CHAPITRE III

GRANDS TRAVAUX DECORATIFS AU PALAIS DES FARNESE. LA GALERIE DES CARRACHE.

Jusqu alors, Odoardo Farnèse était resté fidèle au programme tracé par San Gallo, d'accord avec Paul III. Tous les salons du premier étage, au grand palais, depuis la Salle des gardes jusqu'à la pièce d'angle vers le Ponte Sisto, étaient décorés de plafonds en bois sculpté. Le cardinal Ranuccio avait, à la vérité, introduit la peinture à fresque dans l'antichambre, mais uniquement pour garnir les murs. Odoardo montra son esprit d'initiative en recourant au talent de peintres renommés, en vue d'orner les voûtes de plusieurs salles et en particulier de la grande galerie, située au centre de la façade méridionale, exactement sous la loge ouverte au second étage (i). Cette vaste salle admirablement exposée pour recevoir la lumière du midi, placée en face d'un

(i) J'ai publié dans le numéro du i^r mars 1500 de la Revue des Deux Mondes une étude intitulée : Annibal CarracJie et le Cardinal Odoardo Farnèse. J'y racontais les relations de ce prince de l'Église avec le peintre bolonais en m'appuyant sur une correspondance inédite provenant des Archives de Modène. J'y étudiais les fresques de la Galerie et du Cabinet Farnèse au moyen de dessins découverts par moi dans les cartons du Louvre, à la National Gallery de Londres et dans d'autres dépôts, ainsi que sur les dessins exposés au Louvre ou déjà publiés, et j'en indiquais la source. Depuis lors M. Hans Tietzc a fait paraître un volume intitulé:

agréable panorama, desservie par un vestibule particulier donnant sur un des gTands corridors intérieurs, constituait un lieu désigné d'avance pour la réception. Les pièces du Nord étaient trop sombres, celles de l'Ouest trop simples pour lui permettre de donner des fêtes comme il les comprenait ; il décida, en conséquence, que la galerie de Vignola serait revêtue de fresques.

Odoardo fit preuve de discernement en écartant Federigo Zuccari et le chevalier d'Arpino. On sait la déchéance que la peinture italienne avait éprouvée en tombant des mains de Michel-Ange dans celles de ses admirateurs. La faiblesse de ces artistes tient moins à leur incapacité qu'à 1 égarement de leur esprit. Pour avoir étudié les ouvrages du maître avec passion, ils s'estimaient capables de suivre toutes les voies qu'il avait tracées. En fait, ils étaient de taille à tout achever, hormis un chef-d'œuvre. Le Caravage se distingue de cette école de virtuoses. Il se fit le disciple ou plutôt l'esclave de la nature. Traduisant au moyen des couleurs les impressions fortes que provoquait en lui la vue du modèle vivant, il peignait des scènes d'un réalisme brutal. Loin d'imiter le Vinci qui attendit des mois et des mois avant de peindre son jhidas, faute de rencontrer le modèle qu'il cherchait, il demandait aux tavernes les figures de ses martyrs et de ses saints. Le Baroche occupe également une place à part parmi les peintres de cette école ; admirateur du Corrège, de Raphaël, il sest assimilé quelques-unes des qualités de ces maîtres, sans les copier : il montre des qualités personnelles et il eut le mérite de restituer à la peinture religieuse la dignité que l'on commençait à réclamer d'elle.

Le nom des Carrache est attaché à une tentative plus retentissante. Louis avait vu le jour en 1555. C'était un artiste convaincu plutôt qu'inspiré; il crut qu'il fallait, pour

Annihale Carraccis Galerie iin Palaszo Farnese und seine romischc Jl'erkstiitte (Arienne et Leipzig, 1906). Ce volume, de 182 pages in-folio, est nourri de considérations érudites propres à instruire sur le temps où les Carrache ont travaillé, sur les auteurs qui ont parlé de leurs travaux. Il cite les dessins que j'avais désignés et en présente plusieurs autres. De jolies illustrations servent à éclairer le texte. Inutile de dire que j'ai complété mon étude personnelle en profitant du travail de M. Tietze. J'indiquerai les points qu'il a mis en lumière, ainsi que ceux sur lesquels je ne saurais admettre ses conclusions.

régénérer la peinture, se consacrer à letude des maîtres. Il voyagea dans le but de trouver au dehors les exemples que Bologne, sa ville natale, lui refusait. Son premier maître, Prospero Fontana. avait vainement tenté de le rebuter. A Venise, le Tintoret lui conseilla de déposer ses pinceaux, ne lui croyant pas la vocation. Louis était tenace, il persévéra, revint dans sa patrie et commença ses travaux. A force de peine, il finit par acquérir les qualités d un peintre estimable.

Louis avait deux cousins plus jeunes que lui: Augustin, né en 1557, Annibal, né en 1560. Augustin s'adonna d'abord à la gravure, mais sa nature le portait à tout connaître, à tout approfondir. Il aborda la musique, lastronomie, la philosophie, aussi bien que les arts plastiques. Il se piquait d'être beau parleur et mettait de la coquetterie à disserter sur n'importe quel sujet. Annibal ne laissait pas apercevoir des aptitudes aussi variées. Il avouait ne pas savoir rendre par la parole ce qu'il ressentait, mais il ressentait profondément. C'était une nature d'artiste. Il était doué d'une singulière facilité pour reproduire les formes qui tombaient sous ses yeux. On raconte qu'étant enfant, il dessina de mémoire les voleurs qui avaient détroussé son père, ce qui permit de les arrêter ( i ). Annibal étudia le dessin et la peinture avec Louis et à l'Académie de Tibaldi. Ce fut Louis qui conseilla les voyages à ses jeunes cousins. Annibal partit. Sa première station fut Parme, où il s'éprit du Corrège. Ainsi que les amoureux, il exhale son enthousiasme dans les lettres qu'il adresse à Louis : «Ses p7itti vivent et rient avec une telle vérité qu'il faut rire et s'égayer avec eux ... Je suis enchanté de cette candeur et de cette pureté qui sont vraies, non vraisemblables, naturelles, non artificielles et forcées.» Et il s'attendrit sur les adversités du pauvre Antonio, un si grand homme, en admettant que ce soit un homme — se pure nojno{2).

On aime à rencontrer cette chaleur d'émotion chez un jeune artiste. Tout entier à son admiration, Annibal entendait la faire partager à son frère aîné. Il souhaitait de le voir arriver à Parme. « Nous vivrons en paix.» écrit-il, « je lui laisserai dire tout ce qu'il voudra et m'appliquerai à peindre.»

(1) Bellori, ].e vite de Fittori, Sciiltori ed Architciti modcrni (Rome, 1672).

(2) [hid.. Lettres des 18 et 28 avril 1580.

Dans une autre lettre, il revient sur la même idée, non sans quelque réticence : «Quand arrivera Augustin, il sera le bienvenu et nous nous appliquerons à étudier toutes ces belles choses; mais, pour l'amour de Dieu, sans disputer entre nous et sans tant de subtilités et de discours, que nous cherchions à nous assimiler tant de belles choses !»

Malgré l'afFection qui liait les deux frères, le plus jeune appréhendait les théories de l'aîné. Il n'y a pas de preuve qu'Augustin se soit rendu à Parme ; il partit un peu plus tard pour Venise, et c'est là qu'Annibal le rejoignit. Tous deux se familiarisèrent avec les grandes compositions de Titien et avec la manière de leurs successeurs, le Tintoret, Paul Véronèse, Bassano, alors en pleine réputation ; ils revinrent à Bologne les yeux pleins de ce qu'ils avaient vu. Ils entreprirent avec Louis la décoration du palais Fava. La légende des Argonautes eut l'éclat d'une révélation. La réputation des Carrache, après avoir triomphé des jalousies locales, se répandit au dehors. Encouragés par le succès, ils fondèrent, à côté de l'Académie dirigée par le flamand Calvart. celle des Desiderosi, d'où sont sortis le Dominiquin. Guido Reni, 1 Albane et le Guerchin. C'était une école, plus encore qu'une académie ; sous la direction morale de Louis, on y enseignait tout ce qui se rapporte à la peinture. Augustin en fut le conférencier; quant à Annibal, il prêcha surtout d'exemple. Les élèves dessinaient le nu ; ils assistaient à des leçons sur l'anatomie. l'architecture, la perspective, l'histoire, la mythologie. Leur mémoire s'enrichissait de connaissances variées.

L'école se vantait de son éclectisme, témoin le fameux sonnet adressé par Augustin à Niccolô dell' Abbate. Lucio Faberio revient sur la même idée, quand il s'écrie : « Le but de notre Carrache était de réunir la perfection de beaucoup d'autres et d'infuser dans un corps, avec une harmonie parfaite, ce qu'on pouvait rencontrer de meilleur.» (i). M. de Chantelou raconte, de son côté, qu'en revenant, certain jour, de Saint-Germain avec Bernini, le « cavalier » loua extrêmement Annibal Carrache. disant « qu'il avait ramassé en lui la grâce et le dessin de Raphaël, la noblesse et la force de

(i) Orazione di Lucio Faberio, Academico gclato, in morte di Agostin Carraccio, reproduit par Malvasio, op. cit., t. I, p. 425.

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peindre du Corrège, le coloris de Titien, Tinvention de Jules Romain et d'André Mantegna et, de la manière des dix ou douze plus grands peintres, il en avait formé la sienne, comme si. passant par une cuisine où elles fussent chacune dans un pot il en avait mis dans le sien une cuiller de chacun ».

Les maîtres bolonais n'étaient pourtant pas des plagiaires. Pour nous en tenir aux Carrache, on peut admettre que Louis appuya son génie rebelle sur l'imitation et qu'Augustin pratiqua de propos délibéré l'éclectisme qui, d'ailleurs, était enseigné avant lui, mais on ne doit pas accepter le jugement du Bernin relatif à Annibal. Le plus jeune des Carrache saisissait sans grand effort le caractère propre des choses. Il fut caricaturiste original, il fut excellent paysagiste. Il adorait son métier, se mêlait aux gens du peuple, les étudiait jusque dans leur moralité. Il éprouvait un véritable enthousiasme pour tout ce qui lui paraissait beau. Par malheur, il vécut au déclin du XVI « siècle et il travailla pour les hommes de son temps. Si les toiles religieuses d' Annibal ont cessé de nous émouvoir, faut-il s'en étonner? N'en est-il pas ainsi de tous les tableaux du même genre exécutés en Italie à cette époque ? La peinture religieuse avait été longtemps toute la peinture, avec un principe unique : la foi, une foi simple, ardente, irréprochable. Le sentiment chrétien, le trouble mystique inspirent la plupart des scènes qui nous enchantent chez les Primitifs. Leurs compositions témoignent souvent dune extrême inexpérience ; on y relève des fautes de dessin, un arrangement monotone : ce sont, la plupart du temps, des tableaux médiocres et des œuvres accomplies.

Cette période prit hn au milieu d'événements que nous connaissons. L'humanisme pénètre dans le domaine chrétien, puis s'y installe en maître. Dès lors, la gravité du sujet, dans les tableaux d'église, est de plus en plus sacrifiée à des considérations accessoires : recherche de la beauté plastique, de la grâce mondaine, du détail décoratif et pittoresque, de leffet scénique. C'est le moment où lidée consciente de sa supériorité, se substitue au sentiment ; c'est aussi l'heure où la main, disposant des principales ressources de la technique, devient un instrument docile au service de la pensée. Les peintres abordent des programmes regardés jusque-là comme inaccessibles. Léonard exécute la Cène, c'est-à-dire la plus

dramatique des compositions religieuses ; ]\Iichel-Ange développe son épopée biblique dans le berceau de la Sixtine : Raphaël enfin écrit cette page de philosophie transcendante qu'on nomme la Dispute du Saint Sacrement. Coïncidence singulière ! Ces trois œuvres colossales voient le jour à l'instant où. en Italie, laïques et clercs sont à moitié païens. L'influence de la culture générale sur Tesprit des artistes ne tarde pas, d'ailleurs, à se faire sentir. Le plus grand nombre des Vierges de Raphaël ne sont divines que par leur beauté, leur chasteté, leur maternité : on ne plie pas le genoux pour les honorer dans le silence. Le Corrège et Titien prennent les textes sacrés pour thèmes de leurs variations naturalistes ; il faut la lumière du premier et le coloris du second pour masquer l'absence du sentiment religieux dans leurs plus célèbres ouvrages. Encore une génération, et Véronèse promènera le Sauveur du monde parmi les seigneurs vêtus de soie et de velours.

Le Concile de Trente rendit à l'Eglise l'empire des âmes, mais au prix de quelles concessions ! Pourvu qu'on admît l'intégrité du dogme et la suprématie du pape, points essentiels, l'Église, après la mort de saint Pie V, fit preuve d'une large tolérance. Le clergé rajeuni, discipliné, exigea, de la part des classes dirigeantes, le respect de la religion, l'observation de ses commandements. A défaut de piété sincère, on se contenta des apparences de la ferveur. De là l'exagération des signes extérieurs de la foi. Les cérémonies du culte visent à frapper les esprits. Les églises se remplissent d'ornements accessoires, d'attributs d'une dévotion à la fois formaliste et mondaine. Bon gré mal gré. la peinture suit le mouvement. Une heureuse révolution purge les tableaux religieux des motifs inconvenants qui trop souvent les dégradaient. La décence y reparaît : le nu en est rigoureusement proscrit. Mais la peinture religieuse ne cesse d'être profane que pour être conventionnelle.

Les artistes, dès qu'ils abordaient les sujets sacrés, tombaient sous la surveillance ecclésiastique. Paul Véronèse dut se justifier devant le Saint-Office, tout Vénitien qu'il fût, pour avoir librement traité les scènes de l'P^angile. Lorsqu'ils composaient des tableaux d'autel, les peintres devaient tenir compte de la décoration des chapelles. Or c'était le temps

OÙ triomphait le style dit « des Jésuites ». L'ornementation des nefs exigeait des compositions pompeuses, des scènes expressives, des mouvements passionnés. La Nativité de Saint Jean- Baptiste de Louis Carrache, la Communion de Saint Jérôme d Augustin, la Sainte Madeleine d'Annibal répondent au goût du jour, satisfont aux exigences ecclésiastiques. Les Bolonais se montrent habiles dans leur métier, ils expriment avec justesse les sentiments dont sont animés leurs personnages, ils méritent d'obtenir les suffrages d'un aréopage académique, mais, dans leur œuvre religieuse tout au moins, ils ne laissent percer aucune émotion. Or, « si votre cœur n'est pas ému », dit quelque part le docteur Faust, « vous ne trouverez pas le chemin du cœur des autres ».

Annibal devait acquérir sur un autre terrain ses véritables titres à notre admiration. La peinture profane offrait aux artistes un champ qu'ils pouvaient parcourir en toute indépendance. Or le talent du plus jeune des Carrache avait besoin de liberté pour s'épanouir. Il se révéla sous un jour nouveau dans le genre mythologique et il y déploya une originalité inattendue.

Il est avéré que le cardinal Odoardo prit « les peintres Carrache» à son service dans le courant de l'année 1594 et qu'il les fit venir à Rome à cette époque. Farnèse se proposait de faire représenter dans sa Galerie les actions glorieuses de son père, le duc Alexandre. Il jugea, toutefois, que les Bolonais ne sauraient mener à son terme pareille entreprise, s'ils n'avaient sous les yeux un album de dessins que le comte Masi devait faire venir des Flandres à Parme. Il est probable que les Carrache, en attendant, retournèrent à Bologne ( I). Annibal s'y trouvait encore au mois de juillet 1595 et travaillait sans relâche, afin de remplir certains engagements. Il devait se mettre à la disposition de son nouveau patron dans le courant de l'été (2).

Le cardinal Farnèse, on ne sait pas précisément pour quelle raison, abandonna son premier projet et renonça, du moins pour le moment, à célébrer les victoires du héros des Flandres.

(i) Arch. de Naples, Carte Farn. fasc. 1324: lettre du card. Odoardo à Ranuce 1er, Rome, 21 février 1595, citée et commentée par M. Tietze.

(2) Arch. storico deU'Arte, Arm. 'V, fasc. 11. Annihale Caracci e il suo quadro di S. Rocco, par Franccsco Malaguzzi.

Baglione, continuateur de Vasari, écrit quAnnibal fut traité avec distinction par Odoardo qui lui donna un logement dans son palais. Le docte Bellori ajoute qu'il reçut, ainsi que Les gentilshommes attachés à la cour du cardinal, dix écus par mois, sans parler du pain et du vin pour deux jeunes gens. Il n y a pas apparence que le peintre ait passé un contrat avec son puissant patron. Celui-ci ne réclama aucun devis ; celui-là s'en remit dans une large mesure à la générosité des princes de Parme.

Annibal peignit d'abord pour le cardinal une Chananéeiine, puis, à une date incertaine, un Christ entouré if anges, tableau où figure Odoardo. Il entreprit ensuite, tout en poursuivant ses études en face des antiques et des fresques du Vatican, la décoration d'un caviei'ino donnant sur la cour. A quoi pouvait-il mieux employer son temps qu'à l'aménagement d'une pièce secondaire ? Il se faisait la main, en quelque sorte, sans exposer sa réputation d étranger à de dangereux hasards.

Il y avait alors parmi les beaux esprits de Rome un Mgr. Agucchi, frère du cardinal. Son savoir était réputé quasi universel : il faisait profession d'adorer les beaux-arts ; Bologne l'avait vu naître. Voilà bien des raisons pour qu'il étendît sa protection sur les Carrache. Bellori veut qu'Agucchi ait participé par ses conseils à la création des fresques du camerino. Aucun document, que je sache, ne confirme, aucun document n'infirme cette assertion. Nous avons vu, dans un chapitre précédent. qu'Odoardo, malgré sa jeunesse, entrait dans les plus petits détails quand il s'agissait d orner les murs de sa chambre à coucher et qu'il sollicitait l'avis de son ancien gouverneur, l'illustre Fulvio Orsini. Il serait extraordinaire que le cardinal se fût abstenu d'intervenir au moment où il confiait à un nouveau venu la décoration picturale de son cabinet. On peut être certain qu'il s'y intéressa vivement et qu'Orsini ne fut pas tenu à l'écart au moment où furent prises les résolutions finales.

Le Cabinet Farnèse est une pièce de moyenne grandeur ( 9 m 40 sur 4 m 80 ), éclairée par deux fenêtres. Il est baigné par une lumière discrète, sauf le matin, dans la belle saison, quand le soleil y pénètre librement. Carrache trouva une voûte ordonnée d'une façon peu heureuse : un berceau terminé par des ogives en forme de bonnets d'évêque qui, à

leur tour, engendraient des lunettes. Le peintre entreprit de la décorer. Il divisa l'espace en un grand nombre de compartiments inégaux, de formes variées. Les plus grands furent réservés aux compositions scéniques. Au centre, un compartiment rectangulaire est flanqué de deux ovales : puis viennent deux grandes lunettes, aux extrémités, et enfin quatre lunettes plus petites, dans le sens de la longueur. Des stucs simulés en grisaille remplissent les autres espaces. Avec des arabesques et des rinceaux, paraissent des amours, des satyres et. aux angles, les quatre vertus cardinales, la Pi'iidence, la Force, la Justice, la Tempérance, attributs naturels d'un prince de rÉglise. Dans des médaillons, le peintre disposa les lis de la maison Farnèse et d'autres figures allégoriques.

Les trois principaux tableaux sont tirés de la Légende d'Hercule. Par exception, celui du centre est peint à Ihuile, sur toile. Le héros, ayant un escabeau pour siège, s appuie sur la massue dans une attitude méditative. A droite, une femme, chastement drapée, lui montre le chemin escarpé qui conduit à une cime où Pégase apparaît ; une seconde femme, à moitié dévêtue et vue de dos, étend la main vers une prairie riante, séjour de la douce volupté. Un vieillard accroupi, le front ceint de laurier, attend la décision d'Hercule pour l'enregistrer sur ses tablettes ( i). L'apologue de Prodicos, dont parle Xénophon dans les Mémorables, a fourni la donnée de cette composition. Le Tasse s'en était déjà inspiré dans la scène où il montre Herminie hésitante entre l'Honneur et l'Amour.

Dans lovale, en face des fenêtres. Hercule, un g-enou en terre, porte sur ses épaules le globe céleste qu'il maintient dune main et fait tourner de l'autre. Deux vieillards sont assis à droite et à gauche, le premier ayant pour attribut une sphère, le second des instruments astronomiques. C'est le fils de Jupiter à l'époque de ses rudes travaux. — Hercule, entouré de ses glorieux trophées, paraît dans le second ovale à demi couché, une jambe étendue, l'autre repliée. En face de lui, le sphinx, sur une base où sont inscrits ces mots : [[ôvoç xoô xaXw:; -^^u/âêstv àîx^oç. Le héros a mérité le repos qui lui est accordé ; il peut interroger le destin sans inquiétude.

(i) L'original est au Musée de Naples. La copie du palais Farnèse a poussé au noir.

Les lunettes, aux extrémités de la pièce, célèbrent les aventures d'Ulysse. D'un côté, le vaisseau grec passe près de nie des Sirènes : celles-ci font entendre leur chant fatal, mais le fils de Laërte a pris la précaution de boucher avec de la cire les oreilles de ses compagnons, et lui-même, désirant jouir sans péril des enivrantes mélodies, s'est fait attacher au mât du navire. Annibal le représente au moment où il fait des efforts désespérés mais inutiles pour se détacher, tandis que Minerve, qui lui a inspiré le stratagème, se tient en arrière, étendant sur lui un bras protecteur. — De l'autre, le héros reçoit de Circé la coupe magique. Déjà ses compagnons, victimes de leur imprudence, sont changés en bêtes ; mais. Mercure, invisible pour tous, dépose dans la coupe l'antidote qui doit sauver Ulysse.

Dans l'une des lunettes, en face des fenêtres, Amphinomos et Anapos emportent leurs parents sur leurs épaules, afin de les soustraire aux feux de l'Etna. On aperçoit dans l'autre les Gorgones endormies, puis Méduse, la plus belle des trois, surprise dans son sommeil et exposée aux coups de Persée pour s'être présomptueusement comparée à Pallas. Le héros a saisi la tête de Méduse et. sans la regarder, il se dispose à lui trancher le col. ]Minerve et Mercure assistent le vengeur.

Au XVII ^ siècle. Carlo Maratta. Bellori. le chanoine Vittorio possédaient un assez grand nombre de cartons et de dessins relatifs aux peintures du Cabinet. Angeloni avait réuni dans son atelier vingt études consacrées à XHeradc soulevant le Monde. Le Louvre a recueilli quelques-uns de ces documents. 'Ldi Royal Scottish Acadejny conserxe une belle étude d' Ulysse et Circé. On rencontre à Windsor et à Dresde d'autres dessins de la main du maître. Ce n'est pas en improvisant qu' Annibal peignit le Cabinet : il lui fallut un persévérant effort pour obtenir le résultat qu'il se proposait.

On ne saisit pas au premier abord la raison de ce labeur. La décoration du Cabinet ne soulevait aucun problème épineux pour le peintre du palais ISIagnani. Les compositions scéniques occupent une partie seulement de l'espace : quant aux sujets, ils ne semblent pas compliqués outre mesure. L'apparence, sous ce dernier rapport, est. paraît-il. trompeuse. Bellori nous avertit charitablement que ces fresques comportent une leçon

cachée. Elles exigent écrit-il, « un spectateur attentif et ingénieux dont le jugement ne réside pas seulement dans la vue, mais dans lintelligence. Ils font injure à la beauté, ceux qui, en face des œuvres des plus excellents artistes, se contentent d'y jeter les yeux et ne regardent que les couleurs et l'or, comme si. dans les cérémonies, ils s'en tenaient à la richesse et à la splendeur de l'appareil. » Et le savant loue Annibal d'avoir introduit la philosophie dans son œuvre, à l'exemple de Polygnote. On sait désormais pourquoi Annibal a tant peiné, quelle fatigue cérébrale il dut soutenir pour suivre des déductions antipathiques. Il subit la direction des prélats lettrés qui faisaient la compagnie du cardinal Farnèse. de même que Zuccari obéissait, en décorant quelque quarante ans plus tôt l'antichambre du Palais Farnèse, au programme tracé par Annibal Caro. Il s'efforça de traduire leurs subtilités et d'imprimer à ses figures un caractère allégorique. Les amis du cardinal et le cardinal lui-même éprouvaient un plaisir sans mélange à découvrir sur le visage d'Hercule la trace de la lutte qui se livrait dans son âme. Ils se pâmaient d'aise à démêler les signes voilés, présages certains du triomphe de la Vertu, dans le laurier symbolique qui ombrageait de son rameau penché le front du futur demi-dieu.

Le Bolonais remplit l'attente de ses admirateurs. Malvasia ne nous apprend-il pas que certains critiques mettaient les peintures du Cabinet au-dessus des fresques de la Galerie ? Il y a beaux jours que le public a fait justice de ces extravagances. On reste perplexe devant la médiocrité des compositions : la vulgarité des principaux personnages nous confond. C'est à peine si parmi tant de figures, une seule, celle de Circé. parvient à nous intéresser. Quelques-unes sont indignes d'un peintre de talent, telle, par exemple, celle de Méduse. Comparée au corps, la tête de l'Hercule au repos paraît beaucoup trop petite ; en s'inspirant du marbre de Glykon. Annibal a encore exagéré le canon de Lysippe. Les mains que Méduse tend en avant font songer aux mosaïques byzantines. Il n'est pas jusqu aux stucs simulés qui ne pèchent par leur lourdeur. Comment expliquer, excuser ces étranges imperfections ? Il se peut que Carrache, encore hésitant entre d'anciennes et de nouvelles influences, troublé par la recherche d'une manière neuve, sentît momentanément tarir en lui la

vsource de l'inspiration : mais la pauvreté de ses compositions provient surtout de l'ingérence des « amateurs ». Trop isolé pour leur tenir tête, encore plus incapable d'exprimer des idées aussi abstraites, il perdit pied. Il eût fallu le cerveau d'un Poussin pour suivre les lettrés dans leurs déductions ; Annibal n'avait que son tempérament et son métier d'artiste ; il échoua.

Le camerino achevé, Annibal se livra corps et âme à la décoration de la Galîeria. Pour repousser victorieusement les invectives d'un Caravage, il fallait que 1 étranger fît œuvre digne de San Gallo et de Michel- Ange ; sinon, il ne lui restait qu'à reprendre le chemin de la Romagne avec sa courte honte. Son éclectisme le préparait à s'inspirer des fresques du Vatican. Bellori rapporte qu'il fut frappé, d'autre part, du grand savoir des anciens. Au palais Farnèse, il dessina les antiques: son étude de \ Hercule a été conservée (i). Ces marbres n'étaient neuf fois sur dix que de médiocres copies, faites pour détourner sans profit un sculpteur moderne de l'étude du modèle vivant, mais susceptibles de fournir à un peintre des leçons plus profitables, parce qu'indirectes. Annibal eut la bonne fortune de voir le cardinal Farnèse abandonner son premier dessein ; il était mieux armé pour figurer des dieux dans des paysages élégiaques qu'un général de Philippe II cueillant des lauriers dans la fumée des canons.

Annibal ne tarda pas à être rejoint par son frère. A en croire le Bernin, qui rapporta l'anecdote à !M. de Chantelou, Augustin aurait composé un projet d'ensemble pour la décoration, mais ce projet aurait été écarté comme irréalisable. On admet, avec la tradition, que l'idée générale appartient à Annibal. Les cartons du Louvre renferment une suite de croquis montrant l'artiste aux prises avec les multiples problèmes qui se posaient à son esprit en face des murailles nues et blanches. On le surprend dans sa marche, dans ses stations : on le voit atteindre le but de ses efforts. Un dessin de Lille atteste qu'il arrêtait souvent le sujet et la trame de ses compositions avant d'avoir déterminé l'importance relative

(i) Ce dessin est à Francfort, à l'Institut Stœdel, No- 4064. Voy. dans L'Artc, 1910, fasc. i, l'article intitulé: Nuove revelazioni nei disegni del Museo di Francofortc, par Gaetano Frizzoni.

et la figure des compartiments. Chez lui, le peintre agissait d'abord, l'architecte ensuite ( i ).

La Galerie était depuis longtemps construite avec sa voûte en berceau, ses trois portes et ses trois fenêtres, lorsqu'Annibal en prit possession (2). Il dut constater avec surprise, et non sans regret, que la fenêtre centrale et la porte qui lui fait face n'étaient pas percées au milieu de la paroi, disposition qui engendrait à droite et à gauche des espaces inégaux. Ce défaut, Carrache parvint à le dissimuler si heureusement, qu'au nombre des visiteurs, il en est bien peu qui s'aperçoivent de cette légère altération de la symétrie.

Le peintre commença par séparer idéalement la décoration en deux sections distinctes dont la grande corniche marque la limite. Dans la partie inférieure, la peinture ne joue qu'un rôle accessoire : elle envahit tout dans la sphère supérieure.

A hauteur d'appui, en guise de cymaise, règne une grecque qui fait le tour de la salle. Elle sert, sur les deux faces principales, de soubassement à des pilastres dorés d'ordre corinthien, sur lesquels repose la grande corniche. Entre ces pilastres s'enfoncent des niches, au nombre de dix, encadrées par des oves et des motifs d'or qui se détachent sur le fond blanc. Les statues en pied, dont les gravures de De Aquila nous ont conservé les silhouettes, trouvèrent place dans les niches. Comme on le voit, les niches avaient été créées pour les marbres, et non les marbres sculptés pour les niches, ce qui généralement est le cas. Ces antiques, d'une réelle valeur artistique, ont été transportés au Musée de Naples, à la fin du XVIIP siècle, ou vendus, au XIX^, à l'Angleterre. Les statues en pied ont été remplacées de nos jours par des bustes modernes provenant de Caprarola. Au-dessus et au milieu d'ornements divers, des tableaux rectang-ulaires alternent avec de petites niches rondes où des bustes antiques de césars et d'impératrices ont été remplacés par des marbres modernes. Le sujet des petits tableaux est emprunté à la Fable : Arion sur un da-uplùn, — Prouuihéc aniuuDit sa statue,

(1) Tictzc {op. cit., p. 96 et s.) fait une consciencieuse étude de ces dessins.

(2) Letarouilly donne à la Galerie 20 m 14 sur 6 m 49. En ce qui concerne la hauteur, si je m'en rapporte à une note qui m'a été fournie par le feu duc de San Martine >, elle serait de 9 m 80.

— Hercule tuant le dragon, — Proinéthce délivré par fier eu le,

— Dédale et Icare, — La faute de Callisto découverte, — Callisto changée en ours, — Apollon recevant la lyre des mains de Mercîire. Sous ces peintures sont des emblèmes et des lég-endes : une tête d'enfant qui souffle dans un nuage avec ces mots : Fluit et attra/nt, — une tige de lis et cette légende : (-)EO0EN A13AN0MAI. — des canons en affût devant une ville, avec ces mots : Invitus invitos, — un bouclier percé d'une flèche qui le cloue à un arbre.

Entre le dernier pilastre et le mur opposé, .Vnnibal peig-nit une sorte de pilastre agrémenté de figures symboliques et de blasons diversement composés, bien qu'appartenant à la maison de Parme ; on y voit La Force, La Modération, La Justice et La Charité. Ce pilastre simulé est plus large d'un côté que de l'autre, de façon à dissimuler le défaut de symétrie architectonique dont j'ai parlé plus haut. La licorne farnésienne a fourni le sujet d'une composition, au-dessus de la porte principale. Au milieu d'un paysage d'une grande simplicité, une jeune fille assise tient dans ses bras le redoutable animal. Toute cette décoration était dune noble magnificence. Les statues de héros et de dieux alignés sur la cymaise formaient comme la préface des grandes compositions de la voûte, dédiées aux légendes fabuleuses de lantique mythologie.

Annibal avait d'abord songé à étendre aux deux extrémités de la Galerie l'ordonnance que je viens de décrire. Un croquis du Louvre (No 7416) en fait foi. Le peintre se ravisa, probablement en raison de lexistence et surtout de la position des portes qui s'ouvrent de ce côté. Il supprima, en conséquence, les pilastres, les niches et leurs accessoires, et les remplaça par deux grands tableaux qui remplissent l'espace libre et qui semblent reposer sur les épaules d'esclaves peints de la couleur du bronze verdâtre. On se plaît à admirer ces figures originales.

Les deux tableaux qui se regardent à travers la Galerie sont consacrés aux amours de Persée et d'Andromède. C'est, d'un côté, la jeune fille attachée à un rocher et exposée à un monstre marin ; on aperçoit les parents éplorés au rivage voisin, mais Persée apparaît dans les airs, monté sur Pégase, et fond sur le monstre. De l'autre, Phinée et ses compagnons,

accourus afin de troubler les noces d'Andromède et de son libérateur, sont changés en pierre par Persée, qui se présente tout-à-coup avec la tête de Méduse. Ces deux compositions offrent une analogie frappante avec le groupe de Cellini à la Loggia de'Lanzi. Massif à Florence, le Persée devient pesant à Rome. A Rome comme à Florence, on cherche en vain le type traditionnel d "élégance que les anciens prêtaient au héros. Le peintre de la Galerie s'inspire à tel point du statuaire toscan, qu'en dépit de la donnée spéciale de son sujet, il montre Persée tenant d'une main la tête de Méduse et -de l'autre une épée nue. L'épée est bien à sa place dans la statue florentine, car celui qui la brandit vient de s'en servir pour immoler la Gorgone dont le corps gît inanimé sur le sol ; elle est inutile, partant déplacée, au palais Farnèse, puisque la tête de Méduse suffit pour immobiliser, pour pétrifier Phinée et sa suite, (i) U Andromède attachée au rocher offre des affinités non moins sensibles avec le sujet représenté sur le socle de la statue de Benvenuto. La position respective des différents personnages est presque identique de part et d'autre. Mais Cellini ne disposait que d'un espace restreint, et il travaillait avec du bronze. On ne saurait lui reprocher d'avoir usé des libertés compatibles avec les lois qui régissent le bas-relief et d'avoir, par suite, rapproché ses personnages plus qu'il n'était naturel. Le peintre de la Galerie, au contraire, avait à sa disposition une surface énorme. Rien ne l'empêchait de composer à son gré la scène de la délivrance d'Andromède.

Au-dessus de la corniche, la peinture exerce un empire absolu et sans partage ; si l'architecture, si la sculpture continuent de jouer un rôle dans la décoration, ce ne sera plus qu'un rôle accessoire ou plutôt relatif et subordonné ;

(i) M. Tietze essaie de défendre le peintre de la galerie. Il soutient que la présence de l'épée se justifie par des raisons de composition qui exigeaient au centre du combat un vrai héros, un héros frappant les yeux. Cette explication ne me convainc pas. En essayant de disculper le peintre,^ M. Tietze condamne l'école à laquelle il appartient, car ce n'est pas au moyen d'exhibitions contraires à la vraisemblance qu'un véritable artiste peut espérer produire sur le spectateur une impression forte et durable. Voir à titre de curiosité la Mcdnse de M. Franz von Stuck. Le héros qui pétrifie un guerrier a laissé justement son épée au fourreau.

8o ROME ET LE PALAIS FARNÈSE.

les saillies n'existeront plus désormais qu en apparence, les enfoncements ne seront que des trompe-l'œil. Annibal imagina d'abord une sorte de frise architectonique ayant pour rôle visible de soutenir la voûte proprement dite. A cet effet, il créa des pilastres agrémentés de caryatides et des statues de pierre, entre lesquels alternent symétriquement des tableaux coloriés et des médaillons monochromes imitant le bronze verdâtre. Des igmidi, assis au pied des pilastres, accompagnent ces compositions. Quant au plafond, il se trouve partagé par de fortes arcades qui donnent naissance à des compartiments de dimensions et de formes diverses. Dans les angles se détachent sur un coin du ciel des enfants ailés, groupés deux par deux.

Cette distribution de l'espace est bien conçue, logique, conduite avec maestria. Si Annibal s'en était tenu là, il aurait créé un monument vraiment grandiose, mais il redouta la monotonie que pouvait engendrer, selon lui. l'alternance trop régulière et trop répétée des tableaux et des médaillons de la base. Peut-être essaya-t-il d'échapper au reproche que des critiques impitoyables adressaient aux compartiments de la Sixtine. En fuyant un mal, on tombe souvent dans un pire. Les quatre tableaux encadrés d'or qui sont censés appuyés sur la corniche, en dépit de la courbure de la voûte, et qu'aucun lien naturel ne rattache à la construction architectonique, ne sont, tout bien considéré, que des horsd'œuvre. Sans doute, ils engendrent une variété qui enchantait Bellori. mais cette conquête est acquise aux dépens du bon sens. Du moment qu'Annibal s'arrêtait à une conception où le rôle de l'architecture était prépondérant, il devait s'y tenir à tout prix : il devait s'abstenir, avant tout, de choquer le sentiment de stabilité, inné dans l'esprit humain.

Les peintures qui s'étendent dans le plafond et sur les retombées de la voûte composent un poème dont les chants symétriques se déroulent en un rhytme puissant. Ce sont des variations sur le thème fécond de la Fable. Les dieux de l'Olympe triomphent sans conteste dans la Galerie, non point avec leurs gestes héroïques, mais avec les faiblesses qui les rapprochent de l'humanité. Ce n'est pas Mars, pas même Minerve qui règne dans les fresques, mais Vénus,

GRANDS TRAVAUX DÉCORATIFS AU PALAIS DES FARNÈSE. 8l

tour à tour mère et victime de l'Amour. Depuis le père des Dieux jusqu'aux divinités des bois et des sources, depuis les héros légendaires jusqu'aux filles de rois, tous subissent le joug commun. Les personnages ne viennent pas de l'Iliade ; ils se rattachent aux créations de Virgile et d" Ovide, surtout d'Ovide. Entre le style de Carrache et celui de l'auteur des Métamorplioses, il y a des affinités secrètes; on en découvre également entre Annibal et le Tasse. L'époque où peignit le Bolonais était celle où les écrits de l'infortuné Torquato exerçaient un empire sans rival dans les cours italiennes. Hallam n'a pas tort de rattacher l'ensemble des ouvrages de l'école bolonaise à la Jérusalem délivrée, il aurait pu sans mconvénient accorder un honneur égal à XAminta du même auteur et au Pastor fido, ce poème pastoral de Guarini qui eut, au déclin du XYI« siècle, un succès sans précédent.

Le Tasse a insinué dans ses vers une grâce subtile, mais les sentiments et les passions qu'il se plaît à peindre sont souvent superficiels. Il a enchâssé ses récits, comme Isocrate ses harangues, dans des périodes trop achevées pour être sincères ; il a présenté la nature, non telle qu'elle se révèle dans sa virginale beauté, mais telle que la concevait son imagination maladive. Il la traite à la manière des peintres français du XVHI^ siècle, avec plus de sérieux et moins d'esprit. A ses personnages, il infusait je ne sais quelle recherche de passion amoureuse, un arôme de volupté languissante propre à énerver les caractères. Guido Reni n"a que trop fidèlement suivi ce modèle dangereux ; de là viennent les applaudissements extraordinaires qu'il recueillit de son vivant: de là aussi le discrédit exagéré dans lequel il est tombé. Il faut en estimer ; davantage Annibal Carrache de n'avoir subi que superficiellement l'entraînement général. Peintre avant tout, il devait opposer plus de résistance que d'autres artistes à l'influence littéraire.

Ce sont, dans la frise, les quatre tableaux à cadres dorés qui commandent l'attention. C'est donc à juste titre que Carrache les a traités comme des toiles indépendantes, sans recourir, toutefois, à des oppositions trop marquées. Il faut une observation minutieuse pour y relever la présence d'ombres plus accentuées, un usage plus fréquent du clairobscur. De ces quatre tableaux, deux et peut-être trois sont

consacrés aux amours de Galatée, la fille de l'océan paisible aux reflets verdâtres. Le premier montre Polyphème. assis sur un rocher au pied duquel le flot vient mourir, dans

I attitude que lui prête Théocrite. dans la XI ^ de ses Idylles.

II joue de la flûte de Pan pour amollir le cœur de la Néréide qui, assise avec deux nymphes dans une coquille traînée par un dauphin, semble prêter une oreille attentive à 1 étrange mélodie. Tout l'intérêt se concentre sur le Cyclope. .Sous l'empire de la passion qui le dévore, il s'efforce dadoucir son aspect farouche. Ce n'CvSt plus le monstre impitoyable, ennemi des mortels, que chante Homère dans V Odyssée, La pose a quelque chose d'abandonné. Visiblement, il fait des prodiges pour se rendre aimable, mais c'est en vain que le fils de Neptune cherche à dépouiller sa nature sauvage. vS'il n'est pas ridicule, c'est que le sang d'un dieu coule dans ses veines. Il ne réussit qu'à surprendre Galatée au moment où elle prodigue au berger Acis les marques non équivoques d'un amour partagé. La tendresse de Polyphème se change aussitôt en fureur. Le second tableau le présente au moment où il va lancer contre les amants qui s'enfuient, un énorme quartier de roche. Le géant n'a pas encore eu le malheur de rencentrer l'artificieux Ulysse : son œil unique est largement ouvert: le pauvre Acis va en faire incessamment l'expérience à ses dépens.

Ces deux compositions qui se font vis-à-vis aux deux fronts de la Galerie sont traitées avec une simplicité qui n'exclue pas la force : elles sont dignes de l'antiquité. La première, qui a fait l'objet de longues, de patientes études, renferme des beautés de premier ordre.

Le troisième tableau laisse voir Galatée parcourant les mers. La plus belle des Néréides, entièrement nue, est assise sur un dauphin dont le corps disparaît en partie sous les eaux immobiles ; elle s'abandonne aux bras d'un triton qui la tient étroitement enlacée. Un second triton, en avant, sonne de la conque, tandis que deux nymphes apparaissent en arrière, portées par un mon.stre marin. Dans l'air, quatre amours, dont l'un décoche une flèche à Galatée. complètent la scène. Cette composition, heureusement ordonnée et judicieusement conduite, a le tort de rappeler dans la disposition de ses éléments constitutifs le chef-d'œuvre que Raphaël a exécuté

pour Agostino Chigi. Il ny a pas lieu de s'attarder sur un parallèle entre deux ouvrages qui n'ont de commun que le sujet et une ordonnance purement extérieure.

Le quatrième et dernier grand tableau représente 1'^?/i'07-e enlevant Cèphale. Tous deux sont emportés à travers l'espace dans un char d'or traîné par deux chevaux blancs. Céphale résiste, mais il résiste mollement et surtout silencieusement, car le bruit de la lutte n'a pas le pouvoir de réveiller le vieux lithon, le mari.

Cette composition fait pendant à la Galatée parconrant les mei's, mais elle soutient mal la comparaison. La plupart des peintures comprises dans les compartiments placés au-dessus des fenêtres le cèdent, d'ailleurs, à celles qui leur font vis-àvis. Il n'est pas difficile de découvrir la raison de cette infériorité. Les Carrache n'imaginaient pas que les hommes parviendraient à faire de la lumière un instrument docile et que la Galerie qu'il peignait pourrait, certains soirs, être éclairée, sans métaphore, a giorno. En décorateurs experts, ils se préoccupaient de mettre en évidence, c'est-à-dire dans le jour le plus favorable, leurs créations favorites. Ils reléguèrent par conséquent les autres dans la partie de la voûte où les yeux se reposaient avec le moins de complaisance.

Le reste de la frise est occupé par des tableaux coloriés au nombre de quatre, et par huit médaillons monochromes que séparent des pilastres ornés de statues de marbre en cinaroscnro. Des cadres rectangulaires enferment les médaillons; quant à l'espace vide, il est rempli dans le haut par des amours couchés, modelés avec désinvolture ; l'attitude de lun d'eux rappelle un des traits les plus chers à Téniers.

Les tableaux représentent des scènes mythologiques d'une liberté toute païenne. C'est d'abord un groupe intime composé d Hercule et d'Omphale ; celle-ci est appuyée sur la massue : le héros, lui, joue du tambour de basque: placé en arrière, r« Amour le regarde et sourit de la métamorphose» (i). Puis apparaît Anchise qui, après avoir enlevé un cothurne à Vénus, est en train de détacher l'autre, prélude d'un dénouement sur la nature duquel il est malaisé de se faire illusion, quand on a lu linscription placée sur un escabeau voisin, le fameux:

(i) Jcnisaleni dclivrce, chant XVI.

Gcnus undc latimim. On aperçoit ensuite Junon dans les bras de Jupiter. Le père des dieux est représenté avec le type traditionnel dont le Zens dOtricoli nous offre un exemple. Mennent enfin Diane et Endymion. Comme Armide auprès de Renaud, la déesse des bois, jusqu'alors insensible aux traits de lAmour. s est enflammée tout-à-coup pour un bel adolescent : « elle admire ses grâces et demeure penchée sur son front; . . . dun souffle amoureux, elle rafraîchit 1 air qu'il respire » ( i ).

Voici les sujets des médaillons : Orphée qui. après avoir obtenu la délivrance de sa chère Eurydice, la condamne par son imprudence à retourner dans le royaume des ombres : Jupiter qui, cette fois, trahit la foi conjugale et prend la forme d'un taureau pour enlever Europe : le dieu Pan capturé par Cupidon : Salmacis obtenant des dieux de voir son corps uni pour toujours à celui du bel adolescent qui dédaignait son amour. — le peintre a saisi le moment où les deux corps s'entrelacent pour se fondre l'un dans l'autre : — Pan qui. poursuivant la nymphe Syrinx. ne serre dans ses bras que des roseaux palustres : C2tvi prefisam sibi jain Syringo piitaret — corpore pro Nyviphae calamos temiisse palustres : Léandre qui passait chaque soir l'Hellespont pour rejoindre Héro. sa maîtresse, et trouva une nuit la mort au milieu des flots : Apollon qui écorche jMarsyas. le divin inventeur de la flûte, coupable d'avoir défié Phébus et sa lyre : Borée, enfin, qui enlève Orythie.

Les grands médaillons de bronze verdâtre sont peints avec une maîtrise sans égale. Mais que dire des ignndi? Ces adolescents, assis au pied des pilastres simulés, ont de tout temps excité l'admiration. ^loins caractéristiques, mais aussi moins tourmentés et plus humains que ceux de la Sixtine. ils remplissent admirablement leur emploi et reposent le regard.

On retrouve dans le mâle dessin des corps l'artiste qui exerçait son crayon devant les marbres antiques, mais l'expression idéale des têtes révèle que le peintre n'était pas insensible au genre de beauté complaisamment décrit dans les poésies pastorales du temps : quelques-uns de ces jeunes hommes mériteraient de s'appeler Silvio ou Daphnis.

{i) Jérusalem délivrée, chant XI\'.

Les enfants groupés par deux aux quatre angles de la voûte représentent l'Amour profane et l'Amour céleste. Le plafond proprement dit comprend un certain nombre de tableaux encadrés de formes et de dimensions diverses. La fameuse Bacchanale est au centre. Elle figure la marche triomphale de Bacchus et d'Ariane (i). C'est une dramatique histoire que celle de la fille de Minos et de Pasiphaé. Elle s'était éprise de Thésée, et ce fut elle qui lui procura le fil conducteur à l'aide duquel il put sortir du labyrinthe. Reconnaissance ou amour, Thésée l'enleva, mais peu après, il s'éprenait de Phèdre, propre sœur d'Ariane, et abandonnait sans pitié sa bienfaitrice dans l'île de Naxos. Lasse de pleurer, la malheureuse avait fini par s'endormir, lorsque Bacchus la vit et conçut pour elle une passion violente. Il suffit aux dieux de se montrer pour faire pâlir les héros, surtout les héros ingrats. Quoique la beauté de Bacchus affectât une langueur tout asiatique, ses yeux laissaient échapper une flamme dévorante et subtile qui effaça, en un moment, toutes les autres images dans le cœur de la fille de Alinos. Elle oublia Thésée, Phèdre et leurs coupables amours ; elle ne vit plus que Bacchus et l'épousa.

En peignant la marche triomphale des deux amants, Annibal est resté fidèle à la tradition antique. Il avait d'abord introduit dans le cortège un éléphant, sur lequel Bacchus était monté : Ariane suivait son consolateur dans un char traîné par des tigres ( 2 ). Le peintre abandonna cette première idée. Plusieurs études conservées à l'Albertine de Vienne et au Louvre, marquent les étapes par lesquelles il passa avant de formuler sa décision.

Bacchus figure au premier plan, assis sur un char d'or traîné par deux tigres. Il est nu. avec une peau de panthère nouée autour du cou, et le thyrse à la main. Son attitude

(1) M. Tietze dit (p. 109) que ce tableau avait été d'abord conçu par Annibal, sur des données différentes. 11 appuie cette opinion sur un dessin à la plume qui, en 1765, était dans la collection Marlborough et qui fut copié à cette date. Un exemplaire se trouve à la Bibliothèque de \'ienne. Annibal aurait abandonné cette idée parce qu'il fallait faire venir le défilé par le fond.

(2) Voy. un curieux dessin conservé dans les cartons du Louvre, sous le No 7184 et cité pour la première fois en 1900 dans mon article de la Revue des Deux-Mondes du 15 Alars : Annibal Carrache, etc.

décèle une irrémédiable mollesse, son visage une grâce efféminée et le plaisir de vivre. Ariane est près de lui. sur un second char auquel deux chèvres sont attelées. En avant, et peut-être un peu trop séparé du groupe principal, le cortège habituel du dieu. Le vieux .Silène, ventru et aviné, est juché sur son âne, soutenu à grand peine par des satyres : il échange un regard libertin avec une femme à demi-couchée au premier plan ; son visage est paraît-il. le portrait d'Augustin Carrache. Autour de Silène se meut une troupe de satyres et de bacchantes, en proie au délire dionysiaque. On distingue un Pan avec une outre sur les épaules, une femme jouant éperdument des cymbales, un satyre dont la main gauche agite une baguette, un autre satyre qui souffle dans une conque de toute la force de ses joues gonflées. Tous ces personnages offrent une variété d'attitudes, une originalité d'expressions incomparables : ils marchent, ils se démènent avec une intensité de vie qui a été rarement dépassée. Des amours accompagnent, en volant, la procession et achèvent d'animer la scène. — Annibal a travaillé longtemps et amoureusement à perfectionner ce grand tableau, destiné à concentrer 1 attention du spectateur. La composition respire, à un haut degré, le souffle de l'antiquité. On sent que le peintre s est attaché à suivre avec passion la leçon qui se dégageait des bas-reliefs et des sarcophages qu'il avait sous les yeux. J'estime, en ce qui me concerne, qu'il a vaincu ses modèles.

Déplorons seulement que le peintre ait cédé à la tentation de placer au premier plan deux figures purement décoratives qui, étrangères au sujet, ne contribuent qu'à en troubler 1 harmonie. Il y a là une faute de goût imputable au temps où vivait Carrache plutôt qu'à Carrache lui-même. Sans cette fausse note, la composition serait à peu près parfaite.

A droite et à gauche de la Bacchmiale, sont deux tableaux représentant Pan qui offre à Diane la laine de ses troupeaux et Paris qtii reçoit des mains de Mercure la pomme du Jardin des Hespérides. Dans le premier, le dieu des campagnes rend à une divinité supérieure l'hommage dû à son rang: Diane apparaît dans les airs, tenant l'arc d'une main, agréant de lautre le présent qui lui e.st fait. Dans le second, le berger Paris est assis sur une pierre, lorsque Mercure se montre à lui, tombant en quelque sorte du ciel dans une chute per-

CRANDS TRAVAUX DECORATIFS AU PALAIS DKS FARNESE. 87

pendiculaire ; la main du dieu tendue en avant tient le fruit qui doit engendrer tant de discordes. Ces deux peintures remplissent à merveille leur rôle décoratif, en jetant des deux côtés de la Bacchanale une note apaisée : mais elles présentent un mérite intrinsèque fort inégal. Le Pan ne retient les yeux par aucune qualité spéciale. Il en est tout autrement du Pâ7'is et Mercure. Sans parler de la figure du berger dont les traits rendent bien la beauté idéale départie au trop séduisant ravisseur d'Hélène, le paysage baigne dans une atmosphère d'une admirable transparence. La lumière, filtrant à travers des nuages vaporeux, se répand sur la campagne en la parant de colorations d'une douceur infinie où le violet domine. Dans ce jour déclinant, les lointains se détachent avec une grande netteté, comme il arrive dans le voisinage des Monts Albains où l'air est, à certaines heures, d'une extrême limpidité. Annibal fit œuvre, dans cette fresque, de paysagiste averti : il s'y montre à certains égards le précurseur du Lorrain.

Aux extrémités opposées du plafond, le peintre voulut donner au spectateur l'illusion d'une voûte supérieure dans l'ombre de laquelle le regard va se perdre ; mais, en vue d'atténuer un contraste trop brusque, il plaça en avant un petit tableau qui représente, d'un côté, le Rapt de Ganyjiiède , et de 1 autre, Apollon et Hyacinthe, avec des satyres assis sur la corniche.

D'unanimes applaudissements accueillirent l'achèvement de la Galerie. Les envieux dissimulèrent leur déconvenue, la renommée de Carrache s'étendit au loin ; elle a duré jusqu'à nos jours. Puis, à un engouement excessif, a succédé un dédain qui ne Test pas moins. S'il fallait adopter le jugement qui l'emporte actuellement on devrait reléguer l'œuvre entière des Carrache et de leurs disciples parmi les vieilleries démodées. Mais les historiens d'art savent le cas qu'il convient de faire des jugements portés par une génération sur ses devancières. Le procès qu'on a intenté de nos jours à l'école bolonaise est avant tout un procès de tendance. Ce n'est pas par lexamen des pièces qu'on procède ; les juges prononcent sous l'impulsion d'idées préconçues. Admettant a priori que les chefs de cette école partent de principes erronés, la critique conclut à l'avortement de leurs efforts. Elle condamne

en bloc les ouvrages de ces maîtres, comme si. dans l'école bolonaise, tous les peintres se ressemblaient, comme si les Carrache formaient une unité indivisible en trois personnes, comme si, enfin, il n'y avait aucune distinction à faire dans lœuvre d'Annibal.

Au point de vue de la conception générale, ce dernier s est montré le digne continuateur des grands artistes de la Renaissance. Sous les voûtes de la Galerie, il a déployé les qualités du constructeur aussi bien que celles du peintre. D'une salle nue. informe, il a fait un monument dont les parties sont en harmonie entre elles et avec le tout. Il a judicieusement divisé l'espace, accordé aux peintures proprement dites la part qui leur convient, ordonné les saillies et les enfoncements de façon à produire l'illusion. La voûte semble-t-elle quelque peu pesante et chargée, les pilastres, les hermès de pierre surgissent à propos pour nous rassurer ; ils sont de taille à soutenir l'édifice. Si. dans la courbure de cette voûte paraît quelque profusion, cette profusion ne laisse pas d'avoir sa raison d'être. Le mérite d'une œuvre décorative est en effet, de répondre à la destination du lieu qu'elle est appelée à embellir. Or Annibal préparait une salle de fêtes pour un grand de ce monde. Là. aux jours de réception, devait se presser l'élite de la société romaine. Aux cardinaux, aux prélats, aux ambassadeurs étrangers, aux seigneurs et aux patriciennes, il fallait un théâtre magnifique. Si l'on doit s'étonner de quelque chose, c'est qu'Annibal ait résisté à la tentation d'étaler sur les murs de la Galerie des compositions à grand spectacle. Il ne perdit jamais de vue qu'il travaillait à Rome, dans le palais de San Gallo. Au-dessus des pompes modernes, il fit planer les dieux dans leur antique simplicité. C'est ainsi qu'il réussit à répondre aux désirs du cardinal Farnèse. sans transiger avec les lois supérieures de l'art.

En vue de rendre parfaites ses grandes compositions, Annibal n'épargna aucun effort. Il ne prenait la brosse qu'après avoir arrêté les moindres détails. Malvasio rapporte que le maître faisait peu de cas de ses dessins : que la plupart de ses cartons furent détruits aussitôt qu ils cessèrent d'être utiles. En dépit de ces hécatombes, un grand nombre de matériaux précieux ont survécu. Angeloni raconte, dans son Historia Augîista, que lui-même était parvenu à réunir dans

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son atelier plus de six cents dessins relatifs à la Galerie, tous de la main d'Annibal. Voilà l'homme que certains critiques contemporains accusent d'avoir tiré vanité du grand nombre de ses productions! Au milieu du XVII ^ siècle, Carlo Maratta et Bellori montraient encore aux étrangers quelques superbes pièces ; les autres avaient été dispersées. Le banquier Jabach en fit entrer tout un lot dans sa collection. Elles passèrent de son cabinet dans celui de Louis XIV ; c'est ainsi qu'elles font partie du patrimoine artistique de la France. Le Louvre possède une série hors de pair. Les plus beaux numéros sont exposés dans les salles ouvertes au public; on garde les autres dans les cartons où j'ai pu les étudier à loisir, dès l'année 1897^ grâce à la complaisance de M. M. Lafenestre et de Chemevières (i). Quelques épaves enfin ont été recueillies dans les différentes collections de l'Europe: à Vienne, à Florence, à Rome, à Lille, à Windsor.

La multiplicité de ces docum.ents permet de suivre le maître dans la laborieuse gestation de son œuvre.

Annibal choisissait ses modèles parmi les montagnards de la Sabine. Sur la terre latine, les types classiques se perpétuent à travers les siècles. Les ancêtres ont été chantés par les poètes bucoliques ; les descendants continuent à inspirer les artistes. Avec ses tendances naturalistes et la sympathie que lui inspiraient les classes populaires, Carrache s'est plu à reproduire les traits de ses modèles sans les ennoblir ; il s'est borné à choisir ceux qui répondaient le mieux aux personnages qu'il devait représenter.

La tradition veut que non seulement Augustin, mais le Dominiquin et d'autres artistes bolonais aient pris part à la décoration de la Galerie, et la tradition n'avance rien que d'admissible. On est certain par contre, en dépit de Malvasia. que Louis Carrache ne fit qu'approuver l'ouvrage de

(i) En 1866 M. Eugène Guillaume, alors directeur de l'École des Beaux-Arts, indiquait, dans une conférence, ceux des dessins du Louvre qui méritaient d'être gravés ou photographiés pour les besoins de l'enseignement. Or, sur les soixante et un dessins qu'il désignait, dix sont d'Annibal Carrache, et ils se rapportent presque tous aux peintures du palais Farnèsc. — C'est également sur les conseils de M. Guillaume, que la maison Braun a reproduit les principaux dessins d'Annibal exposés au Louvre.

ses cousins. A Augustin, il convient d attribuer la Galatcc ■fiarcoitrant les mers et XAnroi'e enlevant Céphale. Ces tableaux offrent un coloris que 1 on nobserve pas ailleurs. Les oppositions de tons constituent de véritables dissonances. Seul, parmi les nombreux personnages de la Galerie, le Triton qui enlace Galatée a les cheveux noirs. Cette couleur a été choisie en vue de produire un contraste piquant avec la blonde capellatiira de la Xéréide. La mer semble d'une immobilité absolue : aucun frisson ne 1 impressionne. Dans VAnrore. le ciel dun bleu intense, presque égyptien, tranche crûment avec la croupe des chevaux d'une blancheur de neige. Là aussi éclatent des oppositions préméditées auxquelles Annibal dédaignait de recourir. Mais de ce qu'Augustin ait peint ces tableaux, s'ensuit-il qu'il les ait conçus et dessinés ? Bellori n'est pas de cet avis. La National Gallery de Londres possède les cartons de la Galatée et de VAnrore : l'examen de ces cartons invite à conclure contre Bellori. L'attitude de Galatée aux bras du Triton marque une langueur à laquelle les autres femmes de la Galerie ne succombent pas. Elle apparaît moins simple, moins antique, moins sculpturale, plus affinée. Le mouvement des bras, la position des doigts offrent, sur le carton aussi bien que dans la fresque, un caractère particulier de recherche. L'arrangement de la chevelure, l'expression du visage, le sourire ont une grâce apprêtée qui rappelle la beauté et les séductions d'Armide. Quant à l'ordonnance générale, inspirée du tableau de Raphaël, elle témoigne dune pauvreté d'invention que l'on ne saurait imputer à Annibal. Celui-ci n'étudiait les maîtres que pour surprendre le secret de leur palette : Augustin leur dérobait parfois jusqu'à leurs idées.

C'est peu après avoir achevé cet ouvrage, que l'aîné des deux frères trouva le moyen de se brouiller avec le second. Malvasia accuse naturellement Annibal d'avoir provoqué la rupture, par jalousie, parce que les amis de Famèse avaient laissé échapper ce jugement: le graveur a vaincu le peintre. Allégation arbitraire qui ne repose sur aucun fondement sérieux! On se souvient que dès leur adolescence, les deux frères ne s'entendaient qu'à demi, malgré leur mutuelle affection. Annibal. écrivant de Parme au chef de la famille, lui

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parlait du penchant qui entraînait son aîné à épiloguer sur toutes choses. Élégant, beau parleur. Augustin se plaisait clans la société des courtisans. Annibal, au contraire, était simple dans ses goûts et ombrageux à 1 égard des grands. vSon art lui procurait des jouissances intimes qui lui suffisaient. Il explique les raisons de la brouille dans une lettre à son cousin. C'est, dit-il, « l'insupportable faconde d'Augustin qui, n'étant jamais satisfait de ce que je faisais, trouvant toujours un cheveu dans l'œuf, me cassait la tête, s'attaquait à tout, et conduisant sans cesse sur le pont nouvellistes et ■ courtisans, me dérangeait, et en arrivait à ne pas travailler et à empêcher les autres de travailler» ( i ). Cette explication porte tous les caractères de la franchise : elle mérite d'être acceptée. C'est, à n'en pas douter, parce que tous les torts étaient de son côté qu'Augustin se résigna si facilement à s'éloigner et que le cardinal le laissa partir, tout en lui remettant des lettres de recommandation pour le duc de Parme.

Il est moins facile d'établir la part prise par d'autres artistes aux travaux de la Galerie. Le Dominiquin peignit, à ce qu' assure Bellori, le tableau représentant l'emblème des Farnèse. Les petits tableaux, au-dessus des niches, seraient également de la main de Zampieri : soit ! Rien ne s'oppose non plus à ce que des élèves de Carrache aient exécuté sous ses yeux les ornements purement décoratifs. Quant aux stucs des parois latérales, ils décèlent un métier si maladroit que l'on doit, cô semble, en laisser la paternité à de simples ouvriers. C'est bien le cas de noter un des contrastes qui séparent l'art français de l'art italien au XVII^ siècle, quand on découvre d'un côté un tel souci et de l'autre un tel dédain du détail ornemental.

Restent les deux tableaux consacrés aux Amours de Persée et d'Andromède. J'avais déjà noté, en 1900, combien la tradition qui attribue ces compositions à Annibal me semblait sujette à discussion. Plus je les examinais, et moins je constatais d'affinités entre elles et les fresques environnantes. La fig-ure ô^ Andromcde attachée an rocJier présente un dessin

(i) Fragment de lettre cité par Malvasia (t)/». cit. p. 404) qui considère ces raisons comme des excuses et ne donne aucune date. M. Tietze, de son côté, dit qu'Augustin a cessé sa collaboration en 1600 (op. cit., p. 125)-

arbitraire, un coloris blafard qui surprend. Les parents et les amis, sur le rivage voisin, expriment leur douleur d'une manière théâtrale. La scène qui se déroule dans le second tableau n'est pas dénuée de mérite, mais combien peu elle se rattache aux autres peintures de la Galerie ! Dans une salle fermée qui ne laisse entrevoir aucun coin du ciel, devant une table renversée, l'agitation des personnages produit des sensations qu'on n'éprouve pas ailleurs. Je tirais de ces observations, faites sur place, la conclusion qu'un problème délicat sollicitait la critique. M. Tietze le tranche péremptoirement ; sur la foi de dessins qu'il a étudiés à Windsor, sur la façon dont sont traitées les mains d'Andromède et de la reine, il se croit en mesure d'affirmer que le Dominiquin doit être considéré comme l'auteur des dessins et, par suite, des deux tableaux ( il.

Le coloris constitue peut-être le plus puissant attrait de ces fresques. Les trois fenêtres orientées au midi répandent dans la nef, pour peu que le ciel soit serein, une lumière, d'une qualité spéciale, d'une extrême légèreté, qui dut frapper Annibal dans les heures où il méditait sur l'entreprise confiée à ses soins. Lair transparent et limpide qui se jouait dans la voûte lui commandait l'emploi de couleurs chaudes, mais discrètes, l'exclusion de tons trop éclatants. Carrache reconnut ces exigences du milieu, et il s'y soumit comme se soumet un maître. Ce que remarque encore aujourd'hui un spectateur attentif, c'est qu'aucune note discordante ne vient troubler l'harmonie des couleurs, malgré la variété presque infinie des nuances. Ce ne sont pas seulement les teintes diverses qui s'accordent les unes avec les autres, mais la tonalité générale de la fresque qui demeure en rapport intime avec l'atmosphère ambiante. Annibal a banni de parti-pris les couleurs, qui ne se rencontrent qu'accidentellement dans la campagne latine, où l'automne même n'inflige à la nature aucune révolution violente. La palette du peintre semble envahie par les multiples dérivés du jaune et du vert, qui forment en réalité

(i) Op. cit., p. 149 et suiv. : A Windsor, on se montre moins affirmatif et on estime qu'à moins d'avoir sous les yeux des documents indiscutables, il vaut mieux s'en rapporter au jugement des artistes qu'à celui des archéologues, quand il s'agit d'attribuer à un peintre la paternité d'une composition.

le fond des colorations naturelles à 1 air libre. Si les modifications du blanc apparaissent de tous côtés, c'est que l'architecture et la statuaire ont fourni à la décoration ses éléments constitutifs. Le bleu est sauf exception, réservé aux ciels, mais ces ciels, généralement clairs, sont partout semés de nuages légers qui répandent sur le paysage un jour lumineux, quoique indirect. Les ombres sont à peine indiquées par des affirmations peu sensibles, sauf dans les tableaux encadrés de la frise ; mais, là même, le peintre s'est interdit de recourir aux "effets voulus du clair-obscur, qui abondent dans ses toiles à l'huile. Les femmes sont presque toutes blondes, selon la tradition antique ; et bien que la chevelure des hommes affecte en général des tons plus foncés, elle n'en tire pas moins sur le blond. Ainsi, renonçant à la tentation de flatter les sens par l'étalage des couleurs éclatantes chères aux Vénitiens qu'il avait étudiés chez eux, Annibal n'a même pas recherché les applaudissements par le moyen des contrastes à la mode. Jusqu'au bout il prétendit rester fidèle à la règle qu'il avait adoptée.

Telle est la Galerie Farnèse. Bellori attribue aux peintures un sens allégorique qui échappe au vulgaire. Il est, pour certains critiques, d'inexplicables grâces d'état; il ne leur en coûte rien pour prêter à un ouvrage d'art une portée que nul ne soupçonnait et à l'artiste des intentions qu'il n'a jamais eues. Dans lés enfants ailés qui se détachent aux angles de la voûte. Bellori discerne la source vive d'où dérivent les autres compositions. C'est l'Amour céleste qui lutte contre l'Amour terrestre, allégorie que le peintre aurait empruntée à Platon, afin d'en tirer des instructions de philosophie et de morale. Là où le commun des visiteurs voit des formes plastiques, l'ingénieux archéologue démêle un plaidoyer en faveur de la vertu. Sa perspicacité découvre partout des apologues, aussi bien dans les amours de Jupiter que dans les aventures de Galatée et de l'Aurore. La fureur du Cyclope marque les fâcheux effets de la jalousie ; la Bacchanale procède du désir de mettre les ivrognes en garde contre les suggestions de leur passion détestable. Ainsi les scènes les plus libres, les compositions profanes constitueraient de hardis stratagèmes destinés à corriger les mceurs ! Bellori confesse, à la vérité. qu'Annibal ne s'est montré ni aussi logique ni aussi serré

dans la Galerie que dans le Cabinet, et il ajoute avec regret, que Carrache sest attaché au lieu plus encore qu'à son sujet. Réjouissons-nous de ce qui chagrine le docte critique. Si Annibal eût été contraint une seconde fois de suivre pas à pas la voie tracée par les beaux esprits de son temps, il aurait plus pitoyablement échoué que la première. Mais il fit valoir, selon toute apparence, les exigences décoratives pour échapper à un contrôle indiscret. La grandeur de l'entreprise assure l'indépendance de l'artiste. En présence d un ouvrage aussi vaste et partant, aussi compliqué, les donneurs de conseils durent hésiter et perdre de leur belle assurance. Annibal satisfit peut-être leur vanité en recourant dans certains cas à leurs conseils. Il pouvait les consulter sans péril sur le choix des sujets et la convenance de certains détails. Il se peut, par exemple, qu'on ait suggéré au peintre l'idée de représenter au milieu de la Galerie, en trois grandes compositions, le triomphe de 1 Amour sur la terre, sur la mer et dans le ciel. Peu importait à Annibal. qui ne s'attachait qu'aux lignes plastiques des scènes qu'il représentait. Il se réserva, sans aucun doute, entière liberté pour les ordonner à sa guise, pour distribuer les personnages selon son bon plaisir, quitte à laisser un Bellori tirer de son œuvre la leçon qu'elle ne comportait pas. C'est cette indépendance qui permit au plus jeune des Carrache de s'élever dans la Galerie, selon l'expression de Nicolas Poussin, au-dessus de lui-même. Délivré de l'ingérence importune des lettrés, affranchi par la nature même de son travail du joug tyrannique de la convention, il put mettre librement en œuvre les dons précieux que Dieu lui avait départis et les ressources qu'il devait à des études persévérantes. Ne nous étonnons donc pas qu'il ait si pleinement réussi.

Le chanoine Vittorio veut que les peintures de la Galerie aient pris fin en 1600. ce qui semble ressortir de la date inscrite en larges caractères romains au-dessus de la corniche, exactement sous le tableau de Poly plie me jouant de la syrinx ( i). Au printemps de cette même année. Ranuce I" épousait à Rome la nièce du pape régnant : il fit à cette occasion quelque

(l) Cette inscription est placée de telle façon que, d'en bas, im visiteur non prévenu n'en soupçonne pas l'e.xistence.

séjour au palais Farnèse. On conçoit que le cardinal ait mis sa demeure en état de recevoir le souverain de Parme et qu'il lait débarrassée des échafaudages. S'il n'y eut pas inauguration en règle de la Galerie, du moins les Romains y circulèrent-ils librement. Reste à savoir si l'inscription se rapporte à la décoration générale de la salle, ou seulement aux fresques de la voûte. Il y a tout lieu de croire que les peintures supérieures étaient seules terminées et que la décoration des parois, sous la corniche, exigea encore quelques années (i).

Bien des gens s'émerveillent qu'un cardinal ami de Bellarmin ait fait exécuter chez lui des compositions aussi profanes. Cependant tout s'explique en histoire, pour qui se donne la peine de réfléchir. L'évolution de l'art ne précède jamais, elle accompagne rarement et elle suit quelquefois d'assez loin l'évolution des idées. La Galerie Farnèse fut précisément décorée à une époque où l'esprit public subissait un revirement complet. L'opinion se montrant des plus sévères à l'égard des nudités, celles de Carrache suscitèrent probablement des scrupules chez Farnèse. Il jugea qu'il lui appartenait de sacrifier aux convenances, comme il avait déjà fait en habillant la statue de la Justice au mausolée de Paul III. Comparez la Galatée parcourant les mers avec le carton en grandeur d'exécution de la National Gallery; vous noterez qu'une légère draperie se dessine dans la fresque sous la main du Triton et que le carton en est aff"ranchi. L'adjonction fut-elle imposée au moment de l'exécution, ou intervintelle après l'achèvement des peintures? Cela importe peu. Ce qu'il faut retenir, c'est qu'il y eut correction au profit de la bienséance.

Ici se place une anecdote qui, si elle était accueillie sans réserve, jetterait un jour défavorable sur le caractère d'Odoardo. Elle apparaît pour la première fois dans le livre de Baglione. Un certain don Juan, favori du cardinal, pour montrer son zèle, se serait borné à faire remettre cinq cents écus d'or à Annibal dans une soucoupe. Bellori ajoute quelques traits à ce récit. Odoardo se disposait à récom-

(i) M. Tietze pense que les peintres bolonais ont travaillé à la Galerie jnsciue vers l'année t6o6.

gà ROME ET LE PALAIS FARXÈSE.

penser di,g-nement son peintre, lorsqu'un gentilhomme espagnol, don Juan de Castro, intervint. Supputant ce qu'Annibal avait reçu sous toutes les formes depuis son arrivée à Rome, il engagea Farnèse à lui allouer une gratification extraordinaire de cinq cents écus, ce qui fut fait. Carrache était le désintéressement en personne : il n'en fut pas moins mortifié, mais il avait l'âme trop haute peur protester. Il se tut et dévora silencieusement le mortel affront. Voici dautre part un extrait du Journal de voyage dji cavalier Beriiin en France : « Je lui ai dit ». écrit Chantelou en parlant de Bernini, « que l'injustice et l'ignorance prévalaient souvent à Rome, que l'on en avait eu la preuve au traitement que reçut Annibal Carrache, pour récompense de son ouvrage du palais Farnèse qui est sans doute le plus beau qui soit à Rome après ceux de Raphaël et qui. dans le temps qu'il fut peint, ne pouvait valoir moins de vingt mille écus et dont il n'eut néanmoins que cinq cents écus d'or » (2).

Ces témoignages permettraient de penser qu Odoardo Farnèse. avec les biens de son grand oncle, n'avait pas hérité de sa libéralité. Cette conclusion ne doit pas être acceptée sans réserve. Aucun contrat que je sache, ne liait le grand seigneur et l'artiste. Celui-ci touchait du cardinal un traitement mensuel. Une curieuse correspondance, échangée entre le duc de Modène. son agent à Rome et Odoardo, jette quelque lumière sur les dernières années d' Annibal Carrache ( 2 ). Elle établit indirectement mais péremptoirement la situation faite au grand artiste dans la ville des papes. Ces lettres ont été écrites entre le mois de janvier 1604 et le mois de mai 1607. Carrache y est uniformément qualifié de «peintre du cardinal Farnèse ». Le cardinal, en parlant de lui, dit : mio pittore ; il lui donne des ordres. Pas une fois, il n'est question de la Galerie, et la raison probable, c'est qu'elle est terminée. Odoardo fait des cadeaux avec les toiles de Carrache. Il offre au cardinal d'Esté, en mai 1604, une Assomption de la Vierge exécutée par son peintre. A cette même époque, Virginio Roberti, agent du duc de Modène, annonce à ses maîtres que le cardinal Farnèse a fait restaurer par « son peintre » un

(i) Journal de Voyage du cavalier Bernin en France.

(2) Archivio di Stato de Modène. Canca. duc^e. — Cart^. degli amb^'K Roma, et CarP. di Cardinali.

portrait fort gâté du duc Alphonse de Ferrare, ouvrage de Titien. Le souverain de Modène écrit, le 19 février 1605. au cardinal Odoardo une lettre où je relève ces lignes : « Jestime beaucoup les ouvrages d'Annibale Carachia. serviteur de Votre Seigneurie illustrissime ».

Cette lettre a trait à un tableau que le duc désirait faire exécuter par le Bolonais et, au lieu d écrire directement au peintre, c'est au cardinal qu'il s'adressa pour obtenir d'abord son consentement. Farnèse répond le 12 mai: «Quand Annibal Carrache sera remis d'une maladie mortelle qu'il a eue ces jours passés et qui lui interdit encore la peinture. Votre Altesse sera servie . . . dans ses désirs, et cela arrivera dans un mois, les médecins espérant que dans cet espace de temps Carrache sera tout-à-fait valide ». Le duc, en chargeant son agent de suivre l'affaire, lui donne des instructions. Le tableau devait représenter la Nativité de la Vierge, avoir telle largeur et telle hauteur, la toile étant destinée à prendre place sur un autel qui recevait la lumière à main gauche. La commande fut adressée à Annibal, qui l'accepta et s'engagea formellement à livrer le tableau pour la fête de la Nativité, c'est-à-dire pour le 8 septembre suivant. Mais la Nativité se passa sans que la promesse reçut son exécution : Carrache avait éprouvé un violent accès de goutte. Le 12 avril 1606, le cardinal Farnèse écrit au duc de Modène. Il lui exprime son regret que le travail soit resté en souffrance : lui-même n'a rien demandé à son peintre depuis un an ; à la suite de l'attaque de goutte, ce dernier est tombé dans un tel état de mélancolie que rien n'a pu l'engager à reprendre ses pinceaux. L'année suivante, le tableau n'est pas encore achevé, Fabio Masetti, nouvel agent de Modène, le déclare dans une lettre du 26 mai 1607. Carrache a reçu un dernier avertissement : si la Nativité n'est pas livrée dans un délai de deux mois, le duc y renoncera définitivement. Masetti se hâte, d'ailleurs, d'ajouter que, depuis sa maladie, Carrache ne fait plus rien qui vaille. Par le fait, le tableau ne fut jamais achevé.

Ainsi Annibal ne rompit jamais avec son puissant patron. Après avoir mis la dernière main à la décoration de la (xalerie, il demeura au service de Farnèse. Loin de refuser les travaux que celui-ci lui commande, il va jusqu'à restaurer

q8 ROME ET LE PALAIS FARXESE.

pour lui un tableau de Titien ! Cette attitude démontre bien que sil éprouva une déception, le déplaisir fut passager, et que. s'il fut offensé dans sa dignité, son ressentiment ne lui suggéra aucune démarche décisive. Ce ne fut pas le traitement indigne du cardinal qui le conduisit au tombeau, mais la goutte et Thypocondrie. Il est consolant de constater que le dernier des grands cardinaux Farnèse n"a pas terni la gloire de sa maison et la sienne propre par un odieux trait d'avarice. Il y avait alors entre un prince de l'Eglise et un peintre, quelque distingué qu il fût. une distance incommensurable : néanmoins, on apprend avec plai-sir que le grand seigneur n'était pas tout-à-fait indifférent au sort de l'artiste. On a calomnié Odoardo en le peignant sous les tristes couleurs de la dureté et de l'ingratitude: ce n'est pas la première fois que la malignité publique, s'emparant d'un simple incident, l'a transformé en événement à sensation. Annibal mourut malheureux : mais ses misères dérivent de l'humaine fragilité. Il s'éteignit doucement le 16 juillet lôog. Les Romains reconnaissants lui réserA'èrent une sépulture dans le Panthéon d'Adrien : il y dort depuis près de trois cents ans. à quelques pas de son inoubliable devancier. Raphaël d'Urbino.