CHAPITRE II

On a souvent agité, mais on n'a jamais tranché la question de savoir si l'imitation de l'antiquité a exercé une influence salutaire sur le développement de l'art moderne. Ce qui est hors de doute c'est que le prestige de la culture antique, célébrée à l'envi par les érudits et par les poètes, se fit sentir dans le domaine des arts du dessin dans la seconde moitié du XVP siècle avec une force de plus en plus tyrannique.

A une certaine heure, les Italiens placèrent au premier rang les monuments romains ou gréco-romains qu'ils avaient sous les yeux. L'opinion ne laissa pas à la vérité, de porter au pinacle un Michel- Ange ou un Raphaël, mais comme Raphaël et Michel-Ange se proclamaient eux-mêmes disciples des Anciens, c'était encore un tribut qu'on payait à l'antiquité en les admirant.

Les Farnèse partageaient le préjugé national. Le cardinal Alessandro prit à son service le commentateur de Vitruve, Vignola. Paul III et ses parents employaient surtout les peintres de leur temps à des œuvres décoratives, quand ils

(i) V. F. de Navcnnc, op. ci., ch. XTX : Le Palais Farncsc devient un musée d'antiques, et ch. XX\'r : Les collections d'antiques du cardinal Farnèse.

ne leur commandaient pas leurs portraits. Ils ne possédaient qu'un petit nombre de toiles modernes. Jlnsiste sur ce point : pas plus à Rome qu'à Caprarola. le cardinal Alessandro ne possédait de pinacothèque. Les Archives de Naples détiennent l'inventaire de ses antiques : nul document ne contient la liste de ses tableaux. Le pape lui-môme ne possédait pas de musée pour la peinture. Les églises et les couvents gardaient jalousement leurs tableaux d'autel. La Transfiguration était à San Pietro in Montorio, la Madone de Foligno à l'Araceli. Les Romains montraient une indifférence relative pour les toiles et les panneaux peints. Le «grand cardinal » Farnèse multiplie les précautions en vue de sauvegarder l'intégrité de ses antiques ; il se désintéresse de ses tableaux modernes. Le seul ouvrage peint mentionné dans son testament est un livre de miniatures. Odoardo ne trouva au palais Farnèse qu'un petit nombre de tableaux encadrés. Cependant la mode évoluait. Les pratiques de la religion se mêlaient de plus en plus aux manifestations mondaines. On vit les objets de sainteté pénétrer dans les palais de la noblesse, s'installer dans les pièces d'apparat. Désormais une Descente de Croix, une Annonciation put présider aux réunions les plus profanes. Le goût des tableaux mobiles se répandit. Odoardo acquit un grand nombre de toiles peintes par les maîtres bolonais. Un inventaire de 1662 énumère soixante ouvrages attribués aux Carraches et à leurs disciples, réunis, à n'en pas douter, par le dernier des grands cardinaux Farnèse. J'y relève quatorze fois le nom d'Annibal Carrache. quatre fois celui d'Augustin, une fois seulement celui de Louis, l'obstiné Bolonais. Guido Reni, l'Albane. Le Dominiquin, Lanfranc figurent naturellement dans la collection (i ). On reconnaît qu'Odoardo n'obéit à aucune idée préconçue dans ses commandes. Peu lui importe le sujet des compositions qui entrent dans ses salons. L'homme d'Église accueille aussi librement les scènes empruntées à la fable païenne qu'à la légende des saints. Quant aux peintres de l'école de Bologne, ils se distinguent par un éclectisme ingénieux et souple ou, pour être plus exact, ils répondent aux questions qu'on leur pose, quelles qu'elles soient, avec à

(i) Arch. de Xaplcs. Ane. Inv., Fasc. 131 1. Addi 27 seiiembre 1662. Public par Cainpori.

propos, sans banalité. Jamais artistes ne se sont mieux entendus avec leurs protecteurs et leurs clients ; jamais artistes ne sont restés en plus étroite communion d'idées avec leurs concitoyens. Ce sont à cet égard des virtuoses accomplis.

On aimerait à savoir si le disciple de Fulvio Orsini se plut à enrichir le musée d'antiques confiés à sa garde. Rien ne permet de le certifier.' J'ai parlé ailleurs des estampes de Cavallieri, aussi médiocres au point de vue de l'art que précieuses pour les érudits. Une seconde édition de son recueil parut avant la fin du XVI « siècle (i). Les gravures ne décèlent pas davantage la main d'un artiste, mais elles forment un ensemble plus complet. Parmi les images inédites, plusieurs se rapportent à la collection Farnèse. Les unes représentent des ouvrages connus : les autres rappellent des marbres dont nous ignorons l'histoire. Qu'il me soit permis d'observer ici que V Océan et le groupe du Satyre portant Dionysos sur ses épaJilesox\tAe& lors trouvé place au palais Farnèse; les inscriptions qui accompagnent les gravures écartent toute incertitude.

Voici les remarques que suggère l'étude des nouvelles planches :

La pi. 2 2 est intitulée Diana. Elle montre Artémis debout, drapée, les cheveux formant un noeud au sommet de la tête, les jambes et les bras nus, les pieds chaussés de brodequins. La déesse accompagnée de son chien fidèle, s'avance dune allure rapide, les deux bras à demi-levés.

PI. 26. — Ganyinedes.'L'inYentsàre farnésien de 1568 parlait déjà d'une «belle statue de Ganymède » (2). Cette fois, c'est l'image elle-même qui apparaît. Le poids du corps repose sur la jambe gauche. La main droite s'appuie sur le cou d'un aigle perché sur un tronc d'arbre. C'est une gravure renversée. Le cardinal Odoardo plaça ce marbre dans une des grandes niches de sa Galleria. Nous le savons par une gravure de Pietro de Aquila, publiée par Rossi (de Rubeis),

(i) Le volume que j'ai consulté appartient à la Bibliothèque du Louvre. 11 est relié en parchemin. Une note manuscrite en français avertit qu'il contient les Livres III et IV des Statues Antiques de Cavallieri. La première pi. n'est pas numérotée, la seconde porte le N^ 3. Les Nos s, 43 et 96 manquent. La dernière porte le N^ 99. Le feuillet sur lequel figurait le titre est arraclié.

(2) Docnmenti inedili pcr servir e alla Storia dei Museï d'Italia, I, p. 73-

assez semblable à celle de Cavallieri, en dépit de quelques variantes {i).

PI. 29. — Merc2irius. Hermès debout et nu, porte Uchapeau ailé et les talonnières ; la jambe droite supporte le poids du corps. Le dieu regard à gauche ; sa main droite abaissée tient un long caducée ; la gauche est levée et tendue. Le tronc d'un arbre à droite sert d'appui à la figure.

PI. 45. — Hunianae vitae vices. Un homme debout, nu, reposant sur la jambe gauche, le bout du pied touchant le sol. s'incline à droite sur un enfant que son bras droit, recouvert d'un manteau et appuyé sur un hermès. soutient avec précaution.

PI. 46. — In aedibîis Farnesianis. Ce titre banal prouve que, dans l'entourage des Farnèse, personne n'avait pu renseigner Cavallieri sur le sujet de cette figure. L'estampe représente une femme debout, drapée et tête nue. A ses épaules sont attachées deux ailes de papillon. Le poids du corps repose sur la jambe droite. La jambe gauche est ployée, le genou près de terre. Statue non réparée ; le bras droit manque, la main gauche est mutilée. Un manteau s'agrafe sur l'épaule gauche.

PI. 47. — Sccîiritas. Nouvelle énigme sous la forme d'une femme drapée, appuyée sur la jambe gauche, qui, de la main droite, touche un tronc d'arbre, tandis que la gauche tient deux pavots.

PI. 51. — Aegeria Ai'icina. Une femme assise et drapée, dont les genoux supportent des tablettes à moitié déroulées. Est-ce bien la nymphe d'Aricie qui dévoilait ses secrets à Numa ? Elle apparaît, tête nue, une plume dans la main droite et les yeux inspirés.

(i) L'inventaire farnésien de 1796 mentionne «une statue de Ganymède avec Jupiter changé en aigle, haute de cinq palmes */g , d'un prix singulier parce qu'elle est d'une manière gracieuse, naturelle et élégante.» Albacini l'avait remaniée. La tête, le bras droit, une partie du bras gauche et du bâton pastoral, la moitié des jambes de Ganymède étaient modernes, ainsi que la tête, une partie du cou et l'aile gauche de l'aigle. Ces renseignements concordent avec les données d'un groupe de Naples (No 6355 du cat., 278 de Ruesch et 191, 5 de Reinach. Ce marbre grec mesure i m 56). Le bonnet phrygien couvre la tête du jeune homme, mais sa main ne tient plus la foudre. Il s'agit ici de la copie d'une des nombreuses statues inspirées par le génie de Pra.xitèle ; on retrouve la grâce qui respire dans le Satyre du Capitole.

PI. 67. — P^emis. ]^a gravure montre Aphrodite debout, sans voiles, le poids du corps sur la jambe droite, le bras droit étendu, la main gauche ramenée vers le sein droit. Il y aurait quelque témérité à affirmer que ce marbre se confond avec la statue que vise l'inventaire de 1796 et qui se trouve actuellement au Musée de Naples ( i ).

PI. 77. — BaccJms. Dionysos debout, une peau de bête féroce attachée à l'épaule droite, s'appuie sur la jambe gauche. La main gauche abaissée tient une grappe de raisin ; le bras droit relevé, la tête couronnée de pampres, les pieds chaussés de brodequins avec des têtes d'animaux ; support à droite.

PI. 87. — Bacchus. Une des gravures les plus soignées du recueil. Dionysos debout, nu, repose sur la jambe gauche. Dans la main droite, une coupe. La main gauche abaissée tient une grappe de raisin et s'appuie à un tronc d'arbre. Le front, ceint d'une bandelette, et couronné par une chevelure à laquelle se mêlent des raisins et des fruits. Le visage, encadré de façon impressionnante, trahit l'inspiration divine.

PI. g8. — Statua igmida. Un homme debout, nu. dont l'anatomie s'accuse brutalement, le poids du corps sur la jambe gauche, le bras gauche derrière le dos, le droit appuyé à un support.

La PI. 66 est intitulée Cytherea posteritateni prospiciens, in aedibits Fabij Baverij. Qui était ce Baverius ? Un descendant de l'élève de Raphaël, sans doute, ou un parent. J'ai connu à Rome un marquis Baviera. Tout porte à croire que Cavallieri fait allusion à un membre de cette famille. L'inventaire de Fulvius Orsini mentionne un Baviera. après lui avoir acheté neuf pierres gravées pour une somme globale de II g écus. Il y a apparence que Cavallieri et Orsini visent le même personnage, un amateur éclairé d'objets antiques. La gravure reproduit la silhouette d'une femme bien en chair, à la chevelure négligée, dont le buste seul est drapé. Il faut savoir le sans-gêne avec lequel Cavallieri s'acquitte généralement de sa tâche pour retrouver dans ce grossier dessin les lignes séduisantes de X Aphrodite Kallipyge. La tradition veut que cette statue ait été retrouvée dans le lieu où Néron construisit sa Maison dorée, mais le professeur

(i) No 6286 du cat., 307 de Ruescb, 331, 3 de Reinach.

Lanciani ignore sur quel fondement elle sappuie. On ignore à quelle époque et. par quelle main elle fut restaurée. Ce qui est hors de doute c'est qu'elle avait déjà sa tête, ses épaules, ses mains et le bas de sa jambe droite en 1590. Le .premier inventaire farnésien qui s'occupe de la Kallipyge est celui de 1653, ce qui nous conduit à penser que le marbre fut acquis par le cardinal Odoardo(i). Il trônait à cette époque dans la Salle dite «des philosophes», probablement afin de leur procurer des distractions. L'inventaire de 1697 reproduit presque textuellement la mention initiale quand il l'appelle iina statua di marnio di femina mida dal mezzo in gin, che si volta cou la testa {2). Le recueil des Statues antiques et modernes de Domenico de Rossi exhibe une belle gravure de cet antique qu'il intitule : Venus sortie du bain en train de s'essuyer {^. On reconnaît, cette fois, au premier regard la fameuse «Vénus aux belles fesses, chef-d'œuvre du nu » que le président de Brosses signalera bientôt dans sa correspondance (4). L'estampe la montre telle à peu près que nous la voyons aujourd'hui. En 1775. elle a émigré àlaFarnesina(5 1. L'inventaire de 1796 annonce enfin son arrivée à Naples, où elle est encore, mais il néglige de nous avertir qu'Albacini l'a remaniée (6). Ce sculpteur passe en effet pour avoir modelé la tête que nous connaissons. Le nœud de cheveux disposé au-dessus du front rappelle tout ensemble \ Apollon du Belvédère et la mode qui prévalut à l'époque d'Alexandre le Grand. Athénée, le grammairien, vit dans un temple de Syracuse une Aphrodite connue sous le nom de Kallipyge. On crut longtemps la retrouver dans l'antique farnésien. La critique ne voit plus dans ce marbre que la copie d'un original hellénistique, un morceau de genre — du genre licencieux — une statuette de boudoir agrandie sans raison. Ce n'est pas une déesse à l'Olympe, une Aphrodite : ce pourrait être une «Vénus» parisienne ou viennoise.

(i) P. Bourdon et R. Laurent Vibert, Le Palais Farncse d'après l'inventaire de 1633, p. 179.

(2) Doc. ined., II, p. 381

(3) Raccolta di Statue antiche e moderne, Rome, 1704, PI. L\'.

(4) Lettres familières, lettre XLI.

(5) Doc. ined., III, p. 195 ; «Venere in piedi délie belle chiappe.»

(6) Doc. ined., I, p. 169, No 21. C'est le 6020 du cat., le 314 de Ruesch, le 328, 1—2 de Reinach.

Au nombre des documents qui éclairent l'histoire des antiques farnésiens, citons en dernier lieu l'album de Pietro de Aquila — Galleriae Farnesia7iae Icônes — auquel je me suis déjà référé. Les gravures visent les statues et les bustes qui^ au dix-septième siècle, occupaient les niches latérales de la Galerie peinte par Carrache.

Voici les statues nouvelles que le recueil met sous nos yeux :

1 " Un athlète debout, nu. volumineux, le poids du corps sur le pied droit la tête inclinée à droite, le bras droit pendant. Autour de l'avant-bras droit s'enroule une draperie;

2 " Hermès nu, sauf une draperie qui tombe de l'épaule gauche et recouvre le bras, reposant sur la jambe droite, le poing droit sur la hanche ; dans la main gauche, un petit caducée. Aux pieds, des sandales privées de talonnières. Un support à droite ;

3" Dionysos debout, nu. le bras droit sur la tête, le bras gauche appuyé sur un tronc d'arbre. La tête, gracieuse, aux cheveux bouclés, est ceinte d'un bandeau. L'inventaire de 1796 cite plusieurs statues farnésiennes de Dionysos remaniées en cette fin de siècle ; celle qui nous occupe en ce moment y est probablement visée ;

4" Une femme drapée de la tête aux pieds, regarde à droite ; sur la tête, une sorte de diadème ; la main droite émerge, retenue par une écharpe ;

5 ** Une femme drapée et couronnée, à la ceinture haute, un globe dans la main droite;

6" Eros ailé, debout, nu, avec de longs cheveux, un arc dans la main gauche, la droite sur un appui ; support avec carquois et vêtements. L'inventaire de 1796 le définit: Génie ailé et le proclame d'une excellente sculpture (i). Les bras, les jambes sous les genoux, une portion de l'arc et une partie du tronc d'arbre sont modernes. C'est une statue de marbre grec dont le Musée de Naples a hérité (2). U Éros, auquel un certain nombre d'archéologues refusent ce nom, n'a plus d'arc entre les mains. A considérer son attitude et le modelé du corps, on n'hésite pas à reconnaître dans ce

(i) Doc. ined., I, p. 170.

(2) No. 6353 du cat., 275 de Ruescli, Zl-], 3 de Reinach.

marbre la copie d'un original créé sous l'influence de Praxitèle. Les répliques de ce motif sont assez nombreuses pour induire à penser que l'ouvrage qui les a inspirées était célèbre dans l'antiquité.

7" Satyre et Dionysos enfant. Un jeune satyre, la tête couronnée de feuillage, porte deux cornes naissantes. Debout, la pointe du pied droit supportant presque entièrement le poids du corps, il a la jambe gauche tendue en avant. Une peau de bouc attachée à l'épaule gauche et étendue sur le bras renferme dans ses plis des raisins et d'autres fruits. Le satyre tient dans sa main gauche un petit enfant, Dionysos, qui joue avec les fruits : il agite sur la tête du dieu un bâton recourbé ; son visage exprime une bonté affectueuse. A ses pieds, une panthère familière lève la tête.

Ce groupe occupait la niche ouverte sous le tableau consacré à la légende de Dédale et d'Icare. Cavallieri avait gravé cet antique et l'avait publié dans sa dernière édition ; une inscription avertissait que le marbre se trouvait alors dans la villa du grand-duc de Toscane au Monte Pincio (i). Le gouvernement anglais s'en rendit acquéreur, l'année 1860, et en gratifia le Musée Britannique ( 2 ). Il est en marbre de Paros. Le bras droit, les jambes et le nez du satyre sont modernes, ainsi que la main droite et un pied de Dionysos.

L'original de ce marbre porte les caractères de l'époque hellénistique. Il provenait d'un atelier où triomphait l'éclectisme. L'auteur a, en effet, réuni plusieurs thèmes et en a tiré des variations nouvelles. Au Satyre dansant, il a emprunté l'attitude du personnage principal, son corps souple et nerveux: à \ Hermès praxitélien d'Olympie, la relation entre le satyre et l'enfant. Il n'est pas jusqu'à la panthère qui ne décèle un parti-pris d'imitation. Nous touchons du doigt, pour ainsi parler, un des procédés chers aux décadents, la combinaison (3).

La mort de Fulvio Orsini mit le sceau à la réputation du Musée Farnèse. Il y a de par le monde des gens qui se donnent pour les arbitres du goût, parce qu'ils ont acquis à coup d'argent une galerie de tableaux. D'autres se cantonnent

(i) PI. 80, In pulatio Magni Ducis Etruriœ.

(2) Smith, Catalogue of Greek Sculptures, No 1656: Satyre and infant Dionysos.

(3) CoIIignon, op. cit., vol. Il, p. 581—82.

dans les compartiments réservés et font fi de tout le reste. D'autres enfin cachent sous les couleurs dune noble passion les instincts et la rouerie de trafiquants ; ils achètent, vendent, échangent, connaissent à un franc près la valeur marchande d'un objet: ils peuvent devenir des experts, il faut leur refuser la qualité d'amateurs. Fulvio appartenait à une autre race. Nul ne gardait à' la fin du grand siècle, avec une plus haute culture, les traditions de l'humanisme. Les ouvrages d'art antique ou moderne, il les jugeait en connaisseur, mais en connaisseur passionné qui se plaît à les regarder, qui les convoite pour en jouir, mais aussi pour en tirer le cas échéant, des enseignements, mélange singulier d'archéologue et d'artiste, d'âpre chercheur et de possesseur désintéressé. Son appartement n'aftectait pas l'ordonnance d'un musée. Les salles dont il se composait s'étaient remplies avec les années d'objets sans nombre : tableaux, aquarelles, dessins, bas-reliefs, bustes, hermès, inscriptions grecques et latines, manuscrits, imprimés, médailles d'or, d'argent et de cuivre, pierres gravées, camées, ivoires, etc. trésors dont il aimait à faire les honneurs aux étrangers. C'était un des plus curieux endroits de la ville.

Iconographe avant tout. Orsini recherchait avec une inlassable ténacité le masque des hommes illustres. A l'instar de Paul Jove, il rassembla un grand nombre de portraits d'Italiens célèbres, mais ses instincts d'archéologue l'engageaient surtout à se procurer l'image authentique des personnages qui avaient inscrit leur nom dans l'histoire ancienne. Son musée nous renseigne sur ses préférences. Dans sa collection de bustes et d'hermès, les Romains sont à peine représentés par le grand Pompée, par Sénèque et par Perse. Il accorde, au contraire, une large place aux historiens, aux poètes, aux philosophes et aux orateurs grecs. Il écarte de parti pris les princes, les hommes d'Etat, les capitaines. La présence de Pompée ne constitue qu'une exception. Rien ne lui aurait été plus facile que d'acquérir à bon compte des empereurs et des impératrices : Césars, Flaviens. Antonius encombraient le marché de Rome: il les dédaigna ou les abandonna judicieusement à .ses patrons.

Les pierres gravées, les médailles lui fournissaient, d'ailleurs, toute une galerie de portraits auxquels il demandait, le cas

échéant, le.s lumières nécessaires pour identifier 1 image des personnages illustres. Il employa de longues années à réunir des intailles et des camées, ne les admettant dans son cabinet qu'après leur avoir fait subir un examen sévère, semblable à une femme qui compose avec amour un collier de perles.

En matière de numismatique, il avait acquis à la longue, dans le commerce des amateurs célèbres et des savants, une compétence spéciale. Nul n'aurait pu se vanter de mettre sa clairvoyance en défaut. Les monnaies douteuses, celles qui présentaient des tares n'étaient admises que par exception dans son médaillier, parce qu'elles comblaient une lacune et remplissaient un office. Il s'attachait aux frappes nettes, aux effigies vigoureuses, aux exemplaires irréprochables.

Pour acquérir ces trésors, auxquels il convient d'ajouter la bibliothèque, le savant disposait de ressources limitées. Bâtard abandonné, il ne possédait ancun patrimoine. Agent des Farnèse, chanoine du Latran. correcteur à la Vaticane, il tirait, à la vérité, de ces emplois des revenus plus que suffisants pour soutenir son rang de prélat romain. A partir de 1582. il toucha le montant de la rente viagère de deux cents écus d'or que Grégoire XIII lui avait assignée en acquérant un droit légal sur ses livres et sur ses manuscrits. Quelques charges lucratives augmentèrent sur le tard ses revenus. Sixte- Ouint, en 1587, lui accorda une seconde pension de deux cents écus. Il réunit, avec ces facultés, une des plus célèbres collections de son temps (i).

Il y a des époques privilégiées pour les chercheurs. Si Sauvageot amassa, lui premier violon à l'Opéra de Paris, puis petit employé d'administration, des ouvrages d'art estimés à sa mort six cents mille francs, c'est que la Révolution avait ruiné les grands seigneurs artistes de l'Ancien Régime au profit d'une classe moins affinée et quelle avait dispersé aux quatre vents les merveilles qui décoraient les résidences royales et les hôtels de l'aristocratie et de la finance. Au milieu d'une génération de philistins, la sagacité et le discernement d'un Sauvageot opéra des miracles. Le XVP siècle fut à Rome l'âge d'or des amateurs d'antiquités. Après avoir

(i) P. de Nolhac, Les Collections d'antiquités de Fulvio Orsini.

parlé des ruines, Luigi Mocenigo ajoutait dans un rapport adressé au g-ouvernement de Venise : « Mais ce qui me paraît plus surprenant encore, c'est que. dans quelque endroit habité où l'on fait des fouilles, on trouve des vestiges de construction et souvent de belles statues, comme on en voit dans tant d'endroits de Rome et dont on a tant parlé au dehors.» L'application des édits ' contre la conversion du marbre en chaux avait peu à peu détourné les citadins de ces pratiques barbares. Les paysans savaient que les objets antiques valaient quelque chose de plus que la matière qui les composait; ils s'empressaient d'apporter à la ville ceux que leur livrait la terre; après avoir vendu bestiaux et légumes, ils les proposaient aux brocanteurs. Fulvio ne dédaignait pas, ces matinslà. de se mêler au populaire ; il explorait lui-même le produit de la récolte et discrètement y prélevait une dîme. Les étalages du Campo de' Fiori, voisins du palais Farnèse, lui ménageaient souvent des surprises. On le voyait s'aventurant dans les arrière-boutiques des revendeurs où il fallait remuer des tas de ferrailles et de poteries ébréchées avant de découvrir, une fois sur mille, la pièce unique, le morceau de choix. Aux juifs du Portique d'Octavie, aux orfèvres de la Ma del Pellegrino. il demandait des médailles, des bijoux, des camées. Aucune démarche ne le rebutait. Il comptait sur les ventes à l'encan, sur les marchands étrangers qui se rendaient à Rome, sur les amis du dehors qui jouaient à son profit le rôle de rabatteurs. Dans ce milieu, l'expérience du vieux chasseur trouvait ample matière à s'exercer aux dépens des ignorants et des faux connaisseurs.

Or ces bustes antiques qu'il possédait, ces médailles, ces pierres gravées, loin de servir de vain aliment à la manie d'un vieillard, étaient incessamment consultés dans un but utile à la science. Lorsqu'il publia ses portraits de Grecs et de Romains illustres, il fut rarement conduit à consulter les collections rivales. .Son propre fonds lui fournit les principaux éléments des ouvrages d'érudition auxquels Visconti se plaisait deux siècles plus tard, à rendre un public hommage. Les monuments de la statuaire et de la glyptique, les médailles et les monnaies, auxquels Orsini eut recours, portaient quelquefois le nom du personnage inscrit à côté de son effigie : c était alors un témoignage de premier ordre qui en établis-

sait jusqu'à un certain point l'authenticité. Faute de preuve aussi positive, il fallait comparer, saisir des ressemblances entre les ouvrages d'art et les textes anciens. Orsini excellait à poursuivre des enquêtes de cette nature, à trancher les questions les plus ardues. Est-ce à dire qu'il était infaillible et que ses jugements défiaient la critique ? Loin de là. Xe disposant que d'un nombre limité de documents, il fut souvent amené à conclure sans preuves suffisantes. La découverte de nouveaux antiques a infirmé plusieurs assertions hasardées. Son érudition était elle-même sujette à erreur, et il s'est appuyé plus d'une fois, pour rendre ses arrêts, sur des pièces insuffisamment étudiées ou interprêtées de façon arbitraire. Mais y eut-il jamais au monde un savant dont on puisse dire, après deux cents ans. qu il ne s'est jamais trompé.

Le musée d' Orsini se composait d'objets divers : on y rencontrait des tableaux et des dessins, des inscriptions, des bustes et des bas-reliefs, des pierres gravées, des médailles d or, d'argent et de bronze. Ces divisions correspondent a,ux chapitres de l'inventaire qu'il avait dressé, inventaire dans lequel, en regard de chaque objet, se trouve un chiffre indiquant le prix de l'achat ou la valeur vénale à laquelle cet objet est estimé (i).

La galerie, composée de 113 pièces, valait 1769 écus : les 38 inscriptions. 675: les 58 marbres. 5572: les 2470 médailles 4882, ce qui donne un total de 13.579 écus d'or qu'il convient de réduire, selon AI. de Xolhac. à environ 13.100. à cause des répétitions. L'écu romain ayant, à cette époque, une valeur intrinsèque de 10 francs, nous obtenons le chiffre rond de 130.000 francs qui représente la somme à laquelle Orsini estimait ses collections. jMais. pour apprécier plus exactement les sacrifices auxquels le savant avait consenti et le résultat obtenu par ses persévérants efforts, il conviendrait de fixer le pouvoir qu'avait l'argent au commencement du dix-septième siècle. C'est là une question délicate, car ce

(i) La plupart des détails qui vont suivre sont tirés de l'Inventaire descriptif des trésors d'art et d'antiquité dont M. de Xolhac a découvert une copie présentant tous les caractères de l'authenticité dans les papiers de G. V. Pinelli. Yoy. P. de Xolhac : Les Collections d'antiquités de Fulvio Orsini, dans les Mélanges, 1884. et Les Collections de Fulvio Orsini, dans la Gazette des Beaux- Arts, i88û.

pouvoir qui dépend de facteurs si nombreux, si fugitifs, n'a pas été déterminé en ce qui concerne l'Ktat romain. Il devait être à peu près trois fois plus fort que de nos jours, ce qui nous conduirait à dire que les collections d' Orsini, suivant sa propre estimation, valaient à peu près 400.000 francs.

Voici la moyenne des différentes pièces de la collection : 260 francs environ pour les tableaux et dessins. 177 pour les inscriptions, 165 pour les marbres. 138 pour les pierres gravées, iq pour les médailles.

Tableaux à l'huile, aquarelles, cartons, dessins, miniatures figuraient dans des cadres de noyer, de poirier ou d'ébène. L'inventaire énumère 28 Michel- Ange, 16 Raphaël, 2 Giorgione, 10 Sebastiano del Piombo et 3 Titien. Non moins bien représentés Jules Romain, Daniel de Volterre. Giovanni Bellini, Giulio Clovio. Sofonisba Anguissola. le Rosso. Salviati, les Zuccari. Le nom d'étrangers tels qu" Albert Diirer et Lucas de Leyde achève de caractériser la galerie. Les portraits y jouent le premier rôle. Convient-il d'accueillir les yeux fermés les attributions de l'inventaire ? Certes Orsini possédait, avec une compétence générale, de sûrs moyens d'investigation, mais fut-il assez magnanime pour résister à la tentation de rehausser par des affirmations aventureuses la valeur de sa collection ? C'est ce qui ne paraît pas démontré. S'il succomba, que le collectionneur sans reproche lui jette la première pierre ! Les dessins de Michel- Ange sortaient probablement de son atelier: même observation pour Titien. wSebastiano del Piombo, Daniel de Volterre, vSalviati. les Zuccari, Clovio. C'étaient des contemporains d' Orsini : il ne pouvait se tromper à leur égard qu'à bon escient. Mais que penser des quatre Vinci, des seize Raphaël et des deux Giorgione ?

Fulvio partage les préférences et les préventions de ses contemporains : il écarte sans regret les primitifs. Le tableau en mosaïque avec lettres grecques et cadre d'argent mentionné dans l'inventaire intéressait sans contredit l'antiquaire plus que l'amateur. On s'étonne de ne rencontrer aucune toile bolonaise. Le savant eut des rapports intimes avec les Carrache, mais il était déjà vieux quand Annibal entra au service des Tarnèse. Il laissa sans doute à son cardinal le soin de faire

participer les Bolonais à la gloire dune collection qui. dans son esprit, faisait déjà corps avec la sienne.

Une seule pièce était estimée loo écus : un dessin au crayon noir du Jugement Dernier par Michel-Ange lui-même. Le portrait de Paul III par Titien valait 50 écus, ainsi que le Jeu (T échecs de Sofonisba Anguissola, le portrait de Raphaël par lui-même, deux autres portraits de Sebastiano del Piombo et deux tableaux byzantins. Les deux Giorgione étaient cotés 25 écus pièce, 10 écus le portrait d Acquaviva par Raphaël, un 5. Jemi par Albert Diirer et le 5. Jérôme de Lucas de Leyde connu en Italie sous le nom de Luca di Olanda. Les dessins de Raphaël ne dépassent pas une moyenne de 10 écus; ceux de ]\Iichel-Ange atteignent celle de 20, Tuti dans l'autre. Un crayon rouge de l'Urbinate a coûté 4 écus — 40 francs — cadre compris.

Ces prisées comportent leur enseignement. Les prix plus que modestes, parfois insignifiants, formulés par Orsini s'expliquent par le petit nombre des amateurs et par leur indifférence à l'endroit des tableaux de chevalet, car l'argent affluait à Rome. On dépensait des sommes énormes en constructions de luxe ; le cardinal Scipion Borghèse acheta la villa Toscolana 300.000 écus, trois millions de notre monnaie. La table, les carrosses, les réceptions coûtaient les yeux de la tête aux grands seigneurs et aux cardina.ux. Un chevalier de Malte, avant déjeuner, gagna 250 écus d'or à l'ambassadeur d'Espagne. Le chevalier aurait pu obtenir le Panl /Il de Titien, le Jugement Dernier au crayon noir, le portrait de Raphaël et un superbe Sebastiano del Piombo. pour une balle bien lancée !

La perle des tableaux était sans contredit le portrait du pape Paul peint par le Veccelli en 1543 pour le cardinal de Santa Fiora. Comment cette toile était-elle sortie de la maison Sforza pour tomber entre les mains de Fulvio ? Il ne la pas révélé et aucun document n'y fait allusion. Les Bourbons en ont hérité et elle contribue aujourd'hui pour une large part à la renommée du Musée de Naples(i). L'inventaire signale encore à notre attention le portrait de Luigi de Rossi par Raphaël, ceux de Clément VII, de Paul III et d'Ottavio Farnèse

(i) 6ème Salle. No 8. C'est le No i de l'inventaire orsinien.

par Sebastiano ciel Piombo, ceux de Pic de la Mirandole et d'un Visconti attribué à Léonard et enfin l'effigie de Giov. Bellini peinte de sa propre main. Aucun de ces ouvrages ne se trouve à Naples. ce qui tendrait à prouver que les Farnèse ne les considéraient pas comme authentiques.

La Pinacothèque napolitaine ne compte, ce semble, que quatre tableaux provenant du legs d'Orsini : une tête de Clément VII sur ardoise, traitée par Frà Bastiano comme une tête de moine (i). un portrait de Giulio Clovio par le Rosso { 2 ), celui du cardinal Bembo par un disciple de Titien (^3 ) et enfin le portrait de Paul III dont j'ai déjà parlé.

Les dessins composaient un ensemble de tout point remarquable. Citons d'abord ceux de Michel- Ange, à savoir : la tête du cheval de saint Paul, telle qu'elle figure dans la fresque de la Chapelle Pauline, une aquarelle qui rappelait la sépulture de Jules II et la statue de Moïse, enfin le carton du Jugement Dernier que l'inventaire qualifie de qnadro grandetto, ce qui nous autorise à croire qu il rendait tous les détails de la composition. Le cardinal Odoardo détenait déjà la copie à l'huile du Jugement exécutée par Marcello Venusti sous l'œil sévère du maître ; il se trouva désormais avoir en main deux documents qui se complétaient l'un l'autre. Le tableau de Venusti a émigré à Naples ; on a perdu la trace du dessin.

Fulvio et ses contemporains attachaient de l'importance aux inscriptions. Leur valeur vénale, en moyenne, dépasse celle des bustes. Quatre d'entre elles ont été payées 50 écus pièce, aussi cher que le Paul HI de Titien ! Les inscriptions d'Orsini provenaient de Rome, de Tivoli, de Ponzzoles ; l'une d'elles avait été trouvée au sommet du Monte Cavo. La plupart étaient en marbre, quelques-unes en bronze ; intégrales celles-ci, fragmentaires celles-là. Le ^lusée de Naples possède

(1) sème Salle, No 15. Tnv. No 19. «in potra di Gcnova. »

(2) 5ème Salle, No 48. Inv. N ' 43. Le Greco se nommait Dominique Théotocopoulos.

(3) 7^'"^ Salle, No 6. Inv. No 53. Les autres tableaux sont disséminés dans les collections publiques et privées, sans qu'il soit possible de les identifier tous. Je citerai notamment le }eu d'cchccs de Sofonisba Anguissola de Crémone qui après avoir passé entre les mains de Lucien a été finalement recueilli par la galerie Raczyiiski à lîerlin (l'ouniier Sarlovéze, Sofonisba Aiii^iiissola, p. n).

l'ensemble de cette collection : seules, quelques pièces ont disparu.

Le chapitre IV de l'inventaire porte cette rubrique : N'ote di's Tctes de marbre et Bas-reliefs. Les bustes et les hernu'-s occupent la première place : la seconde revient à quelques figures entières, aux tableaux de marbre, à quatre inscriptions d'une valeur minime qui se sont glissées dans cette nomenclature. Il y avait là. pour l'iconographie grecque et romaine, une série de portraits plus précieux les uns que les autres.

Les premiers portraits grecs apparaissent dans les tombeaux du VP siècle av. J. C. Le siècle suivant réalise l'espérance que ces essais laissaient concevoir. Les artistes s'attachent à mettre en relief les caractères essentiels et '« permanents », si j'ose dire, qui convStituent la personnalité physique et morale d'un individu et le distinguent de tous les autres ; ils s "efForcent en même temps d'accentuer les traits qui expriment la vie la plus intense. Plus tard, les Romains exigèrent des artistes le souci de la ressemblance actuelle et « passagère », une étude plus analytique, ce qui ne signifie pas plus subjective du visage humain. On ne pourra jamais d'ailleurs obtenir. sur ce point de certitude, puisque le modèle, seule pièce de comparaison probante, fait et fera toujours défaut.

Le bu.ste du grand Pompée, paré des insignes consulaires, figure en tête de liste ; il prime tous les autres, et Fulvio lui attribue la valeur de loo écus. Un second buste de Pompée et celui d'Aristote avaient été achetés l'un et l'autre 50 écus à Orazio délia Yalle. Le même prix était assigné à un double hermès d'Hérodote et Thucydide. C'étaient là les pièces capitales de la collection. On descend à 30 écus pour une tête de Carnéade, jDour un second buste du même personnage plus âgé, pour un double hermès de Sophocle et jNIénandre. pour les bustes d'Homère et de Socrate et pour un relief d'Aristote. Les bustes d'Hésiode, de Alénandre et du poète Perse, les hermès d'Euripide et de Platon, ainsi qu'un médaillon de Sophocle, sont cotés 25 écus pièce; 20 écus. une tête de Sénèque : 15. un buste hermétique de Pittacos. un petit hermès d'Hésiode et le buste d'un préteur romain : 10. les effigies de vSocrate assis, du poète comique Callisthenès, de Alénandre assis, de INIoschion, et deux portraits d'Homère.

Si Ion veut apprécier à leur juste valeur les services que les marbres iconiques groupés au second étage du palais des Farnèse ont rendus à 1 érudition classique, on consultera le bel ouvrage d Orsini intitulé Imagines et Elogia Vh'oi'îpn ilhistrium, paru à Rome en 1570, ou mieux encore, l'édition corrigée et considérablement augmentée que Jean Lefebvre, de Bamberg, publia, en 1606, à Anvers avec le concours du graveur Théodore Galle ( i ). L'édition anversoise s ennoblit de 168 gravures; 158 rappellent la mémoire d'hommes qui ont honoré la Grèce et Rome par leur talent ou leurs actions. Galle a dessiné ces portraits avec une exactitude et une correction qui lui font honneur: 130 ont pour modèles des bustes,, des gemmes ou des médailles de la collection orsinienne. Les a,ntiques du cardinal Farnèse sont reproduits sur 16 planches. Douze fois seulement l'auteur s'est vu contraint de recourir à des originaux étrangers. Le savant romain disposait, on le voit de documents assez nombreux pour tirer de son propre fonds les éléments d'un ouvrage considérable. Voici les marbres orsiniens qui ont été utilisés : C'est en premier lieu l'hermès d'Aristote. Les petites dimensions indiquent qu'il était destiné d'abord à décorer non un lieu public, mais un cabinet d'étude ou, si l'on préfère, une bibliothèque privée. Les Romains se plaisaient à placer limage des écrivains illustres à côté de leurs ouvrages. En lisant ceux-ci, ils regardaient quelquefois celles-là. Le buste d'Aristote avait été exhumé au pied de la colline du Quirinal. et l'on savait qu'Atticus, le correspondant de Cicéron, habitait ce quartier. Le grand orateur n'écrit-il pas, dans une épître adressée à son ami : « J'aime mieux être assis chez toi sur ce petit banc qui est au-dessous de l'image d'Aristote, que dans leurs chaises curules»i2). Etait-ce donc ce buste émouvant qui avait revu la lumière et dont Orsini était devenu l'heureux possesseur ? Le savant inclinait à le penser. L'ouvrage révélait, d'ailleurs, l'intervention d'un artiste. Le disciple indocile de Platon semblait parcourir le second terme de la vie ; son menton rasé, ses cheveux courts rappelaient la réforme

(i) En voici le titre: lllustriuiii Iinai^iiics ex aiitiquis marmoriJnis, nomismatihus et gemmis ex-presse : qitae exstaut Rcniae, maior pars aptui l'iihiitni Ursinum. (Anvers 1606.)

(2) Cicéron, Lettres à Atticits, Liv. 4. lettre 10.

46 ROMK LT LE PALAIS FARXESE.

péripatéticienne, et son nez se recourbait à la manière d'un bec d'aigle. A la base, on déchiffrait APISTOÏEAHÏ (i). Orsini avait enfermé dans un coffret doublé de soie (2) ce précieux objet acquis, je présume, après 1570. Il nous apprend, en etfet. que le cardinal Du Bellay avait emporté en France un basrelief où l'image du philosophe de Stagire s'accompagnait des lettres grecques composant son nom. Le portrait gravé dans la première édition des Imagines était tiré de ce Telief(3).

Sur un tableau de marbre, on voyait sculptée une ligure -d'homme rehaussée d'une inscription qui disait : KAAAIII- 0ENHS(4). C'était le portrait du poète comique et non de ce Callistenès dont la noble indépendance de caractère irrita -si fort Alexandre.

Un buste romain, découvert à Tivoli et probablement dans l'enceinte de la villa d'Hadrien, en même temps qu'une table d'airain qui mentionnait le nom de L. Cornélius Lentulus. avait permis de reconnaître la physionomie de ce personnage ( 5 \.

Les traits de Diogène provenaient d'un petit buste placé primitivement, tout semblait l'indiquer, dans une bibliothèque romaine (6).

Le double hermès chargé des têtes d'Hérodote et de Thucydide avait une histoire (7). Il appartint à Jules III et prit place dans son jardin. Orsini en fit l'acquisition après la mort du pontife. Il était alors passé chez le cardinal Cesi où Orsini le trouva sans doute (8). Plus tard, au dix-huitième siècle, je pense, on le scia et les deux bustes désormais séparés, servirent à décorer le vestibule de la Farnesina : c'est Visconti qui nous l'apprend (g). On a rapproché les deux historiens depuis que le jMusée de Naples en a hérité.

(i) Illiistrimn Imagines, No 36.

(2) Inventaire, No 57, se. 50.

(3) Imagines et Elogia, 1570, p. 57.

(4) Illustrium Imagines, No 34. — Inventaire, No 20, se. 10.

(5) Illustrium Imagines.

(6) Ibid, No 60, Inv. No 39, se. 4. Voy. Lafreri : Illustrium virorum ut extant . . .

(7) Inv. No 2, se. 50.

(8 Adolf :\lieliaelis, The Holkham bust oflhucydides (Cambridge, 1878), p. 6 et 7.

(9) Iconographie grecque (Alilan 1824), t. I, p. 315.

Sur un buste de Fulvio s'alignaient les lettres grecques du nom: IISIGAOS. Observons simplement que l'inventaire cite une tête sans poitrine, estimée 15 écus, et une tête en relief qui en vaut 6 (i ).

Un hermès orné de cette épigraphe : MIAÏIAAHS KLMî^ISOS A0HNAIOS(2).

Une figure acéphale ■ au bas de laquelle on déchiffrait ce nom : MOSXIiiN. Comme plusieurs Moschion ont vécu dans l'anticiuité. notamment un poète tragique et un philosophe, il convenait de trancher la question de personnalité. J'ignore pourquoi Orsini se prononça pour le poète. On sait, d'autre part, que la statuette en question a porté différentes têtes, avant d'être admise au Museo Borbonico. Quelle valeur attacher, dans ces conditions, au portrait gravé par Galle? (3).

Un poète sur un bas-relief. Ce marbre appartint à Sadolet, secrétaire de Léon X. Aucune inscription ne désignait le personnage. Sadolet, ayant observé que le grammairien Cornutus, précepteur et ami de Perse, s'exprimait sur son compte en des termes qui s'appliquaient exactement à l'image du bas-relief, en conclut que celle-ci était bien le portrait du poète. Lefebvre admet cette manière de voir et le nom de Perse figure au bas de la gravure de Galle (4).

Dans un médaillon, Théocrite apparaissait couronné de feuilles de pin. On cherche vainement dans l'inventaire d'Orsini la trace de cette sculpture (5).

Deux médaillons en forme de boucliers, chargés l'un et l'autre d'une inscription nominative, montraient Ménandre et Sophocle dans un relief. On avait découvert près de Rome au XVP vsiècle, hors la porte Aurélia, le tombeau d'un poète,

(i) lllustrhim Imasines, No 68, Inv. No 14. « Testa d'Hesiodo scnza petto, se. 15» et No 21: «Testa d'Hesiodo di basso ailievo, se. 6», et encore: « Testa picciola d'Hesiodo col petto di termine, se. 6. »

(2) lllustriiim Imagines, No 92.

(3) Ibid., No 96. Inv. No 30 : « Figura di Moscione a sederc con lettere greche senza testa, se. 10. »

(4) Ibid., No 103. Inv. No 17: «Testa di Persio poeta di basso rilievo. » Ce marbre, aujourd'hui à la villa Albani, fait connaître un homme d'un âge mûr portant toute sa barbe. Or le poète satyrique mourut à trente ans ; ce n'est donc pas lui qui a été représenté (Helbig : Mnsccs d'Archéologie, t. II, p. 22 — 23).

(5) llliistriuvi Imagines, No 142.

et comme peut en rêver un poète, rehaussé qu'il était de statues et de médaillons, celles-là figurant Apollon et les neuf Muses, ceux-ci renfermant 1 image sculptée d Homère, de Sophocle, de Pindare. d'Euripide et de Ménandre. Sous chacun des portraits, le nom du poète était gravé (i ). Le manteau des comiques enveloppait Ménandre : son visage, sillonné de rides, reflétait je ne sais quelle ombre chagrine et désabusée. La statue du Vatican, exhumée sous le pontificat de Sixte- Ouint. a été identifiée au moyen de ce médaillon i 2 ).

La vieillesse de Sophocle, empreinte de noblesse et de gravité, se révélait par des traits tout diff"érents ( 3 1. Le médaillon qui renfermait ce portrait est malheureusement perdu : il ne nous reste, pour le rappeler, que la gravure de Galle. Cette disparition a engagé les archéologues à choisir, pour établir la personnalité iconique de Sophocle, le buste dû Vatican découvert en 1798 derrière la basilique de Constantin. La belle statue du Latran a été reconnue au moyen de ce marbre qu'escorte une inscription nominative ( 4). Orsini croyait détenir une seconde fois le portrait de Sophocle et celui de Ménandre dans un double hermès de sa collection, mais cette attribution n'a pas prévalu ( 5 ). J'ajouterai qu'il y avait encore, au second étage du palais Farnèse. un bas-relief exposant ^lénandre drapé 1 6 ).

A propos des deux bustes du grand Pompée que mentionne linventaire. on ne peut que signaler leur entrée dans le musée du cardinal Odoardo. car nul aujourd'hui ne sait ce qu'ils sont devenus : le Musée de Naples n'en a pas hérité.

Il en est autrement des deux célèbres bustes d'Homère et de Socrate qui, pour n'avoir pas été reproduits dans le livre de Lefebvre, n'en commandent pas moins l'attention.

(i) Illiistrium Imagines, No 90. — Inv. No 5 : « Testa di Alenandro palliato in un tondo con lettere greche del suo nome, se. 25. »

(2) Helbig, Guide, I. p. 131 — 132.

(3) lllustrium Imagines, No 76. — Inv. No 6 : « Testa di Sofocle palliato in un tondo con lettere greche del nome suo, se. 25. »

(4) Helbig, Guide, I, p. 203—204.

(5) Inv. No 7 : « Due teste conionte insieme, una di Alenandro et 1' altra di Sofocle, se. 30. »

(6) Inv. No 27 : « Figura di Alenandro palliato a sedere di basso-rilicvo se. 10. >

LES COLLECTIONS DU CARDINAL ODOARDO FARNESE. 4 g

On découvrit, du temps dOrsini une tête d'inconnu, non loin de la Via Ostiensis. Or, peu auparavant, des ouvriers avaient exhumé au même endroit un hermès acéphale chargé de trois épigrammes en langue grecque attribuées à Itlien. Entre cette gaîne et la tête, on établit aussitôt un rapprochement, et il se trouva que les cassures correspondaient exactement (i ). Comme les vers s'appliquaient d'autre part à Homère, on ne douta pas que la tête sortie de terre appartînt au père de l'épopée. Elien habitait, croit-on, dans ces parages ; c'était peut-être lui qui avait fait graver les épigrammes sous le portrait d'Homère (2). Dans son inventaire, Orsini note une tête du poète qu'il estime 30 écus, mais il ne souffle pas mot de l'inscription (3 ). Il n'y en a pas davantage sous le beau buste d'Homère, d'origine farnésienne, conservé au Musée de Xaples ; mais, dans ce buste, la tête seule remonte à l'antiquité ; le cou et la poitrine sont modernes. On est amené de la sorte à conclure que la gaîne épigraphique a échappé aux convoitises de Fulvio. L' Homère, de Xaples. montre un visage amaigri et des yeux éteints, mais le front reflète une intelligence sublime. On saisit sur ce marbre le procédé qu'employaient les artistes helléniques pour figurer ceux de leurs grands hommes qui se rattachaient à l'histoire légendaire. Ils s'inspiraient tout ensemble de la tradition et du caractère de leur modèle pour créer un type qui, conforme à la raison, satisfît l'attente du public. Odoardo hérita donc d'un ouvrage digne de figurer en bonne place dans son musée. Il reçut en même temps une statue entière d'Homère (4) et une petite tête du grand poète qui valaient chacune dix écus (5).

Les traits de Socrate sont dans toutes les mémoires ; s a physionomie est une des plus caractéristiques et des moins banales de l'antiquité. Nul n'avait moins que lui le masque que les sculpteurs prêtent aux hommes de pure race hellénique. Néanmoins les effigies du plus sage des Grecs présentent entre elles des différences telles qu'il est impossible d'admettre l'existence d'un modèle unique dont elles déri-

(i) Visconti, Iconographie grecque, t. I, p. 69.

(2) Illustrium Imagines. N^ 79.

(3) Inventaire d'Orsini, « N" 8, Testa d' Homero, se. 30 ».

(4) Ibid., « N° 23, Figura intiera d' Homero con lettere greche, se. 10 ».

(5) Ibid., « No 22, Testa picciola d' Homero, se. 10 ».

veraient. On est fondé à croire que les artistes se sont inspirés après sa mort d'un passage du Banquet de Xénophon. dans lequel le philosophe confesse avoir des yeux à fleur de tête, des narines relevées et une ressemblance frappante avec les Silènes (I). Ces derniers mots ont en quelque manière déterminé le type adopté par les Athéniens. Les artistes se sont ingéniés à combiner cette ressemblance avec les traits qui dénotent en général l'esprit et l'intelligence. On relève deux portraits de Socrate dans les Ilbistrhiui Imagims. Jean Lefebvre note que le premier est tiré d'une grande médaille de bronze, propriété d'Orsini, le second d'un marbre du cardinal Farnèse(2). Orsini ne connaissait pas le buste que le cardinal Albani plaça plus tard dans sa collection, puisque ce buste, le plus beau qui nous soit parvenu, ne fut découvert qu'en 1735. Il donne la préférence à une médaille qui portait en lettres grecques le nom du philosophe. Lui-même possédait un hermès de Socrate où, à côté de son nom. on lisait les paroles que lui prête Platon quand, trois jours avant la date fixée pour l'exécution de la sentence de mort. Criton lui proposa de le faire évader : « Dans 1 "état où tu me vois à présent, je suis tel que j'ai toujours été. incapable d'obéir à une autre voix que celle de la raison qui me paraît la meilleure. » Cet hermès, estimé alors 30 écus. se trouve maintenant au Musée de Naples ( 3 ) Il nous montre le philosophe sans les exagérations qui, dans certains marbres, le rendent presque grotesque, mais également dépourvu de la noblesse qui devait resplendir sur son visage.

Orsini possédait un buste qui représentait Carnéade avec les traits d'un vieillard et, par le fait, au rapport de Cicéron, le subtil dialecticien, qui fonda la nouvelle Académie, vécut jusqu'à quatre-vingt-douze ans. Sur un autre marbre de la même collection, un hermès celui-là. on lisait cette simple épigraphe: KAPNEAAH!: 4>IA0KOM0r KrPHXAI0S(4). Le buste est une œuvre médiocre dénuée des caractères de l'authenticité.

(i) Chap. \'.

(2) lUustrium hnagines, Nos 133 et 134.

(3) C'est le 6415 du catalogue et le 11 18 de Rucsch. — Nota di teste, No 3.

(4) lUusfrium hnagines, No 42. — Inventaire, No 9 « Testa di Carniade, se. 9. »

L'inventaire cite deux images d'Euripide : un buste hermétique qui a été conservé, d'une sculpture banale, et une figure enrichie d'une inscription grecque dont Lefebvre fournit le texte: ErPiniAHX MNKSAPKOÏ A0IL\AlOS(i).

Il s'en faut que les héritiers du cardinal Odoardo aient entouré dune surveillance efficace ces marbres réunis au prix de tant d'efforts par le bibliothécaire des Farnèse. Voici ceux qu'il m'a été donné de reconnaître en parcourant les salles du Musée de Naples :

Le double hermès d'Hérodote et Thucydide (2 )

Le buste hermétique de Socrate chargé des épigrammes d'Elien(3)

Le buste hermétique d'Hérodote (4)

Le double hermès de ^Ménandre et Sophocle, (5)

La belle tête d'Homère (6)

Le buste hermétique d'Euripide, (7)

La tête d'Hésiode (8) Hésiode assis avec inscription (g).

Les autres objets ont été dispersés, sans qu'on sache par suite de quelles circonstances ils ont cessé de faire partie des collections farnésiennes. A côté de ces ouvrages d'un caractère iconographique bien tranché, le petit musée d'Orsini comptait des sculptures dont le sujet se rattachait à la fable, à l'histoire ou à la vie de tous les jours. L'inventaire met en évidence : un bas-relief figurant V Histoire d'Hercule, enrichi d'une inscription et valant 50 écus(io): un bas-relief où l'on voyait Silène offrant à Pomone les prémices de ses fruits, estimé 20 écus(ii), un bas-relief, prisé 20 écus, célébrait

(i) Illustrium Imagiues N» 60. — Inv. No 12 « Testa di Euripide col busto di termine. »

(2) Cat. 6239, Ruesch 1129.

(3) Cat. 61 15, Ruesch 11 18.

(4) Cat. 6146, Ruesch 1133.

(5) Cat. 6236, Ruesch 1135.

(6) Cat. 6023, Ruesch 1130.

(7) Cat. 6160, Ruesch 1123.

(8) Cat. 6140, Ruesch 1121.

(9) C'est le 6140 du cat. et le 1121 de Ruesch. Cio) Inventaire, No 35.

(n) Uml, No 58.

l'Agriculture ( O ; deux autres, évalués respectivement 12 et 6 écus. s'inspiraient de Y Iliade {2) \ une figure de ]Melpomène avec une inscription grecque, valant 2 écus ( 3 ) ; Orphée et Calliope, 10 écus (4): Persée et Andi'omède, 10 écus (5); deux poètes assis en face l'un de l'autre, 10 écus (6); le temple de Diane. 4 écus (7).

Un seul objet moderne s'était faufilé parmi ces antiques: un bas-relief en ivoire avec le buste de Pic de la ^^lirandole, estimé 10 écus (8).

Je n'ai retrouvé aucun de ces ouvrages au ]Musée de Naples.

Orsini était fier de sa collection de pierres gravées ; elle se composait de 404 pièces choisies une à une avec autant de goût que de compétence.

Faut-il rappeler que la glyptique — l'art de graver les pierres fines — comprend à la fois la sculpture en relief qui produit les camées et la gravure en creux d'où sortent les intailles (9) ? Le sculpteur en relief choisit de préférence une pierre composée de couches superposées, afin d'utiliser les couleurs variées qu'elle renferme et de les faire concourir au développement de sa composition. Le graveur en creux recherche, au contraire, des gemmes monochromes dont la transparence constitue la qualité essentielle. Cet art. importé par les Orientaux dans la Hellade, atteignit, lorsqu'il fut exercé par les Grecs, un degré de perfection qui n'a jamais été égalé. Pline parle avec admiration de Pyrgotèle qui vivait au IV ^ siècle avant notre ère. Alexandre le Grand lui réserva l'honneur exclusif de reproduire ses traits par la gravure, privi-

(i) Inventaire, No 34.

(2) Ihid., Nos 36 et Z7-

(3) Ihid., No 26.

(4) Ihid., No z^.

(5) Ihid., No ZZ-

(6) Ihid.. No 29.

(7) Ihid., No 40.

(8) Ihid., No 43.

(9) On appelle dactylioglyphe le graveur sur anneaux et par extension le graveur en pierres fines; daciylio^^lyphie, l'art'de ce graveur; dactyliograplie,\c savant qui se voue à l'étude des pierres gravées ; dactyliographie, la science qui découle de cette étude. Aucun de ces termes n'est encore admis par l'Académie.

lèg-e dont il navidt honore que Lysippe et qu'Apelle. La totalité de ses ouvrages a péri. Les Lagides et les Séleucides favorisèrent à lenvi les artistes qui s adonnaient à la glyptique. Hommes et femmes achetaient des camées et des intailles dont ils faisaient des agrafes, des fibules, des cachets, des ornements pour leurs bagues et leurs coUiers. La Tasse Farnese passe pour le chef-d'œuvre de cette école d'artistes. Les Romains héritèrent de la passion des Grecs pour les pierres gravées. Ils appelèrent chez eux les « dactyliogiyphes » étrangers. A partir du règne d'Auguste, l'exode des artistes grecs vers la capitale de l'empire se. développa chaque année. C'était à qui, parmi les grands de ce monde, ferait graver son portrait sur une gemme. Les empereurs se plaisaient à commander de grandes compositions destinées à publier leur gloire. Les sénateurs 'et les patriciennes payaient un prix exorbitant les anneaux enrichis d'intailles. Certains amateurs à l'exemple des Orientaux, formaient des «dactiliothèques», où les pierres artistement travaillées venaient se ranger comme les miniatures dans les vitrines de nos collectionneurs. Les graveurs, la plupart étrangers, qui s'acquirent de la réputation sous les premiers Césars, ont laissé des œuvres remarquables. Quelques-unes nous ont été transmises. On place au premier rang le Grand camée de France et le Grand camée an Trésor impérial de Vienne. Pline inscrit en tète des artistes de cette époque Dioscoridès qu'il hausse arbitrairement, à la hauteur de Pyrgotelès.

La collection d'Orsini comprenait des camées et des intailles sur pierres précieuses et pierres fines: éméraudes, améthystes topazes, hyacinthes, calcédoines, cornalines, plasmas, prases, onyx. Après avoir sommairement décrit chaque objet, l'inventaire lui attribue une valeur^ vénale, et ce prix varie entre un et cent cinquante écus. Le savant, dans ses achats, s'attachiiit à l'éclat des pierres, à la variété des teintes qu'elles présentaient ou à leur limpidité. Il ne dédaignait ni l'harmonie dune riche composition ni la finesse de la gravure. 11 recherchait les gemmes qui exhibaient l'effigie des personnages illustres, surtout lorsqu'elles s'enrichissaient d'une inscription, et cela se conçoit puisqu'il puisa vingt-neuf fois dans son propre cabinet pour fournir à Galle les modèles dont le graveur devait s'inspirer.

Une cornaline brisée avec le double portrait d'Alexandre et d'Olympias (i): une améthyste avec celui de la vestale Claudia {2): un plasma ovale représentant Cléopâtre ('3V. une superbe cornaline ornée d'un portrait de femme avec le nom d'Hélène en caractères grecs (4) : un camée figurant Caton le Censeur (5): une cornaline avec l'effigie d'Aristippe tel à peu près que le présente un buste de Pirro Ligorio (6) : un camée ovale où est reproduite l'image de Marius vieux (7) : un autre camée rehaussé d'un portrait de Ptolémée Apion (8): une bague ornée d'une améthyste avec les portraits de Papinianus et de Plautia (g^ : une cornaline avec celui de T. Ouinctius Flaminius ( lo") : une intaille montrant l'image du héros Léandre (11): des pierres avec les portraits de Vipsanius Agrippa (12V. de Xéron César et Julie ( 1 3) ont servi à déterminer la personnalité iconographique de ces personnages tels que nous les voyons dans les Ilbistriwn Imagines.

D'autres gemmes appellent des commentaires.

Galle a dessiné la tête d'Alcibiade d'après une cornaline dont Lefebvre nous entretient. Le portrait qui s'y trouvait gravé ressemblait beaucoup à celui qu'offrait une autre cornaline ayant appartenu à Bembo. Sur cette dernière in'taille, Socrate se tenait auprès d'Alcibiade. Orsini avait également eu l'occasion de contempler, parmi les antiques qu'Angelo Colocci, évêque de Xocera, avait réunis dans

(1) Lefebvre, No 6. L'inventaire dit: «249. Comiola rotta con ia testa d'AIessandro Magno et Olimpiade, da Francesco conciatore di piètre, se. i ».

(2) Lefebvre, No 44. Tnv., « 242. Amethysto con testa di donna vclata, cioè Claudia vestale, da Torrigiano, se. 12».

(3) Lefebvre, No 46. Inv., « 201. Prasma con testa di Cieopatra, ligato in oro, dal Padovano in Bologna, se. 30 ».

(4) Lefebvre, No 64. Inv., « 5. Çorniola con testa di giovane, et lettere grechc, che significano il nome d'Hellène EAAHN, dal medemo (AI. Jacopo Passaro), se. 20 ».

(5) Lefebvre, No 116.

(6) Ihid., No 32.

(7) Ihid., No 88.

(8) Lefebvre, No 121.

(9) Ihid., No loc.

(10) Ihid., No 126.

(11) Ihid., Appendice L.

(12) Ihid., Appendice A.

(13) Ihid., Appendice N. La légende est : Nero Caesai et Julia iixor.

LES COLLECTIONS DU CARDLXAL ODOARDO FARXESE. 55

sa vigne de l'Acqua Vergine, un groupe de marbre qui figurait Socrate embrassant son disciple. Ces diverses effigies concordaient manifestement entre elles (i).

Une aigue-marine montrait le portrait de l'empereur Galba (2). Elle avait appartenu à Mario Gabrielli qui, en mourant l'année 1580, avait laissé à ses héritiers cette intaille, de magnifiques médailles de bronze et trois camées extraordinaires. Averti de ce décès, Orsini proposa au cardinal Alessandro Farnese d'acheter l'aigue-marine, puis, sur son refus probablement, 1 acquit pour son compte (3). Notons en passant que le portrait de Galba ne figure pas dans le recueil du savant.

Orsini avait une estime particulière pour une améthyste ovale sur laquelle était gravée la tête d'Agrippine, femme de Germanicus; car. bien qu'elle fût brisée' et restaurée, il lui reconnaissait la valeur de 60 écus. Il déclarait qu'elle émanait d'un « maître parfait» (4). Un camée enchâssé dans le chaton d'une bague, estimé 50 écus, donnait une seconde fois l'image d'Agrippine i 5 ).

Fulvio tenait plus ou moins directement de Bembo un plasma ovale monté en bague avec les portraits d'Auguste et de Livie(6). C'était une intaille bien connue des amateurs. Le savant déclare qu'elle vaut 100 écus, sans dire quel en est l'auteur. Lefebvre, moins discret, insinue dans son commentaire qu'on l'attribue à Dioscoridès (7). Les noms de

(i) Lefebvre, No 4 Voici la seule mention que fasse l'Inventaire d'une effigie d'Alcibiade : « 382. Vetro con testa d'AIcibiade gionine, ligato in oro, con colore di sardonico, da Luca orefice, se. 4.»

(2) Inv., 159: «Aquamarina con la testa di Galba, ligato in oro, dalli Gabrielli, se. 80.»

(3) Voy. Poggi, Leitere ai Farncsi, Fulvio Orsini au card. Farnèse, 9 aoiît 1580.

(4) Inv., 327 : «Amcthysto ovato, ligato in oro. di perfetto maestro, con la testa d'Agrippina moglie di Germanico, fragmentata et ristorata d'oro, da Francesco, conciatore di piètre, se. 60. ■>

(5) Ihid., 216: «Anello antico con la testa d'Agrippina in carnco, da uno sbirro di Trieni, se. 50.»

(6) Inv., 23 : « Prasma ornata con Icttere d' Auguste et Linia, ligata in anclIo, dal Bembo, se. 100.»

(7) Lefebvre, Nos 39 et 87. Orsini l'avait probablement achetée à Torquato Bembo, fils de riiumaniste.

l'empereur et de sa femme étaient gravé.s sur la pierre. Galle a reproduit ces deux portraits.

T.e cabinet d'Orsini possédait un certain nombre de gemmes qui avaient appartenu à Bembo, entre autres une cornaline de 50 écus qu il décrit dans son inventaire : «une cornaline ovale avec la figure de Mars ou bien d'Auguste avec les lettres grecques AIOKOÏPIAOr », tandis que Lefebvre se borne à y reconnaître Auguste déifié portant en tête une couronne rayonnante (i). L'église de Figeac offrit plus tard à Colbert une cornaline de la grandeur d'une pièce de trente sous sur laquelle figurait, vue de face, la tête rayonnée du premier empereur romain (2 ). Ces deux gemmes étaient identiques.

Vient ensuite une bague enrichie d'une superbe améthyste avec la figure d'Artémise et cette inscription : AnOAAî^iNR)]* tracée en caractères d'une extrême finesse. Lefebvre estime que l'inscription se rapporte à Appollonios de Thyane. le célèbre thaumaturge, et il associe le signe de Diane aux études du philosophe, alors que le nom d'Apollonios s'applique tout simplement à l'artiste qui a signé son œuvre (3). Montjosien nous apprend qu'il vit cette pierre avant 1585 dans les mains d'Orazio Tigrini, et Fulvio déclare qu'il la tient de la sœur d'Horatio de ]\Iarij (4). M. S. Reinach incline à ne voir dans ces deux « Horaces » qu'un même individu ( 5 >. Le prix de 100 écus qu'Orsini attribuait à cette intaille ne paraît pas exagéré à ceux qui s'arrêtent devant la seconde table des pierres gravées du INIusée de Naples, car la figure d'Artémise traitée par un artiste sûr de sa main s'inspire certainement des plus purs chefs-d'œuvre de l'école attique du IV. siècle (6 ).

(i) Lefebvre, N° 87. Inv., 27: « Corniola ornata con figura di Marte o veru di Auguste et lettere greche AlôKOTPIAOr ligata in oro, dal medemo (Bembo) se. 50.»

(2) Note de Dubois, dans Clarac, p. 97.

(3) Lefebvre, No 24.

(4) Inv., 34: «Amethysto con una figura di Diana, con lettere greche che dicono AIIOAAÎÎNIOT, legato in anello antico dalla sorella d'Horatio de Marij, se. 100.»

(5) S. Reinach, Notes sur quelques pierres gravées portant des signatures d'artistes, dans la Revue archéologique, 1894, p. 291.

(6) Naples, Cat, 232.

L'inventaire signale un Ccimée où se trouve la tête de Caius. neveu d'Auguste, de la même main que le camée deGermanicus le Jeune, signé Epitynchanos, mais, Dieu sait pour quelle raison, le Gej'inanicus ne se trouve pas mentionné dans le document qu'a retrouvé M. de Nolhac(i). Il résulte de ce qui précède que le Caiiis n'était accompagné d'aucune signature. On s'est demandé si le portrait de l'Appendice des Ilhistrhnn Imagines auquel est jointe cette légende : Germaniats Caesar apiid FidviwH Ursiniim m gemma est bien tiré du camée visé dans l'inventaire. La gravure de Galle est, en effet, dépourvue de toute inscription (2). M. Reinach suppose, avec une grande apparence de raison, que le graveur hollandais a omis de reproduire les lettres EIHÏÏXA parce qu'elles sont à peine visibles sur la pierre et qu'il est difficile de les lire (3).

On a déjà observé quOrsini. négligeant les deux bustes de Pompée qui figuraient au nombre de ses antiques, pour en tirer le portrait du triumvir, avait donné la préférence à une gemme. C'était un jaspe vert enchâssé dans le chaton d'une bague qui exhibait Pompée tel que le montrent les médailles d'or que son fils vSextus fit frapper au moment où il commandait la flotte en Sicile (4). Lefebvre mentionne également une améthyste orsinienne où, se borne-t-il à dire, le vaincu de Pharsale était figuré comme dans le marbre acheté par Fulvio à Orazio délia Valle ; il ne parle pas d'une signature. Or, dans son inventaire, le bibliothécaire des Farnèse, s'exprime ainsi : «Une améthyste avec la tête du Grand Pompée et des lettres sous le cou AIOCROlTIAOr » (5). Est-ce bien de la même gemme qu'il est question dans ces deux textes ? Il semble qu'elle ait après diverses fortunes, trouvé asile au cabinet des médailles de Paris. Nul parmi les archéologues n admet aujourd'hui que le portrait de Pompée y soit gravé.

(i) Inv., 351: « Cameo con la testa di Caio nipote d' Auguste, di mano dcl medemo maestro che è il cameo di Gcrmanico il giovine, col nome di Epitynchano, col suo scattolmo, da Carlo orefice, se. 50.»

(2) Lefebvre, Appendice K.

(3) Reinach, op. cit., p. 295.

(4) Lefebvre, No 114.

(5) Inv., 109: «-Amethysto con testa di Pompeo Magno con lettere greche sotto il coUo ilOCKOTPIAOT dal soldato, se. 100.»

Les uns y reconnaissent Cicéron. les autres Mécène, mais tout le monde s'accorde à ladmireruX

Un plasma ovale montre deux têtes d'hommes également pourvus d une abondante chevelure bouclée et d'une longue barbe. Lefebvre admet dans son commentaire que ces visages africains conviennent à Magon et à Denys dXTtique (2).

Une cornaline avait fourni à Galle le modèle du portrait de IMarcellus neveu d'Auguste, intaille de petites dimensions, de forme ovale, mais traitée avec un art exquis. Seul, un des maîtres de la glyptique avait pu achever un tel ouvrage et rendre la beauté du modèle :

Egregium forma juvenem. fulgentibus armis. et la pointe de mélancolie qui imprimait à son visage un attrait de plus (3).

Le portrait de Platon gravé par Galle a pour modèle une intaille historique. Cette magnifique cornahne, trouvée en Grèce, appartint d'abord à Giuliano Cesarini, créé cardinal par ^Martin V (4). Ce Cesarini joua un rôle important au début du XV^ siècle : c'était un lettré qui se piquait d'aimer tout ce qui rappelait l'antiquité. Platon figure sur la pierre en question avec de longs cheveux et la barbe. On retrouvait une image semblable du philosophe sur une autre cornaline où Socrate l'accompagnait ( 5 ). Cette gemme avait appartenu au cardinal Prospero Santa Croce (1518 — 1589) qui. après avoir rempli les fonctions de Xonce en France, était devenu archevêque d'Arles. Orsini possédait d'autres intailles avec l'effigie de Platon (6), entre autres une cornaline où le disciple de Socrate se montrait avec les traits d'un vieillard (7).

(i) Reinach, op. cii.j 298.

(2) Lefebvre, Xo 86.

(3) Lefebvre Xo 87. — Inv. : « Corniola di bellissimo colore et di perfetto maestro con la testa di Marcello, nipote d'Auguste, dal soldato, se. 90. »

(4) lUustrium Imagines, Xo 112. — Inv., prob. 129: «Corniola con testa di Platone, legato in oro, dalli medemi, se. 25. » Poggi prétend que la tête est celle d'un Bacchus barbu. (Lettere ai Farnesi, p. 55.^

(5) lUustrium Imagines, Xo 64. — Inv., 17: «Corniola con teste di Socrate e Platone, dal Sig. Tarquinio Santa Croce, se. 10. ;>

(6) Inv., 316: «Corniola in anello con testa di Platone, dal Sig. Gio. Martino San Marsal, se. 50. »

(7) Inv., 294 : « Corniola con testa di Platone vecchio in faccia in anello dal medemo, se. 30. »

Un camée qui, selon Jean Lefebvre, olïrc une image fidèle de vSextus Pompée (i).

Un artiste de talent avait choisi un onyx pour figurer Julie, fille d'Aug-uste. Ce camée faisait l'admiration de Lefebvre, qui assure ne rien connaître de plus parfait. Les cheveux. le voile, le vêtement sont traités avec une science parfaite et des oppositions d'une extrême délicatesse qui font ressortir les traits purs du visage (2).

Un camée, fait d'une pierre verte très dure, montritit Tibère de face. Orsini en parle dans son inventaire et lui attribue la valeur de soixante écus (3).

Une hyacinthe avec Cupidon et l'inscription AVAOC (4).

Une cornaline avec Achille emportant sur son char le cadavre d'Hector et divers personnages (5).

Orsini retrouvait sur le chaton d'une bague le portrait de Solon, le législateur. Sur cette cornaline, se trouvait en effet ce nom: COASiNOC. Orsini se trompait; il confondait le nom de l'artiste qui avait gravé l'intaille avec le personnage représenté, erreur commune aux archéologues de cette époque. Visconti inclinait à penser qu'il s'agissait de Mécène. D'autres critiques, M. Furtwsengler en première ligne, estiment que l'inscription est moderne, sinon la pièce elle-même (6).

A propos du marbre d'Aristote qui avait servi à déterminer ses traits, Lefevre parle dune sardoine orsinienne représentant ce philosophe et enrichie de la première lettre de son nom puis d'un diaspre gravé par Mycon. L'inventaire de Fulvio cite, à son tour, deux gemmes Tune achetée 12 écus à Cesati, l'autre, celle de Mycon, dûment signée et dont Sanmarsale

(i) lUusirium Imagines, No 113. — inv., 275 : « Cameo con testa di Sesto Pompco, da un Aquilanc, se. 6. »

(2) llhtstrinm Imagines, No yg. — Iiiv., 253 : « Cameo ligato in oro con testa di Julia. da Ms. Cesare de Camei, se. 100. »

(3) Inv., 385: «Cameo in pietra verde durissima, con la testa di Tiberio in faccia, dal medesimo (Borgiani), se. 60. »

C4) Inv., 12: «Hiacinto ovato ligato in oro con un Cupidine et lettere greche -\V.\OC, Auius, dall' Albcrini, se. 5c.»

("5) Inv., 28: « Corniola con la città di Troja, et Enea con Creusa et Ascanio et il carro d'Achille con il corpo d'Hettore, ligato in anello, dal crinonico Manilio, se. 60. »

(6) Illitstriiim Imagines, No 135 et Inv. 18: « Corniola con testa di Solone et lettere greche che dicono COAi.'^OC, da M. Cesare de Camei, se. 10. »

6o ROME ET LE PALAIS FARNÈSE.

avait exigé 30 écus. il est moins certain que cette intaille concerne Aristote: mais, il y a lieu de rejeter les doutes élevés par certains critiques touchant l'authenticité de l'inscription (1).

Orsini détenait une intaille sur laquelle Scipion TAfricain figurait à côté de Jupiter et qui, selon lui, valait 100 écus. Il ne s'en était pas moins adressé à un collectionneur étranger, le duc d'Acquasparta, pour fournir à Galle le portrait authentique du grand capitaine (2). Le savant conservait également un camée du même personnage (3).

On conçoit quun homme du caractère de Fulvio désirât produire le portrait de Virgile. N'ayant rencontré aucun document indiscutable, il fit graver dans son bel ouvrage une effigie qui se trouvait sur une cornaline de sa collection. La tête était couronnée de lauriers et un masque était placé en évidence, près de la tête. Faibles preuves d'authenticité auxquelles Orsini ne croyait pas lui-même, ainsi qu'en témoignent les termes de son inventaire (4).

Les Illustrium tmagines fournissent l'image de Thémistocle ; elle figurait sur une cornaline de Bembo, acquise par Orsini : le profil d'un homme d'âg'e mûr, portant la barbe et cette inscription tronquée: 0E>j[lT (5).

Lefebre nous parle d'une cornaline formant le chaton d'une bague avec le portrait de Sophocle vieilli, tel qu il était lorsque, cité par son fils devant le tribunal pour sy voir condamné à être mis en tutelle, il se contenta pour sa défense, de lire

(i) lllusirimn Imagines, No 35, Inv. 179 : « Sardonio con testa d'Aristotile, da Cesare de Camei, se. 12, » et Xo 84 : « Diaspro con testa di naturale d'Aristotile, M TKiiN OC, di mano di Micone statuario, dal medemo Sanmarsale se. 30. » Ce Sanmarsale était probablement un Français, Saint-AIarsal dont un parent était sous Paul III écrivain apostolique.

(2) lllusirimn Imagines, No 49. — Inv., 263 : « Niccolù ligato in oro con la testa di Scipione Africano et di Giove, dal Bavieia, se. 100. » Ce Baviera était sans doute un descendant de l'élève de Raphaël.

C3) Inv., 212: « Cameo in anello con testa di Scipione, da Afs. Fabio Petrucci per le mani di Ms. Cesare, se. 25. '

(4^ Illustrium Imagines, No 148. — Inv., 198: « Corniola con una figura di poeta forse Virgilio, del medemo, se. 6. »

(5) Illustrium Imagines, No 141. — Inv., 26: «Corniola con testa di Thémistocle ligato in anello con lettere greche 0EM1CTOKAHC, del medemo (Bembo) se. 25 ».

LES COLLECTIONS DU CARDINAL ODOARDO FARNESE. 6l

aux juges la trag-édie (S. Œdipe à Coloiic qu'il venait de composer ( i ).

A côté des gemmes iconiques. Orsini avait ménagé une place en vue à celles qui offraient des sujets tirés de la fable, des légendes héroïques ou même de la vie de tous les jours. Les unes s'étaient imposées à son attention par les qualités de la gravure, les autres parce qu'elles s'enrichissaient d'inscriptions grecques ou , latines. Qu'il me soit permis d'en passer quelques-unes en revue :

C'était d'abord un camée représentant Prométhée attaché au rocher. Orsini le tenait de Martino San Marsale. Le prix de cent cinquante écus inscrit dans l'inventaire éveille l'idée d'un chef-d'œuvre ( 2).

Une cornaline avec la figure d'Hermès : Orsini l'avait payée dix écus seulement bien quelle portât la signature de Dioscoridès ( 3 ) ;

Un camée avec la tête de ^Méduse, payé ou estimé cinquante écus (4 ) ;

Un Amour et deux dauphins sur une aigue-marine (5") ;

Une grande aigue-marine montée en or figurant Héraclès jeune avec l'inscription TNAIOC (6). Orsini estimait cent écus ce cachet de Cn. Pompée. M. S. Reinach pense qu'il l'avait acheté à Achille ^Maffei, frère du cardinal qui s'occupait de numismatique ( 7 ) ;

Un camée qui se détachait sur le fond noir d'une sardoine et montrait Zeus sur un quadrige foudroyant les géants

(i) Ulustrium Imagines, No 136. — Inv., 32 : « Corniola con testa di Sofocle ligato in anello, dallo Stefanone, se. 10. »

(2) Inv., 246: « Cameo in ancUo dove è un Prometheo ligato nella rupe dal. Sig. Gio. Martino San Marsale, per mano di Ms. Francesco Banchi orefice, se. 150». (Le plus haut prix.)

(3) Inv., 35 : « Corniola con la figura di Mercurio et lettere greche che dicono AIOCKOTPIAOT, dal medemo (sorella d'Horatio de Marij) se. 15. » A passé entre les mains de M. Bromilov.

(4) Inv., 12 r : « Cameo con testa di médusa, dalli medemi (Cavallicri) se. 50».

(5) Inv., 123: « Aequamarina con un Cupido sopra dui dclfini, dalli medemi (Cavallicri) se. 70 ».

(6) Inv., 9 : « Aequamarina grande ovato ligato in oro con testa d'Hercole giovine con lettere greche FNAIOC, per le quali si vede che fu di Pompeo come scrive Appiano, dal Maffeo, se. 100».

(7) Revue Archéologique, 1894, p. 292 ».

anguipèdes, camée qui figure sur l'inventaire comme ayant été acheté cinquante écus à un soldat, (i) C'est un objet du plus grand mérite dont Winckelmann a fait réloge(2): on ne saurait trop admirer lélan des chevaux qui tirent le char et la fougue désespérée des géants luttant contre le dieu qui brandit la foudre. Dans la signature en relief, Orsini déchiffra AONNIi>N, pendant qu'il fallait lire A0HNK2N. Athenion travailla probablement pour les Attales : il reproduit ici une des scènes du monument de l'Acropole de Pergame ( 3 ). Son camée est conservé au Alusée de Naples{4).

Un camée de grandes dimensions, monté en or. avec le buste d'Héraclès jeune. L'inventaire lui assigne la valeur de 100 écus (5).

Cornaline ovale d'une couleur peu agréable montrant Héraclès assis au milieu d'animaux qu il a domptés avec une inscription exprimant que les travaux méritent un honnête repos. Valeur 100 écus (6").

Un camée de 100 écus avec l'Amour et Pan: (7)

Cornaline de très belle eau avec Hercule et Hylas montés en bague. Jean Lefebvre en parle comme dune pièce remarquable (81.

Une cornaline montrant un taureau en train de boire (9). Il paraît certain que cette intaille avait appartenu au cardinal

(i) Fnv.. 325 : « Cameo ovato col fondo di Sardonio nero, nel quale è Giovc sopra 4 cavalli che fulmina li Giganti un morto et l'altro vivo, col nome del maestro AONNIQN, dal soldato, se. 50 ».

(2) Monuments Inédits, pi. 10.

(3) Furtwsengler dans le Jahrbuch de 1888 et les Antiken Gemmen, t. LVII et Vol. III, p. 158. — Revue Archéologique, 1894, Article de M. S. Reinach, p. 289.

(4) Catalogue de Naples, i\"° 16, lére table, i^r compartiment.

(5) Inv., 10 : € Cameo ovato grande, ligato in oro con la testa di Hereole giovine, dal medemo (Maflfei), se. 100. »

(6) Inv., I : « Corniola ovata di color non bello coh Hercole a sedere et alcuni animali da lui domati, con lettere greche che dicono la fatiga esse cagione d'honesto riposo, UONOC TOT K.AAQC IICTKAIEIN AITIOC, da Jacomo Passaro, se. 100. »

(7) Inv., 81 : «Cameo con figura di pane et un Cupido che sona innanzi lui, dal Sanmarsale, se. 100. ;>

(8) Inv., 82 : « Corniola di bellissimo colore con Hercole et Cerbero, ligato in anello, dal medemo (Sanmarsale), se. 100. •••> lUnstrium Imagines, No 66.

(9) Inv., 124 : « Corniola col toro che beve, ligato in anello, dalli medemi (Cavallieri), se. 80. »

Giovanni Salviati ; on la considérait à Rome comme un chefd'œuvre. Cette gemme s'étant trouvée à vendre avec une autre pierre où Orsini croyait voir gravée Thistoire des Horaces et des Curiaces, le savant prévint son patron, le cardinal Alessandro, que ces deux objets pouvaient être obtenus pour vingt écus d'or, bien que le seul Taureau eut été payé autrefois quarante écus ( i ). Il faut croire que le vice-chancelier de l'Église fit la sourde oreiUe, car c'est le legs de son bibliothécaire qui fit passer la gemme dans la collection d'Odoardo. Elle figure dans l'inventaire avec le prix de 80 écus.

Une intaille sur cornaline qui portait inscrit ce nom TAAOr. Lefebvre en a conclu qu'il s'agissait d'Hylas. et c'est sous €e nom que le portrait a été gravé par Galle, tandis que l'inscription n'est qu'une signature d'artiste, celle d'Hyllos, troisième fils de Dioscoridès. Cette gemme a passé par le cabinet du duc d'Orléans pour trouver un dernier asile au Musée de l'Ermitage (2).

Une cornaline représentant un cheval marin porte gravé le nom d'un artiste : Pharnace (3). AI''. Furtwsengler croit l'inscription due à la main d'un faussaire ; après avoir attentivement examiné les empreintes de cette intaille, M. .S. Reinach, combat cette assertion victorieusement, ce semble.

L'objet que je poursuis ne me permet pas d'entreprendre l'étude critique des quatre cent quatre pièces qui composent la collection d'Orsini. Ce qui a été dit suffit à en démontrer l'importance. Le cabinet des médailles du savant ne mérite pas moins de considération que ses pierres gravées. Les Illtistrmm Imagines reproduisent quatre-vingt-quatre fois les traits de personnages fixés sur ces médailles. Les pièces d'argent ont été mises cinquante-huit fois à réquisition ; vingtquatre fois on a eu recours aux pièces de cuivre, et deux fois seulement aux pièces d'or, à savoir pour Antiochus le Grand

(i) Poggi, Letterc ai Fantcsi, F. Orsini au cardinal A. Farnese, Rome II septembre 1587.

(2) Tnv., 24 : « Corniola con testa di Hyla et lettere greche che dicono TAAOT, ligato in anello, dal medcmo (Bembo), se. 30 ». — IllusiriiiDi Imagines, No 75.

(3) Inv., 320 : « Corniola con cavallo marino, con lettere greche che dicono <^A^^^\KI]C^:^0, dal Roncale, se. 10».

et pour la reine Arsinoé. C'est dire les services que ces trésors numismatiques ont rendus à l'iconographie. J'ai déjà observé que le masque d'Homère n'avait pas été tiré du superbe buste qui a émigré au Musée de Naples. Fulvio lui préféra une grande médaille de bronze où on lisait Î2MHP0Ï, selon l'orthographe habituelle i^i).

(t) lUustrium Imagines, No 72.