CHAPITRE XIX

Je ne sache pas que le cardinal Farnèse possédât des antiques avant de devenir le pape Paul III. Si Ton en rencontrait au palais de la Regola, l'histoire ne le dit pas. L,es premiers ouvrages de ce genre n'y pénètrent que vers la fin de l'année 1537. I/évêque de Todi, Federigo Cesi, venait d'offrir à Paul III « des statues et des têtes de marbre » provenant du musée que son frère, le cardinal Cesi, mort le 5 août de cette même année, gardait dans son palais de Borgo (1). L,e pape envoya ces anticaglie au palais de « l'illustrissime duc de Castro. » Meleghino fut chargé du transport qui se fit probablement en deux fois, le remboursement des avances du familier de Paul III ayant eu lieu le 15 septembre et le 13 décembre 1537. Il y avait des liens d'amitié entre les Farnèse et les Cesi ; c'est dans le palais de cette famille au Borgo que Marguerite d'Autriche s'installa en 1538, après avoir épousé Ottavio.

(1) Registre Navenne n° 1, p. 74, v°, 15 septembre : « Se. decedotto bo. trentacinque pagati à M. Jac°. Meleghino per tanti ne ha spesi in far portar da Borgo in Casa dello 111° S Pieri I^oysi, le statue et teste di Marmore che ha donate a sua St" il Rd° Vesc0. di Thodi che furono già del R° Cesi. » — 13 novembre : « ... a Meleghino per tanti che ha spesi in fare transportai da Casa de Cesis al palazzo di Farnèse le statue et altre anticaglie che ha donate à sua S* il R° Vescovo di Thodi. »

458 ROME, I,E TARAIS FAkNKSK Kï E&S 1 arxksi;

I/évêque de Todi reçut lui-même la pourpre romaine dans le consistoire du 19 décembre 1544.

Cette première acquisition d'antiques était accidentelle et probablement modeste. Iya récolte de l'Antoniana fut, par conl iv, si abondante que les Farnèse, dont l'ardeur était allumée, ne perdirent plus une occasion d'accroître les richesses de leur musée naissant. A partir de 1545, ils achètent sans trêve des statues, des bustes et des bas-reliefs. Une lettre de Prospero Mocchi à Pier L,uigi nous apprend que « les belles antiquités » trouvées aux Thermes de Caracalla, V Hercule et le Supplice de Dircè notamment, étaient déjà au palais des Farnèse dans les premiers jours de 1546 (1).

On déterra, peu après, des sculptures décoratives à la piazza di Pietra, ainsi appelée, dit Vacca, « en raison de la grande quantité de fragments antiques » qui en fut tirée (2). » L,à se dressait autrefois le temple de Neptune, là aussi l'Amirauté. Iyé stylobate du temple bâti par Iy. Agrippa et restauré par Hadrien était chargé de trophées et de bas-reliefs figurant les trente-six provinces de l'Empire. L,e Capitole garde une partie des sculptures arrachées à l'édifice. I^es agents de Paul III n'en avaient pas moins prélevé, au profit des Farnèse, quelques marbres importants dont parle Vacca (3). Aldrovandi note, de son côté, « quatre très grosses plaques de marbre sur lesquelles sont sculptées quatre très belles femmes, » des Provinces soumises (4) portant un costume et des attributs propres à établir leur personnalité. Exécutées en vue de parer un monument public, elles ont perdu leur valeur esthétique et leur signification en cessant de lui appartenir.

Il y avait au Forum de Trajan, sous Paul III, un lieu — locus seu via — vulgairement appelé « Spoglia Cristo », qui dépendait du monastère de Saint-I^aurent-hors-les-Murs (5). Guidascanio Sforza, commendataire du couvent, y laissa pratiquer des fouilles

(1) lettre de Mocchi à Pier Iyuigi Farnèse du 4 janvier 1546, citée par L,anciani, II, p. 181.

(2) FI. Vacca, op. cit., VI.

(3) Ibid.

(4) Statue Antiche.

(5) I^anciani, Scavi,7Jl, p.^123.

en 1548. On y avait exhumé, quelques années plus tôt, un antique dont s'occupe Mocchi dans la lettre citée un peu plus haut. « Sa Béatitude », mandait-il à Pier I^uigi, « a acheté la tête trouvée à Spoglia Cristo, plus grande que nature (je ne pense pas qu'il y en ait de plus belle) ; le pape veut qu'on la place sur la porte du palais de Votre Excellence. Elle se trouve actuellement au Château Saint-Ange. Je compte qu'il l'enverra au palais et je compte faire des démarches pour qu'elle y soit transportée coûte que coûte. » I^a tête ne fut jamais placée sur la façade du palais des Farnèse où elle aurait fait piètre figure, mais elle en franchit le seuil, puisque Aldrovandi la remarqua et en fit une courte description : « Suit une tête, avec toute la poitrine vêtue, de Jules César. Elle est beaucoup plus grande que nature et semble appartenir à un colosse. C'est un morceau de toute beauté ; il fut trouvé à Spoglia Cristo. »

Ou s'accordait pour admirer cet antique. Qu'est-il devenu ? Iye Musée de Naples possède un buste colossal de César, mais ce buste n'est pas drapé (1). On serait par conséquent tenté d'admettre qu'il s'agit de deux effigies différentes. Cependant les bustes du dictateur sont peu nombreux. I^a clé du mystère — puisque mystère il y a, — réside dans un inventaire farnésien de 1568 qui mentionne « une tête de César grande avec le cou séparé (2). » Ainsi, en 1568, il y a une tête de César séparée de la poitrine, laquelle était probablement décorative et moderne. Plus tard, un nouveau restaurateur fit un buste dénué d'ornements, de nature à mettre en relief le visage austère du vainqueur de Pharsale. Entre le buste farnésien et les médailles de Jules César, on relève de frappants contrastes, parce qu'un sculpteur ne modèle pas un buste colossal comme un graveur dessine le profil d'une médaille. L,e buste date du Ier siècle, mais il ne s'en suit pas qu'il ait été exécuté en face du modèle.

On sait que les Farnèse achetèrent à Giulia Colonna des matériaux provenant de sa propriété du Quirinal ; peut-être leur vendit-elle aussi le marbre noté par Aldrovandi comme découvert à

(1) C'est le 6.038 du cat. et le 994 du Guide Ruesch.

(2) Docum. inediti, I, 73.

460 ROME, m palais faknksk Wt i.ks faknksk

Montecavallo ? Frascati leur livra trois trophées ; le premier était en porphyre, les deux autres montraient une tête de Méduse, des griffons, des harpies et des lions. De Frascati également un candélabre triangulaire flanqué de Victoires ailées et d'une Rome 1 riomphante.

Faut-il rappeler qu'après avoir frappé Ascanio Colonna, rebelle à l'Église, Paul III avait fait transporter dans le palais de sa famille deux statues qui se trouvaient aux Saints- Apôtres? Aldrovandi les décrit en ces termes : « Deux rois captifs en pied, vêtus de pantalons à l'antique, plus grands que nature, l'air affligé. » Ce sont les Daces prisonniers du Musée de Naples (i). Leur image est reproduite dans les recueils de Cavallieri et de Vaccaria ; on les nommait alors le Roi des Parthes et le Roi d'Arménie (2). Chacun d'eux avait perdu un bras. Ils sont restés manchots jusqu'au xvnie siècle, époque à laquelle on les restaura. Leur costume annonce des Daces : la résignation se lit sur leur visage mélancolique. Ils furent certainement sculptés après la victoire de Trajan sur ces barbares. Guillaume Philandrier, qui les vit à la place des Saints- Apôtres, s'en était entretenu dans ses Commentaires de Vitruve (3).

Le cardinal Alessandro, qui gouverna Tivoli à partir de 1535, tira des sculptures de l'édifice que Nibby appelle Natatorium en décrivant la villa d'Hadrien. Un euripe ou petit ruisseau, dominé par un portique circulaire de colonnes en marbre jaune cannelées, entourait un îlot au milieu duquel trônait une statue. Il y avait là des frises agrémentées de monstres marins, d'hippocampes, de tritons, de néréides, de chars tirés par des animaux, d'oiseaux guidés par des amours. Le cardinal Farnèse, au rapport de Ligo-

(.1) Ce sont les numéros 6122 et 61 16 du cat.. les 76 et 77 de Rnesch, les 519, 4 et 6 de Reinach.

(2) .Vaccaria : Parthovum rex captivus et Armeniae rex captivus. — Cavallieri, éd. 1585-, pi. 30 et 31.

(3) G. Philandrier, de Chatillon-sur-Seine, attaché au card. d'Armagnac. On a de lui : Gulielmi Philandri Castilionis Galli civis Romani in, -decem libros M. Vitruvii de Architecture/, Annotationes , Romae, Jo. Andréas Dossena, 1541. Au chap. I du liv. I de Vitruve, la traduction de Jean Martin, Genève 1618, p. 6, dit : « A ceste cause, ils [les Lacédémoniens] y mirent [dans le portique persique] les remembrances des vaincus ornées et pompeuses d'accoustrements barbares.»

rio, fit porter une partie de ces reliefs dans le jardin du Transtévère (1). De Tivoli provenait également une colonne brisée, couverte de lettres grecques, qui, s'il faut en croire Aldrovandi, aurait été apportée de Jérusalem, ainsi qu'un grand sarcophage sculpté sur toutes ses faces ; l'une d'elles montrait Dionysos et son cortège avec des amours à leurs pieds. Aldrovandi vit ce tombeau dans la villa transtévérine.

Il y avait dans les magasins du grand palais « un Dauphin qui a sur lui un enfant nu qu'il enveloppe doublement de sa queue (2). » I,e groupe était déjà restauré; on avait rendu à l'enfant la tête, les pieds et la main droite ; il apparaît dans l'album de Cavallieri (1593) avec cette inscription : Alphaeus in Arethusae fontem profluens. On voit Éros — l'enfant, c'est lui — qui, trop confiant, s'est laissé saisir par un dauphin qui l'enlace de sa queue en spirale (3). Je me demande pourquoi Burckhardt qualifie cet ouvrage « une des plus grandes absurdités de l'art antique (4). » C'est la copie, faite par un Romain, d'un motif de fontaine imaginé à l'époque hellénistique. Aldrovandi nous assure qu'on l'avait trouvée sur le rivage de Pouzzoles. Klle se trouve actuellement à Naples.

Iyes parents de Paul III acquirent pendant la vie de ce pape un autre groupe appartenant aux Mattei. C'était « un Mercure nu, assis sur un tronc et tenant dans ses bras une jeune fille qui le regarde ; sous lui, sont ses vêtements ; il a les ailes en tête et aux pieds (5). » Cet ouvrage, en marbre de Paros, était déjà restauré quand il entra au palais des Farnèse ; on avait refait la tête, les épaules, une partie de la cuisse droite et peut-être le bras droit d'Hermès, le haut du corps de la jeune fille et la draperie qui recouvre son bras gauche. 1/ album de Vaccaria contient la première gravure connue de ce groupe, avec cette inscription : Mercurij mulierem amfilexantis statua (6). Hermès est assis sur son

(i) Nibby, Analisi stor. topogr. antiq. délia caria dei dintorni di Roma, III, p. 478.

(2) Aldrovandi, op. cit.

(3) C'est le 6375 du cat., le 500 de Ruesch et le 355, 4 de Remach.

(4) Cicérone, I, 165 C.

(5) Aldrovandi, op. cit.

(6) Éd. de 1584.

|(> j ROMK, T.K PARAIS FARNKSK KT r,KS FARM

manteau jeté sur un rocher ; son chapeau a les ailes et ses pieds les talonnières. Il porte la main sur un des seins de la jeune 611e et, de l'autre, lui saisit le poignet. I,a jeune fille se tient debout, nue ou peu s'en faut, car une draperie légère descend seulement du bras droit sur la jambe gauche. Ives deux personnages se regardent avec complaisance. C'est l'image exactement renversée d'un groupe qu'étudia Winckelmann et dans lequel il crut reconnaître Hermès et Hersé, et bien que les raisons qu'il propose pour soutenir cette attribution ne reposent sur aucun argument sérieux, c'est encore sous ce nom qu'il est connu. Après la révolution qui lui arracha le trône des Deux-Siciles, François II le vendit au gouvernement anglais qui en gratifia le Musée Britannique (i).

Ottavio Farnèse fit en 1546, pour le compte de sa famille, une ample moisson d'antiques dans le palais que les Sassi possédaient au centre de la ville. Cette maison formait un véritable musée de sculptures. On trouvait des marbres un peu* partout, dans la cour, dans les appartements, dans le grand escalier. Iyafreri fut heureusement inspiré en reproduisant cette cour originale dans une estampe qui nous fait voir un spectacle pittoresque au possible, un vrai décor d'opéra, des murs chargés de créneaux guelfes et percés de réduits au fond desquels reposent dans un désordre apparent ennemi de la symétrie, des statues en pied et des bustes (2). C'était une retraite comme Rome seule en possédait à cette époque charmante où le moyen âge fraternisait encore avec l'antiquité.

Pour mille écus d'or, les maîtres du lieu, Decidio et Fabio Sassi, cédèrent leur précieuse collection au duc de Castro. I/acte de vente fut dressé par le notaire Scribano et signé le 26 juin 1546 (3) . Parmi les antiques qui en faisaient l'objet, plusieurs tiraient leur prix de la matière dont ils étaient faits, comme on le verra plus loin. Aldrovandi décrit trois objets qui provenaient de cette vente une Rome triomphante, un Marc-Aurèle et un Hermaphrodite.

(1) Smith, A Catalogue of Sculptures, u° 501, vol. Ier, p. 267; — Reinach, 369,2.

(2) Ivanciani, Scavi, I, p. 177.

(3) IMd.

I,E PARAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSÉE d' ANTIQUES 463

Iyà s'arrêtent les confidences du voyageur. I^e contrat de vente, fort heureusement, nous met en présence d'une Sabine, d'un Pompée, d'une Bacchanale et de cinq torses, 'sans entrer, d'ailleurs, dans aucun détail de nature à nous éclairer.

On peut identifier quelques-uns d'entre ces ouvrages.

A propos du premier, voici le passage d'Aldrovandi : « Un beau simulacre d'une Rome triomphante assise, plus grande que nature ; elle a la tête, les pieds et les mains avec une partie des bras en bronze qui a presque la couleur de l'or ;. le reste est en porphyre. » Cette statue avait été restaurée par les Sassi ou par un propriétaire antérieur, telle que la reproduit une gravure de Cavallieri (1) ; on voit une femme assise, la tête nue, les bras abaissés, les mains libres. C'est l'attitude qu'elle conserva pendant plusieurs siècles dans la longue et belle galerie du palais de Paul III à laquelle aboutissait l'escalier d'honneur, au premier étage. A la fin du xvme siècle, Albacinicrut devoir modifier radicalement l'aspect de cette statue. Il ne se contenta pas de remplacer la tête, les mains et les pieds de bronze par des pieds, des mains et une tête de marbre ; il fit présent à V Apollon — car c'était désormais un Apollon, — d'une couronne de lauriers et d'une lyre. Cette transformation souligne le triomphe d'une certaine critique : la restitution d'une figure d'après des documents figurés. Certes, il fallait l'âme d'un artiste romain pour concevoir une statue de deux mètres et plus comme une statuette faite pour trôner sur une console. Il y avait tout au moins association harmonique du porphyre et du bronze qui a fait place à un contraste plus violent, je ne dirai pas plus réussi. Sous la main du restaurateur moderne, la figure a changé de sexe ; c'était la personnification de la Ville ; c'est maintenant le .dieu de Délos, un Apollon citharède lourd, théâtral, vulgaire. I^a mythologie a fort heureusement préparé les immortels à ces métamorphoses !

L,es critiques se sont à plus d'une reprise occupé de cette statue. Après avoir signalé « la difficulté de travailler dans la dureté » du porphyre, Vasari cite plusieurs objets tirés de cette pierre, et il n'a garde de passer sous silence la femme assise des

(1) PI. 34 (éd. de 1585) avec cette inscription : Roma e lapide porphirite* capite iamen, brachijs et pedibus aeneis.

.}(» | ROME, U$ PARAIS FARNÈSE ET LES FARKl

Sassi (i). Wiuckelmaun, à son tour, traite la question du porphyre. Il eu distingue deux espèces, le rouge et le verdâtre, lequel esl j >lus rare et quelquefois parsemé d'or (2). Les statues de porphyre qui remontent à l'Empire sont exclusivement de porphyre rouge, à commencer par la femme du palais Farnèse. Iya vogue des ouvrages de pierre dure subsista aussi longtemps que la puissance romaine. L,es sculpteurs de ce temps, désespérant de captiver les yeux au moyen de formes nouvelles, essayaient de les éblouir. Tyes Romains, en fait d'esthétique, ressemblèrent toujours à des parvenus. I,es riches sénateurs, les favoris, les augustes euxmêmes aimaient à s'entourer de choses rares et chères, d'objets d'ostentation, fruit de la patience plutôt que du talent.

1/ Apollon Musagète attire aujourd'hui l'attention des touristes, dans le corridor des Marbres colorés du Musée de Naples, par ses proportions colossales. L/habileté de l'exécution ne parvient pas à masquer la pauvreté de l'invention ; c'est bien une œuvre de décadence.

Pour décrire le Marc-Aurèle, Aldrovandi s'exprime de la sorte : « Il y a une statue de l'Empereur Marc-Aurèle, le vêtement sur l'épaule et la courroie du glaive attachée au cou et pendante. » Iy' attribution était apparemment fausse, car il est impossible de suivre le sort de cette statue en s' appuyant sur les différents inventaires farnésiens. D'après Michaelis, il suffirait de comparer un dessin d'Heemskerck avec les termes du traité de vente passé entre les Sassi et les Farnèse pour se convaincre qu'il n'est pas ici question d'un empereur, mais d'Hermès. Il y aurait lieu, si l'on admettait cette manière de voir, d'identifier le Marc-Aurèle d' Aldrovandi avec l' Hermès farnésien du Musée britannique. C'est une opinion qui a été adoptée par M. Smith dans son Catalogue of Greek Sculptures (3).

(1) Vasari, op. cit., Introduction, vol. I, p. 109.

(2) Winckehnann, Histoire de l'Art chez les Anciens, p. 108. Il ajoute en parlant du porphyre verdâtre : « Il ne nous reste pas de figure de cette matière, mais seulement des colonnes qui sont sans contredit les plus belles de toutes. Il y en avait quatre au palais Farnèse qui ont été transportées pour orner la galerie de Portici. » Deux d'entre elles se trouvent dans le vestibule du Musée de Naples.

(3) Smith, op. cit., vol. III, p. 37; — Michaelis, Jahrbuch, 1891.

m PARAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSÉE D* ANTIQUES 465

T,' Hermès du Musée Britannique est plus grand que nature ; le poids du corps repose sur la jambe droite; la jambe gauche, en arrière, touche légèrement le sol. I^e corps incline sensiblement à gauche, tandis que la tête, par un mouvement contraire, se tourne un peu en arrière et à droite. I,a main droite s'appuie sur la hanche ; la main gauche tient un caducée, et une petite chlamyde s'enroule de ce côté autour du bras (1). I^e front est large, les sourcils proéminents et légèrement froncés, la chevelure courte et bouclée. Cette statue porte la trace de restaurations nombreuses : pied gauche et jambe au dessus du genou, pied droit jusqu'au cou-de-pied avec la plus grande partie de l'aile, main gauche, partie du caducée et de la draperie et partie du visage. 1/ exécution dénote la main d'un artiste de l'époque gréco-romaine qui s'est inspiré d'un modèle réputé de Praxitèle ou de son école.

Pour admettre l'attribution de Michaelis, il faut supposer qu' Aldrovandi n'a pas aperçu les morceaux de la talonnière gauche et du caducée encore attachés à la statue ou qu'il n'en a pas tenu compte. Il vit, d'autre part, une figure entière, c'est-à-dire restaurée et remarqua qu'une courroie était suspendue à son cou. Voilà bien des objections. Je noterai d'autre part, dans l'inventaire farnésien de 1796, la présence d'un Mercure haut de huit palmes, dans l'atelier d'Albacini à Rome (2); c'était un excellent ouvrage que le sculpteur était chargé de restaurer et dont il a pu altérer complètement la physionomie (3).

« Un Hermaphrodite en pierre de touche plus grand que nature et vêtu, du milieu du corps jusqu'en bas; il a les cheveux d'une femme et tient le bras droit sur sa tête. Il a près de lui un instrument de musique. » Cette description d' Aldrovandi s'applique exactement à la figure que reproduisent les estampes de Cavallieri et de Vaccaria (4). C'est, disons-le immédiatement

(1) C'est le n° 1599 du Catalogue of Greek Sculptures.

(2) Doc. ined., vol. I, p. 170, n° 34.

(3) Il existe au Musée de Naples (110 981 de Ruesch, 6092 du cat.) une statue de Marc-Aurele cuirassé, haute de 2 mètres 22, qui ne répond pas davantage à la description d'Aldrovandi.

• (4) Cavallieri (1585), pi. 37 et Vaccaria (1584) : Hermaphroditus ex indice lapide,

466 ROMK, J,lv PARAIS FARNÈSE ET J,KS I ARM

Y Apollon en basalte noir verdâtre du Musée de Naples (i). I,e mélange de virilité et de grâce féminine qui anime la statue explique sans la justifier l'attribution des critiques du xvie sic- Après avoir rappelé que le basalte est le plus dur et le plus lin marbres de couleur, Winckelmann cite l'Apollon du palais Karnèse comme un exemple des statues taillées dans cette matière. Jve prétendu Hermaphrodite était déjà restauré quand il quitta la maison des Sassi ; une partie de la tête et de la poitrine ainsi que les deux mains étaient rapportées. On s'est borné depuis cette époque à substituer une lyre à l'instrument de forme rectangulaire placé à la gauche du dieu.

I,e Pompée cité dans le contrat de vente a déjà disparu en 1568, ou plutôt, il a reçu une nouvelle attribution, car l'inventaire de cette année-là n'en touche pas un mot. De la Sabine, de la Bacchanale et des cinq torses, il est également difficile de dire ce qu'ils sont devenus. I^e contrat passé entre Sassi et Farnèse décrit la Bacchanale en ces termes : « Un tableau de marbre de demirelief.,, où est Silène avec d'autres satyres (2). » L,e Musée de Naples compte plusieurs reliefs où figurent des personnages bachiques. Un devant de sarcophage, de provenance farnésienne; dans la Salle de l'Atlas, montre Silène ivre, sur un char traîné par des ânes qui tombent de fatigue, le dieu Pan, une ménade jouant des cymbales et un superbe centaure qui traîne un second char où Dionysos trône demi-nu (3).

I,a dernière transaction relative à des antiques opérée parles Farnèse pendant le pontificat de Paul III fut liquidée la veille du jour où le pape rendit son âme à Dieu, c'est-à-dire le 9 novembre 1549. 1/ acquisition était faite au nom de la Fabrique du palais neuf, ce qui signifie que le propriétaire des objets, Bernardino Fabio, fut payé au moyen des deniers publics, ni plus ni moins que les divers créanciers dont le nom figure sur le livre de comptes du palais des Farnèse. On conçoit que le cardinal Alessandro n'ait pas attendu vingt-quatre heures pour se libérer.

(1) C'est le 675 de Ruesch, le 6262 du cat., et le 243, 6 de Reinach.

(2) Iyanciani, Scavi, I, p. 177.

(3) C'est le 598 de Ruesch et le 6693 du cat.

Aldrovandi note une « Vénus nue, accroupie sur un genou, regardant l'Amour qui se tient à sa gauche avec l'arc, sur une base ronde. » Cette figure fut gravée quelque trente ans plus tard et la gravure insérée en 1584 dans le recueil de Vaccaria, I,a déesse tient dans la main droite un arc et une flèche ; la main gauche est ramenée en avant par un geste naturel. Eue tourne la tête vers l'Amour ailé debout derrière elle qui tend les bras comme pour la caresser. Ives différences qu'on relève entre la description d'Aldrovandi et la gravure ne sont pas pour nous arrêter. I,a figure est au Musée de Naples ; elle est en marbre de Paros et mesure un mètre 22 (1). I^e bras droit et la main gauche d'Aphrodite, les bras et une partie des ailes sont rapportés. Elle se trouvait en 1796 dans l'atelier d'Albacini chargé de la restaurer ; c'est lui qui a sans doute fait disparaître l'arc et la flèche. Iya déesse a désormais les mains croisées sur la poitrine. C'est un ouvrage romain.

Il y avait au palais des Farnèse trois figures de Fleuves, la poitrine nue. Deux d'entre elles étaient féminines ; elles ouvraient la bouche et les ondes s'élevaient mouvantes jusqu'à leurs seins. Or on trouve au Musée de Naples quatre bustes de Divinités des Eaux qui reposent sur les ondes ; deux portent la barbe longue, les deux autres sont imberbes (2) .

« Il y a une belle tête de l'empereur Hadrien avec la poitrine drapée », observe Aldrovandi. Iye Musée de Naples compte deux bustes de ce prince, de valeur inégale. I^e premier, d'une facture médiocre, porte une cuirasse agrémentée d'une, tête de Méduse ; le second, qui décèle un artiste plus habile,^ est affublé d'une chlamyde sous laquelle apparaît la poitrine nue (3). Il est probable que la tête dont parle le savant bolonais se rapporte à ce dernier marbre.

I^e « Jupiter Capitolin assis à la manière d'un fleuve, avec un chapiteau en tête » doit être identifié avec la figure de haut relief

(1) C'est le 6293 du cat., le 309 de Ruesch et le 340-2 de Reinach.

(2) Ces quatre divinités figurent au catalogue sous les nos 6363 à 6366, dans Ruesch sous les nos 541-544.

(3) I/Hadrien cuirassé porte le n° 6067 du cat. ; le second le n° 6069 et dans Ruesch le 1039. ..'...',

46S R0M1C, I,K PARAIS FARNF,SE ET £BS FARNÈSE

qui, au Musée de Naples, représente Zews Ammon (i). C'était, à n'en pas douter, un morceau de sculpture qui servait à la décoration d'un édifice impérial. Ive dieu est aujourd'hui acéphale; mais il suffit de se reporter à une gravure de Clarac reproduite par M. Salomon Reinacli où la tête est encore sur les épaules (rAmmon, pour retrouver dans son intégrité le personnage décrit par Aldrovandi.

L,e savant s'arrêta devant « une statue merveilleuse qui n'a ni tête ni mains, d'un marbre taché, que l'on prend pour la Dé< de la Nature ou pour la Nature elle-même, en raison des choses saintes sculptées sur son corps dont la nature est prodigue ; sur le cou, des effigies d'hommes et de femmes ; sur la poitrine, les douze signes célestes reproduits avec art, ainsi qu'une guirlande de fruits de lierre et de glands, plus une infinité de mamelles. Il y a de petits lions sur les bras. I^e reste du corps est emmailloté comme celui d'un enfant, et le maillot est couvert d'animaux tels que cerfs, harpies, cigales et autres. » Qui ne reconnaîtrait à ce tableau complet la Diane d'Éphèse du Musée de Naples (2) ? C'est une statue d'albâtre oriental dont les mains et les pieds sont de bronze. Bile mesure plus de deux mètres ; les restaurations portent sur la tête, les avant-bras et la partie inférieure du corps. On sait qu'Artémis était à Éphèse l'objet d'un culte spécial qui, d'Asie Mineure, se répandit en Grèce et en Italie. L,a figure farnésienne est une des nombreuses effigies exécutées d'après l'idole d'Éphèse ; bien qu'elle témoigne de la confusion d'idées et de la décadence artistique qui caractérisent l'époque des Antonins, elle n'en est pas moins un excellent exemplaire de ces importations orientales.

Pour identifier la « tête avec poitrine vêtue de Jupiter plus grande que nature », signalée par Aldrovandi, avec le masque colossal de Zeus du Musée de Naples (3), il suffit d'admettre qu'elle avait été emboitée au xvie siècle dans une gaine. Ce marbre n'a qu'une parenté lointaine avec la fameuse statue que Phidias

(1) Aldrovandi, op. cit., I*e Zeus Ammon n'est pas numéroté dans le catalogue ; c'est le 498 de Ruesch et le 195-2 de Reinach.

(2) C'est le 6278 du cat., le 665 de Ruesch et le 302-2 de Reinach.

(3) C'est le 6260 du cat., le 296 de Ruesch.

avait exécutée pour le temple d'Olympie, statue qui, avec ses lignes naturelles et sobres, donnait l'impression d'une sérénité souveraine. La tête de Naples se rapproche davantage du buste d'Otricoli conservé dans la Rotonde du Vatican ; mais elle exprime fortement l'énergie prête à se dépenser, tandis que le Zeus d'Otricoli se montre, dans son impassibilité, plutôt enclin à la bienveillance. Aldrovandi remarqua un « Bsculape très beau dont un manteau cache la nudité ; la moitié de la poitrine est découverte ; il porte des chaussures à l'antique ; il lui manque le bras droit et on voit près de lui un serpent mutilé. » M. Reinach, dans Y Album de Pierre Jacques, propose d'identifier ce marbre avec YAsclépios du Musée de Naples. L'assimilation est acceptable, puisque, d'une part, la description d' Aldrovandi répond à la statue restaurée de Naples et que les restaurations portent sur le bras droit, la massue et le serpent qui l'enlace. Il y a, toutefois, une objection. Le recueil de Cavallieri renferme deux gravures distinctes d'Asclépios, toutes deux au palais Farnèse en 1585. La planche 39 montre le dieu debout, Yhimation passant sur l'épaule gauche et laissant voir le haut de la poitrine ; la main droite s'appuie sur la hanche ; le bras gauche pend le long du corps, et la main tient le bâton autour duquel s'enroule un serpent ; les pieds sont réunis, ce qui n'est pas le cas de la statue de Naples. Dans cette figure, la massue est placée sous l'aisselle droite du dieu, pendant que la gravure de Cavallieri montre cette massue à gauche. Dira-ton que l'image est renversée ? C'est alors le bras gauche qui est plié et la main gauche qui appuie sur la hanche, ce qu'on ne voit pas à Naples, et on sait que le bras gauche de l'antique napolitain n'a jamais subi de réparations. Il semble donc impossible de retrouver cet antique dans l'estampe du xvi® siècle. La seconde planche de Cavallieri, le n° 40, a été gravée d'après une figure qui avait perdu ses deux bras, ce qui signifie clairement qu'il n'a rien de commun avec la statue farnésienne que Ferdinand Ier fit transporter dans la capitale de son royaume.

L'inventaire farnésien de 1697 ne mentionne aucun Asclèfiios (1). En parcourant celui qui fut dressé en 1767, on observe

(1) Doc. ined., vol. II, p. 380.

,| -■ Ivcmi:, 1.1: r\i ,ÀXS 1 akm . -i. 1., i.r.s i ak\

qu'il > a\ait un <• Hseulape drapé» dans la chambredela Pluie aux jardins du Campo Vaccino (i). L'inventaire de i/(/>, le plus conv plet de tous et le mieux rédigé, parle de deux statues d'Esculape<

La première mesurait sur sa base huit palmes 5/6; elleétait d'une belle sculpture et magistralement drapée (2) ; la seconde, liante de huit palmes 1 /4 sur son piédestal, méritait aussi de la eonsidérat ion. lTn seulpteur napolitain l'avait restaurée ; la tête et une partie du eou, la main gauche, le bâton et le serpent, en partie du moins, étaient son œuvre. On l'avait reléguée au fond de la grotte du jardin anglais de la résidence royale de Caserta (3).

Aldrovandi vit « une très belle et rare statue d'un satyre nu qui a les membres inférieurs et la barbe d'une chèvre, ainsi que les deux touffes que les chèvres portent sous le menton ; il a les cornes en tête et embrasse amoureusement un jeune berger nu auquel il apprend à jouer du chalumeau à neuf tuyaux. Sur l'instrument, on voit sculpté un satyre, peut-être Pan épris de Syrinx, avec un Cupidon ailé. Satyre et berger sont assis sur un monticule. » I/inventaire de 1568 se borne à mentionner « le Satyre et le berger (4) », mais le recueil de Vaccaria (1584) reproduit un Satyre instruisant un enfant, et celui de Cavallieri (1585) montre un Faune livré à la même occupation. Ces deux images sont frappantes de ressemblance ; ce sont, de part et d'autre, les mêmes personnages, la même ordonnance, des attitudes identiques. On relève pourtant une différence : le Faune n'a pas de cornes, tandis que le Satyre est encorné. Attribuer à ces estampes une valeur documentaire équivaudrait à reconnaître, parmi les antiques du cardinal Alessandro, deux groupes jumeaux, mais distincts. J'incline à penser que Farnèse n'en possédait qu'un, aux ternies de l'inventaire de 1568. Écartons d'abord l'idée qu'un « faune » diffère d'un « satyre. » Dans le cortège de Dionysos, les satyres tiennent une place brillante et bruyante, mais quoique recevant

(1) Ibid, vol. III, p. 191. « Negli Orti Farnesiani in Campo Vaccino... Kella stanza délia pioggia... Eseulapio vestito. »

(2) Ibid, vol. I, p. 167, n° n. L,es restaurations indiquées comme ayant été exécutées à Rome sont exactement mentionnées.

(3) Ibid., vol. I, p. 169, n° 29.

(4) Doc. ined., I, p. 72.

un culte des mortels, Pan participe plus que les satyres de l'animalité : aux oreilles, au nez camard des satyres, ne joint-il pas en effet, les jambes fines, nerveuses et poilues du bouc ? Or, dans le marbre décrit avec complaisance par Aldrovandi, gravé dans le recueil de Cavallieri et celui de Vaccaria, ce n'est pas un simple satyre qui se révèle, mais Pan chèvre-pieds lui-même accompagné d'Olympos qui apprend à jouer de la flûte. 1/ instrument est représenté sans le bas-relief mentionné par Aldrovandi et qu'on retrouve dans le groupe du Musée de Naples (1). N'allons pas croire que l'omission provienne d'une inadvertance. Le graveur — son travail nous édifie à son sujet — a tout simplement reculé devant une difficulté à vaincre. L/inventaire de 1796 estime qu'il s'agit un « ouvrage extraordinaire tant par la sublimité de la sculpture que par l'ordonnance (2). » Il est difficile de pousser plus loin le fétichisme de l'antiquité. La critique moderne est moins enthousiaste ; elle compare et juge sur la production de pièces authentiques. Elle fait du groupe farnésien la copie d'une création hellénistique goûtée des anciens, copie qui sortait des mains d'un artiste de talent, mais que le temps et les restaurateurs ont outragée à l'envi.

Le buste colossal de Vespasien, au Musée de Naples, est évidemment celui dont parle Aldrovandi. Il est regrettable que des réparations maladroites aient altéré les traits de ce prince et la gravité calme que lui avait donnée l'habitude du commandement (3).

Aldrovandi nous fait d'un Dionysos farnésien une description qui concorde presque textuellement avec une gravure renversée de Cavallieri (4) . Le dieu y apparaît massif, le poids du corps sur la jambe gauche, la poitrine barrée par une peau de panthère, la

(i) C'est le 6329 du cat., le 255 de Ruesch et le 70-5 du vol. II de Reinach.

(2) Doc. ined., vol. I, p. 178, n° 48.

(3) « Una testa dello Imp. Vespasiano, grande in gnisa di Colosso. » — Naples : 6068 du cat., et 1007 de Ruesch.

(4) « Un I'>acco in forma di colosso : ha nel collo e uel petto avolta una spoglia di Panthera ; e su la sua testa ghirlanda d'uve con sue frondi in înano et ha un grappo d'uve con pampini. » — Cavallieri : pi. 77 du IIe vol. de l'éd. de 1593.

ROME, LE PALM i i i I i l i m

tête couronnée de pampres, le bras gauche pendant le long du corps et la main tenant une grappe de raisin, la main droite r< levée à la hauteur de l'épaule, les pieds chaussés de brodequins agrémentés de têtes d'animaux, avec un support à droite. L'inventaire de 1796 fait mention d'un Dionysos de onze palmes, « d'une sculpture élégante » qui demande des réparations (1). Par le fait, on retrouve l'image du dieu dans le livre de Chirac. Il serait tel que Cavallieri l'a dessiné, si sa main gauche (la droite de Cavallieri) ne tenait pas une coupe et si les traits d'Antinous n'y étaient pas fixés avec exactitude (2).

Parmi les statues dessinées par Heemskerck, sans indication du lieu où elles se trouvaient, Michaelis a cru reconnaître quelques ouvrages farnésiens (3) : i° une Niobide serait une Statue de Femme du Musée de Naples, mesurant 1 mètre 98 ; la tête antique a été rattachée au tronc par un cou moderne ; également restaurés les bras, le nez, le menton, les oreilles (4) ; 2° YÉros qui, monté sur un taureau, le tient par une corne et lui plonge un couteau dans le dos, serait le côté droit d'un bas-relief farnésien (5) ; 30 dans le torse puissant d'un personnage à longs cheveux, il faudrait voir un des deux Hermaphrodites qu'Aldrovandi vit sans têtes au palais Farnèse (6),

J'ai déjà observé que le second mariage de Marguerite d'Autriche avait fait entrer dans le patrimoine des Farnèse des biens considérables et de précieux ouvrages d'art ayant appartenu aux Médicis. Ces antiques sont restés pour la plupart en possession des héritiers de Paul III. De Rome, ils ont émigré à Naples, soit directement, soit en passant par Parme. A quelques exceptions

(1) Doc. Ined., vol. I, p. 167, n° 7.

(2) Reinach, 583-7.

(3) Jahrbuch d. Kais. Dent. Archàolog. Instituts, VI, 1891 : Rômische Skizzenbiicher von Heemskerck.

(4) Album de Heemskerck, t. I, fol. 340 c. C'est le 6391 du cat, le 248 de Ruesch, le 316, 4 de Reinach.

(5) Ibid., t. I", fol. 42, b.

(6) Ibid. t. Ier, fol. 51 v°, C. C'est l'une des deux marbres décrits par Aldrovandi : « Un Hermafrodito...; non ha testa, è un bellissimo torso e fu ritrovato aile Antoniane; » — « Un torso di Hermafrodito; non ha testa, ma si comprende che havesse capelli di donna. » Il est probable qu'il s'agit du second.

m PARAIS PARNÈSE DEVIENT UN MUSEE D ANTIQUES 473

près, on les retrouve dans l'ancien Museo Borbonico. Il convient donc de les considérer d'ores et déjà comme des biens farnésiens quoiqu'ils fussent encore la propriété particulière de Madame.

Pendant que le futur Léon X y résidait, le palais Médicis renfermait de belles statues : c'est Albertini qui l'atteste (1). Puis Alfonsina Orsini, veuve de Pierre de Médicis, s'y installa. Cette noble dame fit peu après une découverte sensationnelle. Voici, à ce sujet, le passage d'une lettre adressée par Filippo Strozzi, en septembre 15 14, à Gio. de Poppi : « En murant une cave pour certaines religieuses, on a trouvé jusqu'à présent environ cinq figures aussi belles qu'on en peut trouver à Rome. Elles sont de marbre, moins grandes que nature ; ce sont tous des morts et des blessés, mais ils sont séparés. Il y en a qui les tiennent pour l'histoire des Horaces et des Curiaces (2). » Les fouilles ne s'arrêtèrent pas là, car la récolte dépassa les limites marquées par Strozzi. On retira du sol des statues qui, réunies, composeraient un ensemble imposant, mais elles furent dispersées et nul ne saurait préciser le lieu d'où elles sont sorties (3).

Le lyonnais, Claude Bellièvre qui se trouvait à Rome sous le pontificat de Léon X, a laissé des notes où il mentionne celles de ces figures qu'on déposa au palais de la piazza Iyongobarda (4). C'étaient :

Un Personnage barbu tenant une épêe à la main et blessé au côté droit (5) ;

La sœur des Horaces portant une blessure au sein droit avec un enfant (6) ;

(1) Francisci Albertini, Opusculum de Mirabilibus Novae Urbis Romae, hcrausgegeben von A. Schmarsow, Heilbronn, 1886, p. 27.

(2) Gaye, Car te g gio, II, 139 n° 4.

(3) A Venise, on trouve : Un Gaulois mort, un guerrier barbu, un Gaulois qui tombe à la renverse; à Naples, quatre figures dont je parlerai plus loin ; un guerrier nu blessé deux fois, au Louvre ; un Guerrier nu avec une ceinture autour du corps, au palais Torrigiani de Florence ; enfin le Perse du Vatican, au sujet duquel les archéologues ne sont pas d'accord.

(4) Le manuscrit du Lyonnais est à la Bibl. Nat. de Paris.

(5) « Unus barbatus est nudus et prostratus humi mortuus, suiun tanien ensem adhuc manu retinens ; hic vulnus habet in sinistra mamilla. »

(6) « Est etiam Horatiorum soror forma décora confossa paullo super mamillam dextram quam prostratam infantulus suus arida sugens ubera amplectitur. »

.j;.| H01CS, m: PARAIS i;\k\isK KT m

( ' a jeune homme blessé deux fois qui cherché a retenir son épie et a le genou gauche en terre (i) ; Un Personnage qui tombe (2) ;

I ' n Guerrier sur le point d'expirer ayant ù côté de lui son glaix < et son bouclier (3) ;

Un Combattant qui se courbe comme pour étrangler son adversaire (4).

II convient, avant d'aller plus loin, de rechercher l'origine de ces figures qui se distinguent nettement des antiques dont commençaient à se remplir les palais romains.

J'ai déjà parlé de Pergame et d'Attale Ier, vainqueur des Gaulois, qui régna de 241 à 197 av. J.-C. Ce prince et son successeur immédiat Kumène II (197-159) célébrèrent la défaite des barbares par des ouvrages de sculpture auxquels travaillèrent des artistes dont Pline a retenu les noms : Isogonos, Pyromachos, Stratonikos et Antigonos. l,e Gaulois blessé du Capitole dans lequel Byron et ses contemporains voyaient un Gladiateur mourant, et le groupe delà villa Ludovisi, le Gaulois et sa Femme, sont la traduction en marbre de statues de bronze dont on a retrouvé les bases sur l'Acropole de Pergame. Pausanias nous apprend également qu'Attale Ier fit aux Athéniens un présent royal sous la forme d'un cycle de figures destinées à éterniser le souvenir de son triomphe, en mettant la défaite des Gaulois en parallèle avec la guerre des dieux et des géants, le combat des Amazones avec les fils d'Athènes, et enfin avec la bataille de Marathon. Ces statues furent installées le long du mur méridional de l'Acropole au-dessus du théâtre de Dionysos. Une anecdote fournie par Plutarque permet de croire que ces ouvrages étaient en métal ; c'étaient des statuettes qui furent copiées sur place par des

(1) « Bt est alius niodica coma imberbis eu jus faciès ostendit impetum virilitatis ; hic vulnus habet in femore siuistro et alterum in latere dextro ; hic etiam uno genu terram attingit videturque velle levare lapsum enseni. »

(2) « Alius qui in actu cadendi est confossmn habet corpus a mamilla siuistra trans numéros. »

(3) « Inter istos est etiam unus qui fingitur animam exhalasse. Hic solus calceos habet et hujus ensis curvus et clipeus in terra sunt. »

(4) « Postremus est qui vittam in capite gerit et stat curvus in terram ac si alium sub se jugularet. »

artistes de Pergame et qui furent apportées à Rome sous les empereurs, peut-être par Alexandre Sévère (1).

Une de ces copies fut probablement retrouvée au xive siècle : c'est celle qui a échoué, après je ne sais quelles pérégrinations, au Musée d'Aix-en-Provence : on la trouve reproduite en couleur dans les Grandes Heures du duc de Berry que peignit Pol de l,imbourg, mort en 1416, et que le duc d'Aumale acheta pour le Musée de Chantilly.

Heemskerck, qui visita le palais Médicis au moment où il s'était enrichi d'un nombre respectable d'antiques, ne semble pas avoir accordé une attention particulière à ceux qui nous occupent. Je ne relève en effet, dans l'album du Hollandais, qu'un Homme nu s appuyant sur le genou gauche (2) : c'est une des figures décrites par Bellièvre. Quelque quinze ans plus tard, Aldrovandi pénètre à son tour dans la maison des Médicis ; il visite deux jardinets remplis d'antiques. Dans le premier, il note un Curiace nu, étendu sur le sol, sans tête et portant une blessure au flanc gauche, ainsi qu'une Femme à genoux qui a avec elle un enfant sans tête et sans bras (3) ; dans le second, où subsistent encore quelques vestiges des Thermes d'Alexandre Sévère, il rencontre les deux autres Curiaces, de demi-relief (4).

Ainsi, des six figures que vit Bellièvre au palais Médicis, il n'en restait que quatre à la fin du pontificat de Paul III, ou, du moins, quatre seulement se trouvaient en évidence. Biles n'en constituaient pas moins un ensemble utile pour l'histoire de l'art,

(i) Consulter sur ce sujet : Muntz : Les Collections d' Antiques formées par les Médicis au xvic siècle, dans les Mémoires de V Acad. des Inscr. et- ] t.- Lettres, Tome XXV, 2e p. p. 83. — Michaelii: Der Schopfer der Attalischen Kampfgruppen, dans le Jahrb. des Kaiserl. Arch. Instituts, 1893. — Overbeck, Plastik, p. 322. — Reinach : Les Gaulois dans V Art Antique, Revue Arch. 1888-89. — Brunn, Kleine Schriften, 2e part. p. 411. — Collignon, op. cit., II, p. 496.

(2) Album de Heemskerck, 1. 1, fol. 5, 1.

(3) « Vi è un Curiatio ignudo, e steso a terra, et con la ferita ncl lato manco ; ma non ha testa. » — « Vi è una donna con veste fuio a giuocchi di mezzo rilievo ; ha seco un putto, che è seuza testa e braccia. » Aldrovandi.

(4) « Dentro un altro giardinetto poi si veggono attaccati al marmo gli altri dui Curiatij morti, posti di mezo rilievo ; e sono nel luogo dove già furono le Terme d'Alessandro corne si veggono i vestigii. » Aldrovandi.

I 6 ROME, r.K PALAIS i'aknksk i; i t.ks iarm

puisque, par une singulière rencontre, elles représentaient

quatre groupes de statues dont Attale avait fait présent aux Athéniens, à savoir : un Géant, un Gaulois, un Persan et une Amazone. Il est vrai que nul, en les regardant, ne songeait alors à Pergame el aux guerres héroïques de la Grèce. On imaginait avoir sous les yeux les champions d'Albe-la-Longue et une sœur des Horaccs.

Essayons maintenant d'identifier ces statuettes et d'abord colles qui, ayant figuré en 1514 au palais Médicis, ne s'y trouvaient plus en 1550. I/une d'entre elles, figurant un personnage qui se courbait comme pour étrangler son adversaire, a disparu (1) . L'autre, un Guerrier, qui, deux fois blessé, cherche à retenir son épée qui lui échappe, entra d'abord dans la collection Borghèse pour devenir ensuite un des antiques du Musée du Louvre (2).

Les trois Curiaces se confondent à Naples avec les autres marbres farnésiens. Le Personnage barbu tenant une épée à la main et blessé au coté droit de Bellièvre, n'est autre que le Géant mort (3) ; on identifie également le Personnage qui tombe avec le Gaulois blessé (4) et le Guerrier sur le point d'expirer ayant à côté de lui son épée et son bouclier avec le Persan (5).

La Femme que Bellièvre prenait pour la Sœur des H or aces se dérobe mieux aux recherches. Le Français la vit blessée au sein droit, languissante, avec un enfant qui la tenait embrassée. Aldrovandi la décrit à genoux et tenant un enfant sans tête et sans bras. Or il existe au Musée de Naples une Amazone blessée à la poitrine, étendue sur le sol, la jambe droite allongée, la gauche

(1) M. S. Reinach observe que si, dans la rédaction de Bellièvre, on remplace par « mi tram » le mot « vittam », la figure en question pourrait être le Persan du Vatican, n° 385 du Guide dé M. Helbig.

(2) C'est le Combattant blessé, Clarac, 2 151, Reinach, 141, 5.

(3) Le 6013 du cat., le 301 de Ruesch, 531-2 de Reinach. Les restaurations portent sur la moitié de la jambe gauche, les doigts de la main droite et le nez.

(4) Le .6015 du cat., le 302 de Ruesch et le 523-4 de Reinach. La tête est antique, mais elle appartient à une autre statue. Le personnage est nu, le pied droit restauré.

(5) Le 6014 du cat., le 300 de Ruesch et le 531,3 de Reinach. Réparations : bras droit, moitié de la jambe droite, moitié du pied gauche, pointe du nez et du bonnet, partie de la base.

contractée (1). Y a-t-il identité entre ces figures ? Les partisans de l'identification prétendent que l'enfant a été ajouté sous l'Empire et supprimé d'autant plus facilement qu'il n'appartenait pas à l'ouvrage et qu'il était lui-même mutilé. Ces arguments n'ont pas convaincu la majorité des critiques. Je ferai pourtant observer que si l'Amazone de Naples n'est pas la figure dont Bellièvre et Aldrovandi se sont occupés, on éprouve de la difficulté à expliquer son entrée dans le musée Farnèse, car le savant bolonais n'a signalé, ni au palais Madame ni chez les Sassi, ni chez le cardinal Alessandro, aucune statue de femme blessée et étendue sur le sol.

Ces différentes statuettes ont été taillées dans un marbre originaire de l'Asie Mineure, ce qui tendrait à prouver qu'elles proviennent elles-mêmes d'un atelier oriental. Ces copies ne décèlent pas l'intervention d'un maître; néanmoins on peut les tenir pour des documents d'un haut intérêt.

A côté des figures gisantes, produit d'un art qui jetait ses derniers feux, se dressait dans la cour des Médicis, un fragment de marbre qui respirait un esprit bien différent. Heemskerck le remarqua, le dessina. Michaelis le retrouve dans cette description d' Aldrovandi : « Une très belle statue sur sa base du même marbre, avec un mouvement violent de jambe, privée de tête et de bras (2). » Elle provenait, dit-on, de la villa d'Hadrien. Personne, en ce temps, n'aurait pu dire quel personnage cette figure représentait ni de quelle école elle se réclamait. Aussi futelle, dans la suite, restaurée avec une liberté qui en dénatura le caractère. C'est seulement au xixe siècle que les archéologues lui ont rendu son état civil.

Thucydide raconte dans ses détails le règne de Pisistrate, le meurtre d'Hipparque, le supplice d'Harmodios et d'Aristogiton, le départ d'Hippias et les honneurs posthumes rendus aux tyrannoctones. L,e plus renommé des statuaires de l'Attique, Anténor, fut chargé de couler en bronze l' effigie des héros. Il composa le

(1) Le 6012 du cat., le 303 de Ruesch et le 482,2 de Reinach.

(2) Michaelis, Romische Skizzen, tome Ier des dessins d 'Heemskerck, feuil. 5, h., et tome II, feuil. 48, h. « Vi è una bellissima statua sopra la base del marmo istesso, con un atto di gambe sforzato ; ma le mancano le braccia e la testa. »

ROME, II'- l'Ai, AIS I ■AKNKSEETIJ-S l'AKXKSK

groupe des jeunes hommes selon les principes d'un art encore asservi aux formes un peu raides de la tradition, mais plein de sève et de fermeté ; il les représenta au moment où ils allaient accomplir l'acte qui, en les délivrant d'un ennemi détesté, devait précipiter leur propre mort. Ce monument patriotique fut érigé sur la place de l'Orchestra, entre l'Agora et la montée de l'A« pôle.

Après avoir saccagé la ville, Xerxès emporta le groupe au fond de l'Asie : il ne fut rendu aux Athéniens que deux siècles plus tard, par Antiochos Soter. Cependant le peuple d'Athènes, curieux d'effacer le souvenir des maux qu'il avait soufferts, s'était décidé à remplacer le groupe disparu par un autre qui le rappelât aussi fidèlement que possible. Celui qu'exécutèrent Kritios et* Nésiotès fut certainement conçu selon les données auxquelles Anténor avait obéi; mais, à cette époque, l'évolution artistique marchait à pas de géant et il est bien certain que le monument des deux jeunes artistes se distinguait de celui d' Anténor par une indépendance relative.

I,e marbre qu'Hadrien érigea dans sa villa de Tibur décèle la main d'un artiste hellénique, tellement, à l'examen, la traduction du bronze s'y exprime fidèlement. Resterait à savoir s'il rappelle le monument d' Anténor ou celui de Kritios et Nésiotès. Iya question n'est pas tranchée. Cependant, comme on a récemment découvert sur l'Acropole d'Athènes une statue d' Anténor dont le style, d'un archaïsme plus prononcé, se distingue du marbre farnésien, il semble logique de rapporter ce dernier au groupe de Kritios et Nésiotès. Notons que le développement du menton par rapport au front et la disposition symétrique des boucles de la chevelure, dans la tête d'Harmodios, rangent nettement ce morceau de sculpture parmi les ouvrages de l'école primitive (i).

It'Harmodios n'est pas entré au musée Farnèse par l'intermédiaire de Marguerite d'Autriche. S'il se fût trouvé au palais Madarna quand Heemskerck y pénétra, le peintre hollandais n'aurait pas manqué de le dessiner. V 'Aristogiton sortit mutilé

(i) Graef, Die Gruppe der Tyrannenmoerder und stilistiche verwandte Wefkeîn Athen, dans les Atk. M.itth., tome XV, p. i et suiv. ; — Collignon, Histoire de la Sculpture grecque, tome I, p. 366.

des décombres : ce qui en subsistait engagea les Farnèse à le restaurer. L'artiste chargé de cette tâche ne comprit pas que le héros devait tenir le fourreau de son épée dans la main gauche afin de parer les coups, et il arma les deux mains de glaives.

Les tyrannoctones ont été réunis après que Friederichs eut signalé leur origine commune et leur parenté (1). Pour se convaincre qu'ils traduisent exactement le groupe athénien, on examinera les tétradrachmes attiques, les jetons de plomb et l'amphore panathénaïque au centre d'un bouclier d'Athéna où le monument national était reproduit (2). La tête d'Aristogiton est antique, mais appartient à une autre statue. Elle n'a rien de commun avec celle d'Harmodios et a été mise en place après la visite d'Heemrskerk au palais de la piazza Longobarda (3).

Un dessin d'Heemskerck reproduit le groupe dont Aldrovandi s'est occupé en ces termes (4) : « Un Bacchus très beau, mais sans tête ni bras ; il y a un tronc avec des raisins et un serpent qui s'enroule autour ; et avec lui une autre statue plus petite, nue, sans tête ni bras et avec une seule jambe, tout du même marbre. » Rien n'empêche d'identifier ce groupe avec le Dionysos et Éros f arnésien de Naples, ainsi que Michaelis nous y engage (5) . C'est un antique qui ne mesure pas moins de 2 mètres 24, avec des restaurations qui portent, pour Dionysos, sur la tête et les bras, pour Éros sur la tête, une partie de la poitrine, le bras droit, la main gauche, la jambe gauche et les ailes. L'œuvre du restaurateur est telle qu'il est fort difficile de déterminer si réellement ce groupe, comme le propose M. Furtwaengler, est la reproduction d'un original de Thymilos dont parle Pausanias, car la réunion de Dionysos et d'Éros formait un sujet qui a été traité souvent par les artistes grecs.

Heemskerck (6) et Aldrovandi ont probablement vu la même ligure, « une femme acéphale accroupie », dont le Bolonais fait

(i) Studniczka, Jahrb. des Deutschen Arch'àol. Instituts, 1887.

(2) Perrot et Chipiez, Histoire de l'Art, tome VIII, p. 361 et suiv.

(3) A Naples : 6009 et 6010 du cat., 103 et 104 de Ruesch, 530, 3 et 5 de Reinach.

(4) Album de Heemskerck, vol. 1er, f0i# 5, f. et vol. II, fol. 66, b.

(5) Le 6.307 du cat., le 257 de Ruesch et le 387,1 de Reinach.

(6) Album de Heemskerck, vol. Ier, fol. 5, e, et vol. II, fol. 48 d,

480 RI >Mi:, !,!•: PARAIS FARNÈSE ET I,ES FARX!

ainsi le portrait : « Une Vénus nue, assise et baissée de façon qu'elle semble se cacher avec ses mains ; mais elle n'a ni les mains, ni la tête. » Or comme Y Aphrodite accroupie de Naples a la i< 1* et les mains restaurées, on ne peut que souscrire à l'identification proposée par Michaelis. I,a partie antique de cette figure ue laisse pas de doute sur la qualité du sculpteur : c'était un artiste romain qui a reproduit, d'ailleurs, assez fidèlement le type de Y Aphrodite dont Pline attribue la paternité à un certain Daidalos. Ce Daidalos paraît être originaire de Bithynie et avoir vécu à l'époque des Diadoques. Telle est du moins l'opinion qu'émet M. Helbig à propos d'un bel exemplaire de cette composition classique que l'on conserve au Musée du Vatican, dans le Cabinet des Masques (1).

Dans sa station au palais Médicis, Heemskerck dessina une Aphrodite mi-vêtue, la partie inférieure d'un Torse assis, un Torse féminin vêtu, un fragment (figure couverte d'une toison), un Torse de blessé, trois autres Torses d'hommes, un Groupe indistinct, une Femme vêtue à genoux et un Dionysos.

Cette dernière figure et Y Aphrodite mi-vêtue sont, d'après Michaelis, les seules statues auxquelles Aldrovandi ait prêté attention. A propos du Dionysos, le Bolonais trace ces lignes : « Un Bacchus nu, debout dont le bras gauche s'appuie sur un tronc d'arbre couvert de raisins. Il n'a ni tête ni mains (2). » Cette figure colossale a été restaurée depuis ; on lui a rendu sa véritable tête et on a refait les deux bras. Ive bras gauche qui s'appuie au tronc d'arbre, tient maintenant une coupe. I^a jambe gauche porte également des traces de réparations, comme on en peut juger en observant, au Musée de Naples, cette copie romaine d'un original disparu (3).

Voici la brève description que donne Aldrovandi de Y Aphrodite mi-vêtue : « Une femme nue depuis les cuisses jusqu'en haut, sans

(1) Helbig, Musées d' Archéologie, t. Ier, p. 172-173. L'exemplaire de Naples est le 6297 du cat., le 310 de Ruesch, le 3252 de Reinach.

(2) « Un Bacco ignudo, in piè, appoggiato col braccio manco sopra un tronco pieno di uve ; ma non ha testa ne mani. »

(3) Album d'Heemsckerk, t. Ier, fol. 66 et t. II, fol. 48, d, et enfin t. III (Paradigmata) . C'est le 6318 du cat., le 263 de Ruesch, le 379,1 de Reinach.

I,E PARAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSÉE d' ANTIQUES 48 1

tête ni bras. » Michaelis signale des analogies frappantes entre cette statue et un marbre de Naples (1).

La partie inférieure d'un torse assis ne correspond à aucun des antiques de la collection Farnèse (2).

Le Torse féminin vêtu figure-t-il bien Tyché, déesse de la Fortune, comme Michaelis incline à l'admettre, et y aurait-il quelque probabilité de le retrouver dans une statue du Musée de Naples restaurée enThalie (3) ?

Rien à dire du Fragment où, selon le savant archéologue allemand, on peut reconnaître une figure couverte d'une toison (4).

Le torse i du feuillet 5, tome Ier, des dessins d'Heemskerck, montre- t-il deux blessures à la poitrine (5) ? Si on peut les discerner, il faudrait identifier ce torse avec le corps du célèbre Gladiateur Farnèse. C'est ce qu'a proposé Michaelis en commentant Heemskerck. Dans cette hypothèse, on pourrait admettre que les Médicis, puis les Farnèse, aient possédé, dès le règne de Paul III, la copie d'un bronze célèbre, celui du Blessé défaillant de Krésilas, un statuaire qui vivait au temps de Phidias, mais se rattachait par quelque côté à l'école de Myron. Ce Krésilas venait de Cydonie, en Crète, et il s'était fixé à Athènes. Pausanias vit sur l'Acropole de cette ville une effigie du stratège Diitrephès qui, pour plusieurs critiques, serait le modèle du Blessé défaillant. Cela ne prouverait pas encore que le Gladiateur Farnèse eut été composé avec un torse provenant d'une copie de cette statue hellénique dont on possède l'image dans une pierre gravée de Berlin montrant un guerrier armé d'un bouclier et d'une épée. M. Salomon Reinach voit, en effet, dans un bronze retrouvé à Bavai, l'ancienne Bagacum, la reproduction de l'ouvrage de Krésilas et, entre ce bronze et le marbre de Naples, aucune assimilation n'est possible (6). La difficulté provient du fait qu'aucun musée d'Bu-

(1) Album d'Heemskerck, t. I, fol. 5, g et fol. ^66, a ; t. II, fol. 48,9

(2) Album d'Heemskerck, t. Ier, fol. 5, b et t. II ,fol. 48, 6.

(3) Album de Heemskerk, t. Ier, fol. 5, c et t. II, fol. 48, c. (La Thalie de Naples porte le n° 6399 dans le cat. et le 226 dans Ruesch ; restaur. bras et attributs).

(4) Ibid., t. Ier, fol. 5, m.

(5) Ibid., t. Ier, fol. 5, i, II, fol. 48, 1.

(6) Gazette des Beaux- Arts, 1905, 1, p. 193 : Le Blessé défaillant de Krésilas, par Salomon Reinach.

482 ROMK, T.!-. PALAIS KARNI-SK KT I,KS l'ARM

rope ne possède une œuvre complète, ou même un fragment authentique, du statuaire de Cydonie.

A propos des trois Torses d'Hommes d'Heemskerck, notons que plus tard Aldrovandi vit six torses antiques au palais Madame, cinq nus et le sixième habillé (1). Quant au groupe indistinct qui figure au feuillet 5, o du tome Ier, il ne mérite pas de retenir notre attention.

J'arrive enfin à un antique qui dessine sa silhouette sur un autre manuscrit d'Heemskerck : c'est celle d'un personnage qui enlace amoureusement une femme (2) . Michaelis, qui a soigneusement examiné ce croquis, croit y apercevoir le groupe d'un satyre et d'une nymphe. Or les Farnèse ont possédé deux groupes de marbre qui mettaient en présence un homme et une jeune femme. I,e premier, le mieux conservé sans contredit, est connu des critiques sous le nom d'Hermès et Hersé, et il a fini par émigrer au Musée Britannique. J'ai déjà eu l'occasion de dire que les Farnèse l'avaient acheté aux Mattei. I,e second montre un homme nu assis sur un rocher ; son bras gauche cherche a enlacer une jeune femme qui, debout et les jambes drapées, essaie de se soustraire à son étreinte. I^e dieu — si c'en est un — a le bras droit cassé, et la nymphe — admettons que ce soit une nymphe — a perdu les deux bras (3). Si, à aucune époque, on n'a eu l'idée d'effacer la trace de ces mutilations, c'est que le groupe avait trop mal supporté un séjour prolongé dans le sol. Iye marbre est rongé au point que les personnages sont à peine reconnaissables. On a voulu voir dans ce groupe Hermès et une Nymphe ; c'est sous ce nom qu'il figure sans numéro d'ordre, au rez-de-chaussée du Musée de Naples, mais aucun signe distinctif ne désigne Hermès, et j'incline à penser qu'il s'agit plutôt d'un satyre. Sur un autre dessin, feuillet 5, q du tome Ier, Michaelis entre-

(1) Album de Heemskerk, t. Ier, fol. 5, k. — Aldrovandi : « Vi sono sei torsi antichi, cinque ignudi, uno togato. »

(2) Album de Heemskerck, fol. 5, p.

(3) C'est le 545 de Ruesch. Il est'probable que ce groupe est celui que vise cette mention de l'inventaire de 1767 : « Un Mercurio a sedere che accarezza una donna, minor del naturale », car le groupe en question ne mesure que un mètre 15, tandis que V Hermès et Hersé a 5 pieds anglais 3 pouces. I^e marbre se trouvait alors dans le Jardin secret dit de la Mort, c'est-à-dire voisin de l'église de la Confraternité délia Morte.

voit un marbre mentionné dans un inventaire sans date du palais Madama et dans un motu-proprio de Pie V, sous ce titre : Une femme qui a le bras gauche sur le genou et pleure. Michaelis ne nous apprend pas ce qu'est devenu cet antique, et je n'ai, pour ma part, aucune idée du lieu où il peut se trouver à l'heure actuelle.

Il me reste à parler des restaurations. Nul ne censurait, au xvie siècle, une pratique qui paraissait indispensable aux grands seigneurs, judicieuse aux artistes, inoffensive aux savants. On jugeait conforme à la raison de laver les marbres antiques des souillures que le temps leur avait infligées. On les tenait moins pour des sujets d'observation archéologique que pour des objets rares, capables d'éveiller des sensations délicieuses. L,es Italiens étaient des sensualistes qui saisissaient toute occasion d'étendre, souvent jusqu'à l'excès, le cercle des jouissances de l'esprit, pour ne rien dire des autres. Ils s'efforçaient de faire pénétrer l'art dans les moindres détails de leur existence, non par le vain caprice de sacrifier à une mode, mais afin d'accroître autant que possible l'intensité de leur émotion. Kt, comme ils étaient férus d'antiquité, rien ne leur coûtait pour en recueillir les reliques. Ils les voulaient, non pas dégradées et avilies, mais vivantes et entières. Ils prétendaient que les antiques devinssent l'élément principal de la décoration de leurs demeures ; or, pour jouer ce rôle, les statues devaient posséder leurs bras et leurs jambes, à plus forte raison leur tête.

A ce sujet, les Farnèse n'éprouvèrent ni scrupule ni hésitation. I,a plupart des ouvrages qu'ils achetèrent étaient déjà réparés; afin de remettre les autres en état, Paul III demanda conseil à Michel- Ange. Celui-ci présenta Guglielmo délia Porta, lequel, agréé avec empressement, se mit à l'ouvrage et donna toute satisfaction à ses patrons (i). Vasari ne nous fournit pas la liste des objets qui passèrent par les mains de Guglielmo ; Baglioni se borne à de va-

(1) Vasari, VII, p. 545, dit que Michel- Ange, voyant Guglielmo courageux et ardent au travail, se prit d'affection pour lui et, avant toute autre chose, lui fit réparer quelques ouvrages antiques de la maison Farnèse, tâche dont il s'acquitta de telle façon que Michel-Ange le mit au service du pape. »

48 | ROME, I,E PALAIS FARNÈSE ET LES FARNÈSi

gttea indications ; les autres tombent dans l'anecdote piquante et apocryphe que les Guides ont longtemps accueillie les yeux fermés. On a, toutefois, des raisons de croire que la majeure part ie des marbres célèbres tirés de l'Antoniana furent livrés au Lombard. Aldrovandi vit l'Héraclès de Glykon sur ses jambes modernes, le second Héraclès colossal avec une nouvelle tête, YAthéna casquée, les deux morceaux du buste d'Antonin le Pieux rapprochés, le prétendu Commode avec sa tête, ses bras et ses jambes. Ajoutons à ces ouvrages le Gladiateur colossal foulant un bouclier, la Vestale et la Nymphe de Diane. D'autres artistes ont été appelés à donner leurs soins aux marbres des Farnèse, entre autres Giovanni Battista Délia Porta, selon Baglioni. Citons encore, à propos du Taureau Farnèse, les sculpteurs Biondi et Casignola.

On pouvait penser que l'association d'un Michel-Ange et d'un Frà Guglielmo, l'un inspirant l'autre, accomplirait des prodiges. Michel-Ange qui se disait le disciple des anciens, n'était-il pas l'auteur du Cupidon endormi et du Bacchus ? Mais si l'archéologie la plus avertie ne permet pas à un érudit de rendre ses bras à Y Aphrodite de Mélos, parce que la science n'a pas le pouvoir de créer, l'artiste le mieux doué trébuchera dans la tâche de restaurateur de statues, s'il ne s'appuie pas sur l'étude comparée des monuments et sur la connaissance du style de chacune des écoles d'où sont sorties les pièces mutilées.

1/ œuvre des réparateurs du xvie siècle n'a pas trouvé grâce devant les critiques du xvnie ; on la jugea trop libre, trop arbitraire, point assez classique. Albacini modifia, d'après les idées nouvelles, l'aspect d'un grand nombre de figures déjà retouchées. Au xixe siècle, Cali reprit, à son tour, la Flore Farnèse, YAthéna, le faux Commode. La vérité historique gagna quelque chose à ces tentatives suggérées par les archéologues ; je doute qu'elles fournissent aux hommes de goût un surcroît de jouissance esthétique.

De nos jours, c'est le fait de la restauration qu'on juge sacrilège. On n'admet pas qu'un artiste vivant puisse interpréter la pensée d'un artiste mort depuis vingt-cinq siècles. On censure avec plus de rigueur encore ces restaurateurs qui, sous prétexte

LE PALAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSÉE d'ANTIOUES 485

de raccorder les parties anciennes avec les . nouvelles, faisaient subir à celles-là des opérations arbitraires ; on leur reproche d'avoir poli et repoli les marbres dont l'épiderme portait la trace des morsures du salpêtre, au risque d'altérer le modelé primitif ou la polychromie, et on cite l'Hermès du Belvédère dont la jambe droite amincie à plaisir semble atrophiée, dont le corps miroite comme s'il était de métal. Plus que tous- les autres, les antiques farnésiens furent soumis à ces profanations.