce héroïque ! Nous estimons ces passions outrées, inhumaines, quelque peu invraisemblables. I,es Athéniens de Périclès, policés, raffinés presque, se pressaient sur les gradins du théâtre de Dionysos pour voir se dérouler des scènes et écouter des vers qui enflammaient leur imagination, faisait battre leur cœur et fortifiait leur amour de la patrie.

Il était une fois un roi de Béotie nommé Nyktéos qui avait une fille parfaitement belle appelée Antiope. Zeus conçut pour elle un violent amour et, comme rien ne résiste aux dieux, pas même la vertu des princesses, Antiope se laissa séduire, et deux fils, Amphion et Zéthos, furent les fruits de cette liaison disproportionnée. Plus tard, Antiope alluma la jalousie de Dircé, femme de Iyikos, roi de Thèbes. Dircé enferma sa rivale dans un cachot et l'abreuva de mauvais traitements. Mais Zeus se souvenait ; il

(i) Ludovici de Montiosii Gallus Romae hospes, Romœ apud Joahannem Osmarinum, 1585, in 40, 3e partie, p. 12 : « ...Sed me jam longius digressum Appolonius, et Tauriscus revocant, insignes artifices ambo, nec raptim transcurrendi, quorum, adhuc extat, imo vivit opus nobilissimum in palatio Illustrissimi Cardinalis Farnessii, ut vel ex Plinii descriptione facile manus agnoscantur. » I/auteur est kouis de Monjosieu, venu passer à Rome quelques mois avec le duc de Joyeuse dont il était précepteur. Il était originaire du Rouergue.

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intervint et Antiope recouvra la liberté. Instruits des malheurs de leur mère, Zéthos, chasseur plein d'adresse, et Amphion dont la lyre entraînait les rochers à sa suite, ce qui inspira plus tard des strophes cadencées au mélodieux Horace, résolurent de punir Dircé sans plus de miséricorde que les dieux n'en montraient en pareille occurence. Ils se saisirent de la reine de Thèbes, l'attachèrent aux cornes d'un taureau dont ils excitèrent l'humeur sauvage et laissèrent le beau corps de la princesse se déchirer aux aspérités du chemin, sous les yeux d'Antiope soulagée.

Telle est la scène que les statuaires de Tralles représentèrent dans le groupe qui fait l'objet de nos observations. Elle se passe au sommet du Cithéron. I,es deux jeunes gens retiennent de leurs mains robustes un taureau qui se cabre et ils nouent une corde passée déjà au cou de Dircé, autour des cornes de l'animal furieux. Iva condamnée est assise, dans une attitude de suppliante. Un petit berger paraît saisi d'épouvante tandis qu'un chien se dresse sur ses pattes de derrière en aboyant. Une lyre, une flûte de Pan, une corbeille entourée de lierre, un thyrse, la tête d'un sanglier, un serpent et d'autres animaux complètent la scène.

Trois siècles durant, on tint le Taureau Famèsc pour un original grec. Pline ne l'affirmai t-il pas ? Mais la critique moderne n'épargne aucune autorité. Klle estime que l'original était en bronze et que la « montagne de marbre » trouvée dans les Thermes d'Antonin n'est qu'une copie romaine peu fidèle qui a subi ellemême des vicissitudes, ayant été restaurée sous les empereurs, au xvie siècle et à la fin du xvnie, en sorte que]cette traduction libre d'une œuvre hellénistique est aujourd'hui à peu près méconnaissable (i).

Tel qu'on le conserva deux siècles durant au palais de Campo de* Fiori, le groupe était fort admiré.^On l'appelait communément à Rome la meravigliosa macchina del Toro ; on composait des

(i) Collignon, op. cit., tome II, p. 533 et suiv. : « Si l'on se reporte, ditil, aux monuments qui nous en ont conservé des images réduites, une monnaie de Nacrassa, un camée du Musée de Naples, un petit groupe d'ivoire du même Musée, il est permis de croire que le restaurateur a plutôt exagéré la complication déjà très réelle de l'œuvre originale. »

vers en son honneur (i) ; les critiques le tenaient pour un chefd'œuvre. Presque seul, avec son franc parler habituel, le bon président de Brosses ose déclarer que si ou le met dans la première classe des antiques, c'est plutôt par la grandeur de l'ouvrage et par son exécution prodigieuse que par toute autre raison. Winckelmann, dans le camp opposé, poursuivait des ses sarcasmes ironiques ceux qui osaient mettre en doute les mérites du Taureau (2).

Apollonios et Tauriskos, cités par Pline comme les auteurs du groupe, étaient de Tralles, cité lydienne qui demeura sous la domination des rois de Pergame jusqu'à la mort d'Attale III, en 132 av. J.-G. Ils semblent, toutefois, appartenir à l'école de Rhodes qui se rattachait à I^ysippe par Charès, son disciple. Ives Rhodiens adoraient les statues. Ils possédaient de grandes richesses et dépensaient des sommes considérables pour décorer leurs temples, leurs portiques et leurs jardins. Cependant cette ville célèbre, fut prise et pillée par Cassius. On connaît surtout aujourd'hui l'école de Rhodes par le Laocoon du Vatican qui fit une impression si forte et si durable sur Michel- Ange, bien qu'il ne soit composé que d'emprunts, ainsi qu'il appert de l'examen des marbres de la Gigantomachie. Ce fut peut-être à Charès qu'elle dut son plus beau titre de gloire, puisque Charès est l'auteur du fameux Colosse de Rhodes, haut de trente-huit mètres, que les anciens rangeaient au nombre des Sept Merveilles du Monde.

Il semblerait qu' Apollonios et Tauriskos fussent des artistes réputés pour leur talent; bien qu'on ne sache ni à quelle époque précise ils vécurent, ni quels furent leurs autres ouvrages.

Michel- Ange pensait que ce groupe formait le motif essentiel d'une fontaine. Une étude attentive engage à croire qu'il concourait à l'ornementation d'un jardin. Émergeant d'un massif de

(1) Il y en a de lyriques; en voici de descriptifs :

Iugentem Dircem, quam spectas, mannore ab uno

Sculpsit Tauriscus quondam et Apollionus. Deinde advecta Rhodo est, et primum condita in 2Qde,

Pollio quam Romse struxerat Asinius, Thermarum inde Anthonii monumenta reposta ;

At nunc Farnesi patris in œde sita est.

(2) « Ceux qui ne le croient pas digne du bon temps de l'art paraissent n'avoir pas fait usage de leurs yeux. »

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verdure et de rochers, il en constituait probablement le couronnement, ce qui expliquerait la présence des animaux et des plantes qui figurent sur la base. C'est, à ce titre, un document d'un vif intérêt artistique. Il montre « l'apparition d'un genre nouveau, celui d'une sorte de sculpture rocaille » ; il dénote « en outre le parti-pris de renouveler des procédés de composition, en appliquant à la ronde bosse les conventions de la peinture. C'est assurément l'innovation la plus audacieuse de l'art hellénistique (i). »

A l'étudier de près, on reconnaît l'imitation fragmentaire des maîtres, le dessein préconçu d'éblouir et, pour tout exprimer d'un mot, la virtuosité. Les sculpteurs tralliens connaissaient les secrets de leur art, cela saute aux yeux ; ils savaient composer et grouper leurs personnages. I/imagination ne leur faisait pas défaut, non plus que le métier ; ils composaient et modelaient en perfection. Dans un parc, au milieu de plantes et de fleurs, leur monument, le plus riche en figures qui date de l'antiquité, faisait, n'en doutons pas, un effet attrayant. Une s'en suit pas que les deux statuaires aient pénétré le sens intime de la scène qu'ils représentaient. UAntiope d'Euripide est perdue ; mais le poète aurait mérité les sifflets si la vieille légende n'avait pas rencontré plus d'écho dans son cœur qu'auprès d'Apollonios et de Tauriskos. La tragédie d'Euripide a vraisemblablement suscité le Taureau Farnèse ; jamais le Taureau n'aurait inspiré une scène de la tragédie d'Euripide.

Alléguera-t-on, à titre de circonstance atténuante, le caractère décoratif du groupe trallien ? Mais alors, que dire des frises du Parthénon qui constituent bien aussi un ensemble décoratif, et d'où vient que la Procession des Panathénées nous remue au plus profond de notre être, quoique appelée à embellir un entablement (2) ? Choisir un sujet émouvant au premier chef pour en tirer des effets pittoresques, c'est prendre un andante de Beethoven pour accompagner une chanson de café-concert. Quel est l'artiste véritable qui ne se laisse pas emporter par un thème passionné ? Les sculpteurs de Tralles sont passés près du leur, sans entrevoir

(1) Collignon, op. cit., tome II, p. 533.

(2) Sans remonter si haut pour chercher un point de comparaison, on en trouverait un autre dans les Niobides on la Guerre des Géants.

y | ROME, I.i: l'Ai. AÏS IAKNKSK U l.l'.S l'ARM

ce qu'il comportait d'émotion, et ils n'en ont tiré qu'un mot il à attitudes variées et à détails plastiques. S'ils méritent notre approbation, c'est certainement pour avoir donné à leur monument la forme pyramidale, cette ligure géométrique, une des premières qui se soit imposée à l'esprit de l'homme, satisfaisant au plus haut degré notre besoin inné d'ordre et d'équilibre, parce qu'elle éveille en nous l'idée de la stabilité parfaite. I,a pyramide était judicieusement adoptée pour accompagner dans un jardin public les éléments décoratifs empruntés sans intermédiaire à la nature minérale et végétale.

Iva tradition rattache trois autres antiques, trois colosses, aux fouilles de l'Autoniana, et tous trois se trouvent actuellement au Musée de Naples.

Le premier, en marbre grec, ne mesure pas moins de 4 mètres 07. On le connaît sous le nom de Génie de Rome (1). Il est singulier que ce géant ait échappé à l'attention d'Aldrovandi. Un inventaire de 1796 nous parle de l'élégance de cette lourde figure qui ne nous frappe plus que par sa masse.

Iyes deux autres se trouvaient dans la cour du palais des Farnèse quand Aldrovandi y pénétra. Il parle en effet de « deux colosses de femmes sans têtes ni bras, vêtues, dont l'une a la ceinture très haute et l'autre très basse. » Ces marbres, restaurés au xvie siècle figurent dans les recueils de gravures du temps tels a peu près que nous les connaissons. I,a «femme à ceinture haute » en marbre pentélique, mesure 3 mètres 58; on en a fait une Flore; c'est une statue romaine qui n'offre aucun intérêt (2).

I,a « femme à ceinture basse » est connue sous le nom de Flore Farnèse (3). Elle serait une Aphrodite, une Hébé ou toute autre figure féminine, si le restaurateur l'avait voulu. Aussi bien, Winckelmann voyait-il en elle une Heure et Visconti l'Espérance. Cavallieri, dans une de ses estampes, montre la Flore restaurée, une couronne dans la main gauche, tandis que le bras droit pend le long du corps et que la main soulève légèrement un pan de la tunique afin de rendre la marche plus dégagée. Au

(1) C'est le 5975 du cat., le 37 de Ruesch et le 453,2 de Reinach.

(2) I,e 5,978 du cat., le 42 de Ruesch et le 214,4 de Reinach.

(3) L,e 6,409 du cat., le 242 de Ruesch et le 212,5 de Reinach.

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xvme siècle, le sculpteur Albacini remplaça, dans la main gauche, la couronne par un bouquet. Plus tard enfin, Tagliolini exécuta une tête nouvelle, classique, impeccable et froide. Kn faisant abstraction des restaurations, on a devant soi une figure très vivante, drapée à ravir. Quoique le statuaire hellénique s'attache de préférence à la représentation du nu, on relève dans son œuvre quantité de figures drapées. Je dis intentionnellement « drapées » et non « habillées », parce que, sous leur ciel clément, les Grecs sentaient rarement le besoin de soustraire leur corps à l'action du froid et de l'humidité au moyen de vêtements épais. Iyeur costume habituel, sorte d'accompagnement des formes, les voilait sans les cacher. I^a femme drapée, dans les bas-reliefs de Phidias, demeure chaste, parce que le sculpteur n'accuse aucun détail. Dans l'œuvre des autres maîtres, l'indécence ne se produit pas, car il n'y a jamais chez eux intention de blesser la pudeur; ils sont parfois sensualistes, impudiques jamais.

Avant d'abandonner les Thermes d'Antonin, qu'on me permette de rapporter un paragraphe assez confus des Notizic de Flaminio Vacca ainsi conçu : « Il y a des années, un tailleur de pierres m'a raconté que le père de son père, qui vivait du temps de Sixte IV; lui dit avoir vu dans l'Antoniana une île de marbre à laquelle étaient attachés les pieds de nombreux personnages ; il y avait aussi une barque de marbre portant plusieurs personnages en mauvais état qui semblaient naviguer vers l'île. Il y avait enfin une vasque de granit. Et il disait vrai, car Paul III la trouva' et elle est aujourd'hui dans son palais restauré ; et aussi une vasque de granit qui se trouve sur la place ; et l'autre vasque, sa compagne, ce fut Paul II qui la tira de l'Antoniana et la mit dans la place de San Marco, mais le cardinal Farnèse la transporta dans sa place pour accompagner l'autre ; en somme toutes deux étaient dans l'Antoniana, mais la barque n'y a jamais été retrouvée (i). » Ile et barque n'ont peut-être jamais existé que dans l'imagination du tailleur de pierres dont Vacca rapporte le témoignage ; quant aux vasques de granit oriental, elles forment le principal motif des fontaines jaillissantes qui animent aujourd'hui la place Farnèse.

(i) Notizie d'aiUlchità diucrse, 23.

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Aldrovandi vit plusieurs autres antiques provenant des Thermes d'Antoniu ; il les nota, comme je l'ai déjà fait observer, ou visitant le palais de Paul III, mais on ne sait ce qu'ils sont devenus. L/un était « un gladiateur colossal, nu, la courroie de son glaive suspendue au cou, le pied droit sur un bouclier, les vêtements jetés sur le sol en arrière. » Un autre figurait « une Nymphe de Diane plus grande que nature, le bras droit levé et une guirlande à la main. » Quant à la troisième, elle est décrite en ces termes : « Une femme vêtue plus grande que nature, de marbre noir avec la tête, les bras et un pied modernes ; on veut que ce soit une Vestale qui, pour effacer l'infamie et le déshonneur qu'on lui jette à la face, apporte du fleuve au temple de l'eau et un crible. » Ces trois figures ont été gravées au xvi° siècle ; la première apparaît dans le recueil de Vaccaria et dans celui de Cavallieri ; il serait facile, le cas échéant, de l'identifier. Cavallieri a reproduit l'image de la Nymphe de Diane et a inscrit au bas ces mots : « Iye vêtement est de marbre noir, la tête, les mains et les pieds de marbre blanc. » En ce qui concerne la Vestale, gravée par Cavallieri, on se demande pourquoi l'artiste a représenté la figure sans bras, en déclarant dans la légende que ces bras étaient de marbre blanc. Ces deux derniers antiques semblent visés par cette mention laconique d'un inventaire de 1568 : Due Ninfe di pietra net a Vuna finita, l'altra no (1).

(1) Documenti inediti, etc., t. I, p. 74.