CHAPITRE XXVI

LES COI.I,KCTlONS d'antiques DU CARDINAL ALEXANDRE FARNÈSE

Ranuccio, en mourant, laissait la majeure partie de ses biens à son frère aîné, le cardinal Alessandro. Celui-ci voulut s'attacher Fulvio Orsini. Il le confirma dans la charge de bibliothécaire du palais Farnèse, permit qu'il gardât son appartement et lui laissa prendre insensiblement auprès de sa personne la place laissée vacante par la mort d'Annibal Caro. Orsini obtint quelque chose de plus. Chanoine du Latran et prélat romain, il était encore, si peu que ce fût, apparenté aux Farnèse. Ces liens du sang, qui lui créaient des devoirs particuliers à l'égard de son patron, obligeaient celui-ci à le traiter avec considération. Fulvio entretenait des relations d'amitié avec les Farnèse de I^atera, avec Fabio, le bibliophile, avec la femme de Bertoldo, Giulia d'Acquaviva. Il devint en peu de temps, le directeur des beaux-arts du petit- fils de Paul III, si j'ose dire ; c'est à lui que fut commise la surveillance générale des trésors de toute nature entassés dans la demeure qu'il habitait.

A trente-six ans, Orsini n'avait encore livré aucun ouvrage à l'imprimerie, bien qu'il eût amassé les matériaux de plusieurs ^"olumes. Son caractère l'éloignait de la précipitation. I^e cercle de ses relations était déjà fort étendu. Mêlé avec ses patrons à de

graves événements politiques, il avait acquis l'expérience que donne la pratique des affaires. Son goût s'était affiné au contact d'hommes délicats. Ce n'est pas vainement qu'il arrêtait chaque jour ses regards sur les marbres qui encombraient la cour et les galeries du palais de Paul III, qu'il vivait dans le conmierce des érudits, des critiques, des théologiens, des poètes et des artistes qui évoluaient autour des cardinaux Farnèse. Ses nombreuses lectures aidant, il se sentit enfin mûr pour parler des Grecs et des Romains.

Les principaux écrits d'Orsini ont l'érudition pour objet. Ce chanoine de la première église de la chrétienté sacrifiait déhbérémeut au paganisme. Dans ses recherches historiques, il accordait autant, sinon plus d'importance aux monuments figurés qu'aux textes ; il expliquait, commentait et au besoin corrigeait les classiques au moyen des inscriptions et des médailles. L,e français Lafreri aj^ant publié en 1559 un recueil de cinquante deux planches préparé par Achille Estaço et dédié au cardinal Granvelle (i), Orsini se plut à relever indirectement les erreurs dont il était semé en livrant lui-même à l'impression un traité du même genre sous ce titre : Imagines et Elogia virorum illustrium qui parut en 1570. Estaço s'était contenté de reproduire des hernies et des bustes ; il avait attribué plus d'une fois à des gaines acéphales enrichies d'inscriptions des têtes qui ne leur appartenaient pas. Orsini invoque des monuments de toute espèce, bas-reliefs, pierres gravées, monnaies, aussi bien que statues et que bustes, en vue de déterminer les traits des personnages illustres, et il accompagne ces reproductions de commentaires qui dénotent une science profonde, un sens critique exercé. Les fausses attributions qui se sont glissées dans le livre n'en atténuent pas le mérite; elles étaient inévitables. Quant aux gravures, si elles laissent à désirer sous le rapport de l'exécution, leur variété, leur originalité primesautière communiquent au recueil je ne sais quoi d'imprévu et de personnel, d'une grande saveur. Fulvio se réservait d'ailleurs le plaisir de se corriger lui-même. Des éditions nou-

(i) Illustrium virorum ut exstant in Urbe expressi vullus.

velles, préparées avec diligence, donnèrent aux savants toutes les satisfactions qu'ils étaient en droit d'espérer.

Les Imagines n'étaient pas le coup d'essai d'Orsini ; elles n'en furent pas moins un coup de maître. Il avait fait paraître, deux ans plus tôt, un Virgilius illnstratus. La publication des Imagines consacra la réputation d'Orsini comme archéologue, non seulement en Italie, mais au delà des monts. Le cardinal de Cranvelle, protecteur généreux des savants autant qu'habile politique, voua au bibliothécaire de Farnèsc une amitié efficace (i). Le duc de Ferrare lui demanda des bustes de poètes et de philosophes [)our orner son studio (2) . Francesco Maria Délia Rovere, héritier de la couronne d'Urbino, l'interrogea sur la forme des navires dans l'antiquité (3). On lui reconnaissait une compétence générale, ce qui amena le roi de Pologne, Etienne Battory, à lui offrir un poste à sa cour (4) . Tel était le bon aloi de sa science que longtemps après sa mort, au xix*^ siècle, Knnio Ouirino Visconti lui décerna le titre de « père de l'iconographie moderne (5). »

Caro, poète déhcat, esprit raffiné, se plaisait à condenser des pensées ingénieuses et rares dans des sonnets impeccables ; Orsini énonçait dans le plus clair langage ce qu'il estimait être la vérité. Le poète et le savant se rencontraient dans l'amour que leur inspirait l'art. Tous deux se réclamaient, sur ce terrain, des tendances de l'humanisme, mais la passion de Fulvio pour les belles choses n'était rien moins que désintéressée. S'entourer d'objets précieux, tel était son principal souci, sinon le but unique de ses démarches. Mais comme ses ressources, d'abord limitées, ne lui permettaient pas de satisfaire tous ses désirs, il s'efforça de développer encore, s'il le pouvait, les goûts du collectionneur dans l'âme du cardinal Alessandro. En induisant ce vrai mécène à s'entourer des objets que l'antiquité avait laissés au monde moderne, il était certain de pouvoir les admirer à

(i) P. de Nolhac, La Bibliothèque de Fulvio Ovsini, p. 17-21.

(2) Lettre de F. Orsini an cardinal Farnèse, 11 septembre 1571.

(3) Orsini au cardinal Farnèse, 5 décembre 1571.

(4) Poggi, Le lettere, p. 9. Battory régna de façon intermittente entre 1575 et 1602.

(5) Visconti, Iconographie grecque et romaine, 1808.

son aise dans la demeure de son patron, et surtout de pouvoir les étudier posément, à titre de conservateur.

I^e fils aîné de Pier Luigi avait en quelque sorte dirigé les fouilles fructueuses des Thermes d'Antonin, sous le règne de Paul III. Il avait vu les statues colossales sortir des décombres mutilées, mais impressionnantes, et prendre les unes après les autres le chemin du palais de famille. Ce fut Alessandro qui en surveilla la restauration, d'accord avec les érudits de son entourage. I^es démêlés de son frère avec Jules III et Paul IV l'empêchèrent pendant quelques années de s'occuper, comme il l'aurait souhaité, de ses collections, mais dès qu'il eut repris sa place au milieu des cardinaux de curie, son ancienne passion pour les monuments de l'antiquité se réveilla plus forte, plus impérieuse que jamais. Rares sont les contrats passés par lui qui ont survécu. Nous savons pourtant qu'il versa, le 27 février 1562, entre les mains de Paolo Del Bufalo la jolie somme de quinze cent soixantedix écus en échange d'ouvrages d'art dont un acte notarié nous fournit la liste :

Un Atlas, 250 écus ;

Un Esclave, 100 écus ;

Un Cheval, 200 écus ;

Un Apollon, 250 écus ;

Un Cîipidon, 250 écus ;

Une tête de Bacchus, 25 écus ;

Une table d'albâtre, 300 écus ;

Une table indienne, 250 écus (i).

L'estimation émanait de Guglielmo délia Porta, de Girolamo Galimberti et de l'ami de Michel- Ange, Tommaso de' Cavalieri, c'est-à-dire de personnages compétents. Le prix consenti par Farnèse indique qu'il s'agissait d'objets insignes soit en raison de leur mérite artistique, soit parce qu'ils étaient faits de matières précieuses.

L'Atlas, de marbre grec, mesurait i mètre 91 ; il avait été retrouvé. Dieu sait où, en assez bon état. C'était un homme à moitié

(i) Le contrat est intégralement transcrit à la p. 163 du Ille volvmie de M. Lanciani, Storia degli scavi.

nu, portant sur ses épaules le globe céleste et accablé sous ce poids écrasant. J'ignore à quelle date précise et par suite de quelles circonstances ce curieux ouvrage, qu'Aldrovandi vit dans la maison des Sassi en 1550, entra dans celle de Paolo Del Bufalo. Les antiques faisaient à cette époque l'objet de transactions incessantes ; on les achetait, on les échangeait, on les vendait à tout propos. Fulvio nous avertit, dans la préface de la première édition de ses Imagines, qu'il s'abstiendra d'indiquer où se trouvent les statues et les bustes dont il publie l'image, attendu que les attestations de cette nature ne sont que temporairement vraies.

On s'est souvent demandé si le personnage qui porte le globe céleste était Atlas ou Héraclès. D'aucuns, considérant qu'il fléchit jusqu'à tomber presque sur les genoux, tellement le fardeau est au-dessus de ses forces, assurent qu'il s'agit nécessairement d'Hercule, impropre à remplir une tâche qui revenait à autrui. Lorsque Aldrovandi remarqua la statue dans le palais de la via délie Botteghe Oscure, il en fit la description en ces termes : « Il y a dans la cour de cette maison le buste grand d'un Atlas sans bras ni visage, mais qui a sur ses épaules courbées une sphère de inarbre avec tous les cercles célestes qui sont au ciel, sculptés en demi-relief ; c'est un très bel objet et rare, et s'il était entier, on ne pourrait l'acheter (i). » Cette statue, qui donne encore aujourd'hui son nom à une salle du Musée de Naples, doit sa réputation à son originalité plus qu'à son mérite, car c'est une œuvre de décadence. Seul, le marbre se réclame de la Grèce. Passeri assigne à l'Atlas une date antérieure au règne d'Hadrien parce que la figure d'Antinous n'accompagne pas le signe de l'Aigle. Les constellations qui se déroulent sur le globe céleste donnent une idée des connaissances astronomiques de l'antiquité.

Le cardinal Farnèse, heureux de posséder cette pièce originale, décida qu'elle serait restaurée sans délai par Guglielmo Délia Porta. Il est probable qu'elle se trouvait dans l'atelier de cet artiste au mois de janvier 1568, quand le petit- fils de Paul III

(1) Le 11° 6374 du cat., le 579 de Ruesch et le 468,1 de Reinach.

650 RORIE, I,E PAI.AIS FARNÈSE ET r.ES FARNèSE

fit pour la première fois inventorier ses antiques ; c'est, du moins, l'avis de Fiorelli.

T/'Esclave était de tout point semblable à une statue que Stefano Del Buf alo, proche parent de Paolo, gardait dans sa maison et qu'Aldrovandi eut l'occasion d'étudier (i). On la suit, pour ainsi dire, pas à pas, jusqu'à son installation définitive au Musée de Naples où elle repose aujourd'hui ; les inventaires farnésiens ne la perdent jamais de vue (2). C'est, pour tout dire, un des deux Perses qui, enveloppés dans leur costume national et un genou en terre, supportent un organe architectonique. lyC corps est en marbre pavonazzo, le visage et les mains sont en basalte. Il porte le bonnet phrygien comme le Combattant perse de la galerie des Candélabres au Vatican (3).

Fiorelli avance que tous les objets vendus par Del Buf alo figurent dans l'inventaire farnésien de 1568, ?auf l'Atlas (4), mais il néglige d'en fournir la preuve. Or, s'il est facile d'identifier la tête de Bacchus, V Apollon et le Ciipidon (5), on ne trouve aucun indice du Cheval et, à côté de la table d'albâtre qui figure dans le document, la table indienne, payée cependant deux cent cinquante écus, ne brille que par son absence.

Ce même 17 février 1562, Andréa Recuperati, intendant de Farnèse, achète au nom de son maître à Tommaso délia Porta douze empereurs couronnés de marbre (6). Cette fois, le sol de Rome ne faisait plus les frais du contrat. Tommaso délia Porta, habile à contrefaire les bustes antiques, présentait souvent comme originaux des ouvrages sortis de son atelier. Jules III lui avait acheté

(i) « Servo di mischio persico, cou un peso su le spalle, e cliinato giù, con un ginoccliio a terra. »

(2) L'inventaire de 1568 dit : « Schiavo cou la testa accanto im pilastro,» et Fiorelli [Doc. II, p. 6 : « è dicerto tuio délie due descritti sotto i n. 192, 193 deir inventario édite nel tonio I, p. 189-190 », c'est-à-dire de l'inventaire de 1796. Cet antique se trouve dans le « Corridoio dei Marmi colorati » et porte au cat. un des deux nos 61 15 et 61 17. C'est le 666 ou le 667 de Ruesch et le 520,3 de Reinach.

(3) Helbig, Musées d'archéologie, I, n° 385.

(4) Documenii inediti..., II, p. V et VI.

(5) Ibid., I, p. 72 et 73. Statua di Apollo grande et statua di Cupido beUissima.

(6) Bertolotti, Avtisti Lombardi a Roina. L'acte fut passé devant le notaire Melchiorre de Valeriis.

douze têtes de Césars, qu'il avait fait placer dans sa chambre à coucher. Tout porte à croire que les bustes signalés plus haut étaient des répliques de ceux que le pape Jules appréciait si fort, lesquels, après sa mort, passèrent en Espagne (i). Farnèse comptait faire contribuer ces marbres modernes à la décoration du château de Caprarola ; il les déposa provisoirement au Campo de' Fiori en attendant que son architecte les utilisât (2).

En prenant possession du palais de Paul III qu'il ne devait jamais habiter, le cardinal Alessandro comprit qu'une lourde responsabilité pesait sur lui. Il lui appartenait de veiller à la conservation des objets précieux qui s'y trouvaient réunis. I^a rédaction d'un inventaire s'imposait. Celui qu'il fit dresser, et auquel j'ai déjà fait allusion, porte la date du i^r janvier 1568 (3). Un chapitre, le plus important sans contredit, concerne les statues et autres antiques. Il y avait des marbres un peu partout : dans le vestibule, sous les arcades de la cour, dans les galeries et les salons du premier étage. I^e magasin, situé au rez-de-chaussée, regorgeait d'ouvrages mutilés et de fragments.

I^e laconisme de la rédaction rend les identifications difficiles. On reconnaît toutefois san? peine les deux grands Héraclès, les deux Flores colossales, le prétendu Commode. I^e Taureau Farnèse donne déjà son nom à la chambre où on l'a relégué après l'abandon du projet dispendieux de Buonarroti (4). Pan et Olympos, l'Amour enlacé par un Dauphin, le Prêtre égyptien de basalte ne se dissimulent pas davantage. A l'entrée de la Salle des gardes, les deux Rois prisonniers ont commencé leur faction ; un peu plus loin, siège l'Apollon de porphyre et de métal quahfié à cette époque Dea Vestis (sic). lycs quatre Provinces captives voisinent, dans le bâtiment construit parVignola, avec le Jupiter Capitolin ou, pour être plus exact, avec le Zeus Hammon. Dans la « galerie », dans la u loge du côté du fleuve », dans le garde-meuble, on relève

(i) Vasari, Opère, vol. VIII, p. 550. Tommaso était parent de frà GuglieLmo et frère du scvilpteur Giovanni Battista.

(2) Voir Docuynenti inediti..., vol. I, p. 73.

(3) Ibid. I, p. 73 : « Inventarivun reruni mobilimn insignium quse siint in Palatio lU. CardinaUs Farnesii. »

(4) Ihid., p. 75. « Al Torro. »

652 ROME, LE FAISAIS FARNèSE ET I,ES FARNÈSE

des statues en pied, des bustes d'empereurs et de membres de la famille impériale : César, Octave, Vespasien, Hadrien, Antonin le Pieux, Marc-Aurèle, Caracalla, Julie, Faustine, et bien d'autres.

D'où venaient ces effigies de princes et de princesses ? Quelques-unes étaient entrées au palais Farnèse du temps de Paul III. Aldrovandi avait noté dans son^carnet une statue de Marc-Aurèle, les têtes de Jules César, d'Auguste, d'Hadrien et d'Antonin le Pieux. Ne savons-nous pas, d'autre part, qu'Ottavio Farnèse se fit céder par les Sassi un Pompée et un Marc-Aurèle ? I/C Pompée, pour le dire en passant, ne figure pas dans l'inventaire.

On fouillerait en vain les Archives capitolines ; parmi les milliers d'actes notariés qui s'y trouvent amoncelés, on ne retrouverait ni l'original ni la copie d'un seul contrat relatif à l'achat de marbres antiques conclu au nom du cardinal Alessandro, en dehors de ceux que j'ai déjà cités. Raison de plus pour nous féliciter que le sculpteur Flaminio Vacca ait consacré quelques-unes de ses Notizie d'antichità aux acquisitions du vice-chancelier. Celles qui nous intéressent d'abord concernent la découverte de bustes impériaux. Transcrivons ses informations : « Devant Saint-Laurent-hors-les-Murs, dans la via Prenestina, il y avait une construction antico-moderne ; elle fut démolie en vue de dégager l'éghse et, dans les murs et fondations, on trouva dix-huit à vingt têtes, tous portraits d'empereurs, et V. vS. en vit une partie dans la galerie de Farnèse (i). «

Vacca s'exprime dans ce passage avec une clarté qui ne laisse rien à désirer et, en outre, il invoque le témoignage de la personne à laquelle son livre est dédié ; on ne saurait par conséquent révoquer son assertion en doute ; mais, selon son habitude, il néglige de nous faire connaître, même ap]3roximativement, la date à laquelle se rapporte la découverte. Il y a des raisons de penser que la trouvaille eut lieu avant 1568, ce qui expliquerait la présence d'un nombre plus que respectable de portraits impériaux dans la maison de Paul III à cette date.

(i) Mera. 14.

Vacca écrit encore : « Sur la rive du Tibre, en face de la Cesarina, près de la porte Portese, on trouva beaucoup de statues de philosophes et d'empereurs cachées dans deux chambres adossées l'une à l'autre, avec quelques instruments de sculpteur ; le cardinal Farnèse choisit ce qu'il y avait de meilleur... (i). » Et, plus loin : « Derrière les Thermes de Dioclétien, le propriétaire d'une vigne, voulant bâtir, découvrit deux murs et, dès qu'il eut commencé à creuser, il aperçut un trou qu'il agrandit. Il pénétra de la sorte dans une manière de four où il trouva dix-huit têtes de philosophes que lui acheta Gio. Giorgio Cesarini, et maintenant le seigneur Giuliano les a vendues au cardinal Farnèse, et elles sont dans sa galerie (2). »

Ainsi le vice-chancelier achète une première fois, selon Vacca, des philosophes et des Augustes et, une seconde fois, des philosophes seulement, c'est-à-dire, en bon français, des portraits d'hommes qui s'étaient fait un nom par la parole ou par des écrits. Or, l'inventaire de 1568 ne fait aucune mention de « philosophes », ce qui signifie que le palais Farnèse ne renfermait alors ni poètes, ni historiens, ni orateurs, ni philosophes au sens que nous attachons à ce terme. En admettant que le cardinal Alessandro possédât des effigies d'hommes illustres, grecs ou romains, ces effigies ne se trouvaient pas dans la maison de famille. On peut donc se demander où il les aurait déposées s'il en avait eues, car la Farnesina appartenait encore aux Chigi et les jardins du Palatin ne furent aménagés que plus tard.

Il y a donc apparence que les bustes, les hermès et les têtes de philosophes auxquels Vacca fait allusion entrèrent au palais Farnèse après 1568. Le cardinal Alessandro obéit probablement, en les achetant, aux avis motivés de son bibliothécaire qui se donnait toutes les peines du monde pour enrichir le musée Farnèse des objets dont il ne pouvait, faute des ressources suffisantes, doter sa propre collection. La correspondance d'Orsini ne laisse pas le moindre doute à cet égard. Il tient le cardinal au courant des camées, des médailles, parfois même des marbres qui

(i) Mem. 96.

(2) Mem. 104.

654 ROME, r,E FAISAIS FARNÈSE ET r,ES FARNÈSE

apparaissent sur le marclié. En voici un exemple : pendant l'été de 1573, Farnèse était allé respirer l'air de Caprarola ; Fulvio, qui n'avait pas quitté Rome, l'avise qu'il lui envoie une médaille d'or de Pompée, appartenant au chevalier Mocenigo, lequel a manifesté le désir de l'échanger contre certain buste d'empereur. Le savant donne son opinion sur l'opportunité de cette opération. « Bien que la médaille », écrit-il », soit fort estimée en raison de sa rareté et de sa beauté et qu'elle ait été payée vingt-cinq écus d'or, cette raison ne suffit pas pour me persuader qu'on doive l'échanger contre une tête d'Antonin. J'ajouterai que si Votre Seigneurie Illustrissime consentait à se priver d'un des trois (Antonins qu'elle possède), du moins beau, c'est-à-dire de celui qu'on a acheté ces jours-ci aux religieux de San Stefano (les deux autres ont la poitrine antique et sont mieux conservés) , on pourrait stipuler que le chevalier Mocenigo donnerait à V. S. Illustrissime quelque autre chose de son goût, outre le Pompée, en échange de l'Antonin (i). » Ce message met en lumière la part que le bibliothécaire prenait au développement du musée famésien ; nous le surprenons jouant en perfection le rôle d'expert que lui assignaient ses connaissances, après avoir servi d'intermédiaire dans l'achat du buste que détenaient les religieux de San Stefano.

Comment préciser la date de la transaction qui intervint entre Giuliano et le cardinal Farnèse, puisque Vacca omet de le dire ? Et de quel cardinal Farnèse s'agit-il enfin ? Giuliano était le propre fils de Giorgio Cesarini et de la belle Clelia, et partant le petit- fils du cardinal Alessandro. Or Gio. Giorgio mourut en 1585 et Alessandro Farnèse en 1589. On sait que Giuliano éprouva des difficultés pour liquider la succession de son père. Eut-il recours en cette occurrence à la générosité de son grand-père et lui offrit-il quelques-uns de ses antiques en échange de son aide pécuniaire, ou n'entreprit-il que plus tard de faire argent de ses trésors artistiques ? Nous en sommes réduits aux conjectures. Nous savons en effet qu'un autre Farnèse fut créé cardinal au mois de mars 1591 ; comme les NoHzie de Vacca ne virent le

(i) Poggi, Lettere di Fulvio Orsini ai Farnesi.

jour que trois ans plus tard, rien n'empêche d'admettre que ce fut ce dernier forporaio qui fit entrer les marbres de Cesarini au palais de la Regola (i). I^a découverte d'un document d'archives viendra sans doute trancher ce petit point d'histoire.

lycs Cesarini possédaient sur les hauteurs de Saint- Pierre ès- Liens un jardin-musée dont une gravure du temps essaie de reproduire la silhouette : des arbres plantés avec symétrie, un portique soutenu par des colonnes corinthiennes et une haute tour, garnie de créneaux, d'où la vue devait s'étendre au loin, Claude de Bellièvre, qui séjourna en Italie pendant le pontificat de lyéon X, y remarqua une statue de Caton le Censeur semblable à celle qu'on admirait à Florence. Un certain Giuliano Cesarini — ce nom était commun dans la famille — avait réuni une autre collection d'antiques dans sa maison voisine de l'église de San Niccolô e Biagio aile Calcare ; Aldrovandi a décrit les sculptures qui s'y trouvaient réunies de son temps : statues de dieux et de héros, bustes de Césars et d'hommes illustres, et jusqu'à « une jambe colossale de bronze chaleureusement louée par Michel- Ange. »

Il est avéré qu'une partie des ouvrages du musée-jardin passèrent aux Farnèse, sans qu'on puisse les énumérer. Contentonsnous de signaler, parmi les bustes auxquels Flaminio Vacca fait une aussi vague allusion, ceux dont il est possible de suivre la destinée.

On n'aura pas oubhé la visite que Michel de Montaigne fit à Clelia Farnèse (2). ly'auteur des Essais, qui avait étudié le latin avant le français et qui aborda le grec « par forme d'esbat et d'exercice « (3), ce qui n'était pas sans doute la meilleure voie pour s'en rendre maître, ne passa pas sans mot dire devant le portrait

(i) Observons, d'une part, qu'Odoardo Farnèse, créé cardinal en 1591, perdit son père en 1592 et passa d'assez longs mois dans le diiclié et, d'autre part, qu'il avait pour ami son ancien gouverneur, Fulvio Orsini lui-même, qui put l'engager à mettre la main .sur les marbres de son petit-cousin. L,'observation de Vacca, relative à ces antiques, prend place à la fin de son mémoire, ce qui tendrait encore à prouver que le fait auquel il fait allusion était de date récente en 1594.

(2) Op. cit., « In casa del S. Giuliano Cesarini ne la strada de Cesarini. »

(3) Essais, Hv. I, cliap. XXV.

656 ROMK, I,E FAISAIS FARNÈSE ET hUS FARNÈSE

d'hommes tels que Zenon, Euripide, Posidonios et Carnéade, non seulement parce qu'il nourrissait un goût prononcé pour les anciens, mais parce que les marbres de Cesarini, munis d'inscriptions nominatives, semblaient défier toute critique. Eh bien ! l'entrée de ces bustes au palais des Farnèse ou, afin d'être plus exacts, leur présence au Campo de' Fiori est attestée par Fulvio Orsini, dans ses principaux ouvrages (i).

lyC nom d'Athènes ne ra3^onnerait pas d'un éclat sans égal, si les Athéniens n'avaient pas honoré la mémoire de leurs grands morts par des hommages exceptionnels. Ils se montraient souvent iniques envers leurs concitoyens au point d'envoyer Cimon en exil et Socrate à la mort ; ils surent racheter ces erreurs par leur repentir. On sait qu'Euripide, pour échapper aux conséquences d'une accusation d'impiété, dut demander asile aux Macédoniens. Soixante-dix ans après sa mort, les Athéniens, sur la proposition de Ivycurgue, décidèrent de lui élever une statue de bronze. Cette magnifique efiigie prit place dans le théâtre de Dionysos bâti au pied de l'Acropole. Elle faisait pendant à la statue de Sophocle dont le marbre du I^atran nous a conservé l'image. N'ayant pas sous les yeux le modèle vivant, le statuaire dut s'inspirer de l'œuvre du poète aussi bien que des souvenirs plastiques transmis directement par d'autres figures. Il réussit à produire une statue qui recueillit tous les suffrages.

lyC buste qui, après avoir appartenu successivement aux Cesarini, aux Farnèse et aux Bourbons, est actuellement au Musée de Naples, est très probablement la traduction fidèle du bronze de l'Acropole. Il a traversé, sans trop de dommage, de rudes épreuves (2). I^a restauration moderne porte sur la chevelure, l'extrémité du nez et la draperie. I,e visage, encadré par de longs cheveux et par la barbe, est traité magistralement ; il exprime une sorte de mélancolie, comme si le poète ressentait encore l'injustice du traitement que lui infligèrent ses concitoyens. Fulvio Orsini, dans la première édition de ses Imagines, ne fait pas la plus légère allusion à ce marbre enrichi pourtant de l'ins-

(i) Imagines et Elogia.

(2) No 6135 du cat. et 1122 de Ruesch.

criptioii EYPiniAHiî (i), probablement parce qu'il gisait encore sous terre ; il offre en revanche à ses lecteurs un portrait d'après un autre buste au bas duquel on déchiffrait, tracée sur deux lignes superposées, la même épigraphe nominative (2). Plus tard, quand le buste de Cesarini eut émigré au palais de Paul III, Fulvio le fit graver par Théodore Galle ; il ligure de la sorte dans l'édition d'Anvers. Ce marbre fait autorité de nos jours.

ly'antiquité grecque connut deux Zenon. I^e premier naquit à Élée au v^ siècle avant notre ère ; on a depuis longtemps cessé de penser à lui. I^e second, originaire de l'île de Chypre, exerça sur la jeunesse de soa temps, assemblée sous les portiques duPœcile, une action qui s'est transmise d'une génération à l'autre pendant plusieurs siècles et dont on retrouve encore la trace dans la culture moderne. Pour tout dire, Zenon est le fondateur de l'école stoïcienne. Il instruisait ses disciples par ses discours, mais il achevait de les enchaîner par son exemple, étant de ces rares philosophes qui conforment leur conduite à leur doctrine. Voilà l'homme que représente le buste des Cesarini, lequel, après avoir appartenu aux Farnèse, a pris place au Musée de Naples (3). I^e visage dénote à la fois la vivacité de l'intelligence et les pratiques d'une existence austère, mais il est impossible de ne pas être frappé par je ne sais quoi d'amer dans l'expression de la bouche.

Posidonios appartenait aussi au Portique. Son buste, orné d'une inscription nominative, comme le précédent, a suivi les mêmes étapes ; il est à Naples (4). Rares sont d'ailleurs, les portraits de ce philosophe ; les musées de Rome n'en possèdent aucun. Notre buste montre un homme d'un âge mûr qui ne se départ pas aisément de la gravité stoïcienne (5).

IvC buste de Carnéade a disparu sans laisser de trace. On se demande non sans étonnement comment un marbre de ce mérite a pu échapper aux recherches depuis plus d'un siècle. Nous ne le

(i) Illustrium Imagines, 11° 60,

(2) Imagines et Elogia, 1570, n» 60. Ou lisait EVPini et plus bas ah2

(3) C'est le 6128 du cat., le 1089 de Ruesch. — Illustrium Imagines, 110 151.

(4) 6142 du cat., et 1088 de Ruesch.

(5) Illustrium Imagines, iv^ 117.

connaissons plus que par la gravure de Galle et par une planche de VIconograpMe grecque de Visconti qui contient un dessin d'après le plâtre moulé par Albacini au moment où l'original émigrait à Naples (i). I^a perte est irréparable, non seulement par ce que l'artiste avait mis dans cette tête une expression juste, mais parce que le nom du philosophe en certifiait l'authenticité. A son défaut, les gravures signalées plus haut font foi ; on les consulte pour accepter ou rejeter l'attribution d'iuie tête au fondateur de la Nouvelle Académie.

Visconti a signalé des points de ressemblance entre les bustes de Carnéade, de Posidonios et de lyj'-sias. Ils sont assez caractéristiques pour déceler la facture d'un seul artiste ou, tout au moins, de sculpteurs appartenant au même temps et à la même école.

Quoique le Lysias ait son nom gravé en caractères grecs sur la poitrine (2), Mcnitaigne ne l'a pas aperçu dans sa visite ou, s'il l'a vu, il n'en a pas parlé. Omission, d'ailleurs, sans importance, l'auteur des Essais ne songeant pas à rédiger un mémoire complet, mais notant des impressions. Un Euripide, un Carnéade, un Posidonios pouvaient intéresser le moderne philosophe, et lyysias le laisser indifférent. Admettons donc avec Visconti que les trois ouvrages dont il établit la parenté proviennent de la fouille enregistrée par Vacca (3),

lyysias mérita la reconnaissance des Athéniens pour avoir aidé Thrasybule à combattre et à abattre les Trente Tyrans. Son buste correspond à ce que l'histoire nous apprend. I^tudiez le masque énergique de Lysias, dans le « Corridor d'Homère » au Musée de Naples, considérez son front dégarni, son visage qu'encadre une barbe abondante, et vous discernerez les qualités de gravité, de vivacité et de décision qui distinguent les grands orateurs politiques quand ils sont en même temps de grands citoyens (4). Orsini avait emprunté le portrait qui illustre la première édition de ses Imagines à un marbre d'un caractère fort

(i) Illuslrium Imagines, n» 42. — Iconographie grecque, t. I, p. 239,

(2) Illustnum Imagines, u» 85.

(3) Iconographie grecque, I, p. 337,

(4) C'est le 6130 du cat. et le 116 de Ruesch.

IvES ANTIQUKS DU CARDINAI, A. FARNÈSE 659

différent qui montre un homme encore jeune et point chauve. Le savant témoigna de son discernement coutumier en fixant ultérieurement son choix sur le marbre farnésien.

lyC cardinal Alessandro possédait deux autres l^ustes dignes d'être étudiés.

Orsini, partant de l'idée que les traits de Sénèque étaient suffisamment déterminés par un médaillon métallique de la collection de Bernardino Mafïei, retrouva l'image du philosophe latin dans un antique de son patron qui est aujourd'hui à Naples (i). Il est vrai que le personnage n'ofïre pas la moindre ressemblance avec le bronze d'Herculanum qui, selon Visconti, nous met en présence de Sénèque (2). Les archéologues ont tranché la difficulté en déclarant qu' Orsini et Visconti étaient également dans l'erreur, attendu que le seul portrait authentique du précepteur de Néron se trouvait à Berlin. Le Musée de cette ville possède, en effet, un double hernies enrichi d'une double inscription grecque nommant Socrate et Sénèque. Or, le portrait du Romain diffère aussi bien du buste farnésien que du bronze d'Herculanum. Un des éléments du problème fait d'ailleurs défaut ; on ignore ce qu'est devenu le médaillon de Mafïei.

Galle a gravé le portrait de Socrate d'après un marbre des Farnèse : on y voit les yeux ronds, le nez aplati, la barbe en pointe et la moustache tombante des Silènes (3). C'est un ouvrage réahste, quoi qu'il ne révèle pas les qualités requises dans un portrait exécuté en face du modèle (4).

Le cardinal Alessandro se montrait éclectique dans ses acquisitions. Flaminio Vacca rappelle que le musée l'arnèse possédait un beau Faune qui provenait de sa propre collection. C'était une figure plus grande que nature, exhumée près de Sainte-Marie-Majeure, avec huit autres statues de proportions colossales (5).

(i) Illustrium Imagines, 11" 131. — C'est le 6187 du cat. et le 1093 de Ruescli.

(2) Iconographie romaine, p. 409.

(3) Illustrium Imagines, n° 134.

(4) Nolizie d'antichità.

(5) P. de Nolhac, La Bibliothèque, p. 419,

66o ROME, I.E FAISAIS FARNÊSE ET I.ES FARNÈSE

Torquato Bembo, le fils du célèbre écrivain, avait vendu à Farnèse une tête d'Antinous.

Il y avait honneur et profit pour les graveurs à représenter les antiques épars dans les palais du pape et de la noblesse ; le public leur réservait un accueil empressé, I^es marbres du cardinal Famèse ont fait l'objet de leurs travaux. Cornélius Cort reproduisit VAtrée en 1574, Diana le Supplice de Dircé en 1581, Mantovano l'Hercule à une date incertaine. Ces estampes parvinrent aux amateurs par le canal de l'imprimeur français I^afrère, graveur lui-même qui, pour se conformer à l'usage, italianisa son nom et se fit appeler I^afreri; exécutées magistralement sur des dessins étudiés, elles donnent une excellente idée des modèles.

Vers la même époque, Cavallieri fit paraître un recueil dans lequel il admit un nombre respectable d'antiques farnésiens (i) . Ce sont des documents utiles pour l'étude de ces sculptures ; il est regrettable que les graveurs se soient acquittés avec autant de négligence de la tâche qui leur incombait. lycs images sont reproduites sans exactitude et sans art. On connaît une seconde et une troisième édition de ce recueil publiées respectivement en 1585 et 1593 ; ce sont des éditions revues, augmentées, mais nullement amendées.

1,'année 1584 vit paraître chez l'éditeur Vaccaria, mais sans mention d'auteur, un nouveau recueil de gravures consacrées aux principales statues romaines (2). I/CS deux ouvrages ont le même format ; les titres, à quelques mots près, sont identiques. Vaccaria s'attache la plupart du temps à des sujets que Cavallieri a déjà représentés ; ces images ont entre elles une ressemblarîce frappante, le même défaut de sincérité, une égale insuffisance artistique. Ces indices semblent déceler une origine commune dont on ne s'est pas assez préoccupé. Fort heureusement, le recueil de Vaccaria fait revivre plusieurs antiques dont Cavallieri ne s'était pas soucié, de sorte que ces deux pubHcations loin de faire double emploi, se complètent dans une certaine mesure. Nous

(i) Antiquarum statuarvini Urbis Romae, lo de Cavalleriis. (2) Antiquarum Statiiarum Urbis Romcs qucB in puhlicis privatisque locis visuntur Icônes, Romse, extypis I/aurentij Vaccarij, M.D.Iv XXXIIIJ.

tirerons de chacune d'elles des renseignements précieux pour rétude des marbres farnésiens. Aussi bien, les images sont-elles assez fidèlement rendues non pas pour permettre d'apprécier la valeur des ouvrages représentés, mais pour les identifier lorsque les ternies de comparaison ne font pas absolument défaut.

Les gravures de Cavallieri et de Vaccaria sont en général exécutées dans le sens du dessin, c'est-à-dire qu'elles montrent les personnages tels qu'ils se présentent dans la réalité. Il y a néanmoins quelques images renversées ; je les signalerai, le cas échéant, à l'attention du lecteur. Les statues sont pour la plupart restaurées, ce qui prouve l'activité déployée à cet égard par le cardinal Alessandro, curieux de continuer la tradition de Paul III.

Je ne reviendrai pas sur les statues que j'ai déjà étudiées, bien qu'elles soient reproduites par les graveurs du xvi*^ siècle. J'ai déjà tiré de l'examen de ces diverses estampes les leçons qu'elles me semblaient comporter. Il reste par conséquent à examiner celles qui placent sous nos 3^eux des figures dont nous ignorions à peu près l'existence, dont la présence au palais des Farnèse n'avait pas été nettement constatée. On comprend l'intérêt de semblables documents.

Vaccaria présente deux statues équestres : le Cavalicy coinbaltant l'Amazone (i) et V Amazone combattant (2). L'inventaire de 1568 leur consacre cette mention laconique : « Dui cavalli; sopra l'uno una donna et sopra l'altro un huonio (3). » Rien jusqu'alors ne décelait, que je sache, la présence de ces deux ouvrages au palais de la Regola. Où les avait-on trouvés ? Farnèse les avait-il achetés ? Oui les avait restaurés ? Autant de questions, autant d'énigmes indéchifl'rables. Tout au plus peut-on risquer quelques conjectures. De ce que les deux antiques font l'objet d'une seule mention dans l'inventaire farnésien et que Vaccaria les oppose l'un à l'autre comme des adversaires qui en sont venus aux mains, on est amené à conclure qu'ils ont été exhumés dans le même endroit et que les Farnèse les acquirent en même temps.

(i) Equitis contra Amazonem pugnantis effigies in csdibus Farnesianis.

(2) Amazonis pugnantis effigies.

(3) Documenti inediti..., t. I, p. 72.

Le Cavalier avait été fort maltraité, ou plutôt, de cavalier, quand le marbre apparut au jour, il n'y avait guère apparence. Le fragment de Carrare figurait un corps de cheval uni à un torse informe. Avec ces débris, les restaurateurs avaient leurs coudées franches. S'ils se décidèrent à exécuter un Cavalier combattant, c'est cju'on leur avait en même temps commandé de réparer un autre cheval qui, celui-là, portait une femme blessée à mort.

Bien que V Amazone ne fût pas intacte, ce qui en restait ne permettait aucune méprise. Le cheval avait perdu son museau, ses jambes et sa queue ; la femme, ses bras et ses pieds : le caractère de la restauration s'imposait ; elle a rendu à V Amazone son aspect ancien, ou peu s'en faut. Le Musée de Naples lui donne l'hospitalité. Mortellement blessée, elle chancelle ; son corps, avant de rouler dans la poussière, incline sur le côté, tandis que le coursier qui la porte bondit en avant (i).

vSi le Cavalier est sorti d'un bloc de Carrare, le marbre dans lequel a été taillé l'Amazone provient des montagnes de la Grèce. Il n'y a, en conséquence, aucune raison de tenir ces deux statues pour jumelles. Tout porte à penser que le restaurateur, obéissant à l'avis des critiques,' les a illicitement apparentées.

On ignorera toujours l'effet que produisait le Cavalier a\'ant ses malheurs ; mais, depuis qu'il a été réparé, il est franchement médiocre. Mesurant i mètre 53, le guerrier, casqué et cuirassé, tient un bouclier d'une main, et, de l'autre brandit une épéc avec laquelle il s'apprête à frapper (2). On éprouve moins de peine à se représenter Y Amazone telle qu'elle était dans l'antiquité. Dès qu'on prononce le nom d' « amazone », l'esprit se reporte à l'atelier de Phidias ou à l'Acropole de Pergame. On sait que Phidias et Polyclète exposèrent en même temps une Amazone au jugement des Grecs qui accordèrent la palme au maître dorien, ce qui prouve simplement que la supériorité de Phidias sur les artistes de sa génération s'affirmait surtout lorsqu'il créait des figures de divinités. La statue de Naples n'an-

(i) C'est le 6405 du cat., le 305 de Ruesch et le 482,5 de Reinach. (2) Le 6407 du cat., le 304 de Ruesch et le 519,5 de Reiiiach.

IvES ANTIQUES DU CARDIN AIv A. FARNÈSE 663

nonce pas l'intervention d'un sculpteur hors de pair; cet inconnu travaillait certainement plus près du Tibre que de l'Ilyssos ou du Caïque.

lyC Cavalier a été respecté par les restaurateurs de la fin du xviii^ siècle. Il aurait fallu refaire entièrement la statue pour l'amender ; on s'est contenté de rattacher un des bras qui s'en allait et de rendre au visage un aspect convenable. Il paraît, au contraire, bien que l'inventaire de 1796 ne le dise pas, que Carlo Albaciui reprit V Amazone. I^a gravure du recueil de Vaccaria servirait à déterminer la nature et la portée de ces restaurations si elle ne portait pas les marques d'une liberté aussi fantaisiste, témoin la chevelure flottante qui défierait le ciseau du plus habile sculpteur. Il y aurait quelque témérité à la prendre pour terme de comparaison,

Apollo opus Timantidis (i), telle est l'inscription qui figure au bas d'un estampe de Vaccaria. On se demande sur quels documents ou sur quels arguments les contemporains du cardinal Alessandro s'appuyaient pour attribuer à Timante V Apollon dont cette gravure reproduit l'image. On aimerait avant tout à savoir au juste ce que fut ce Timante et quels ouvrages de sculpture sortirent de ses mains. I^e dieu qui lui est attribué est drapé non h. partir des hanches, mais depuis les cuisses, en sorte qu'un simple coup d'œil permet de s'assurer qu'il s'agit du fils de I^atone et non d'une femme dont il a, d'ailleurs, les formes mollement arrondies et les boucles de cheveux. Penché avec abandon, il joue de la lyre. Nous devons déplorer que le graveur à la solde de Vaccaria n'ait pas serré plus étroitement son modèle, car l'image qu'il donne permet seule de s'en former une idée. Nous ignorons ce que cet Apollon est devenu, sans savoir davantage d'où il était sorti. Sa valeur esthétique elle-même ne saurait être appréciée à sa juste valeur. Je ne sais pas s'il y a un intérêt quelconque à faire observer que l'ateher d'Albacini, en 1796, abritait deux statues en pied d'Apollon, de provenance farnésienne, toutes deux qualifiées de précieuses « en raison de la pureté de leurs contours. » I^'une mesurait 6 palmes 1/4;

(i) Antiquanim Stahiarmn, ii» 41.

l'autre 8 palmes 1 13. On verra que plus d'un antique confié aux soins de ce sculpteur disparut de Rome et de l'Italie, par suite des troubles dont ce pays était alors le théâtre.

Diana (i). La Diane est drapée des pieds jusqu'à la tête que surmonte un croissant. C'est une figure aux formes élancées qui tient dans sa main gauche une lance dont on n'aperçoit que la pointe quadrangulaire. Dans la main droite est un sceptre ou un objet analogue. Je l'ai vainement cherchée à Naples et dans le recueil de M. Reinach.

L'album de Vaccaria contient une gravure au bas de laquelle on lit ces mots : In œdihns Cavd. Farnesii (2). Pourquoi le graveur n'a-t-il pas qualifié cet ouvrage ? Est-ce en raison de l'impossibilité où on se trouvait de lui donner une attribution ? Disons sans autre commentaire que c'est la représentation d'une statue équestre qui repose sur un piédestal rond ou ovale, décoré de têtes die béliers. Sur un cheval en mouvement, un personnage absolument nu le guide de la main. Quel est ce personnage ? L'inventaire de 1568 mentionne bien une statue équestre : Un Cavallo di marmoro con un druso sopra (3), mais il est malaisé de dire si c'est bien du même ouvrage qu'il s'agit. J'ignore également quand les Farnèse en firent l'acquisition. En 1697, on voit apparaître dans la Stanza dcl Toro, au palais de Paul III, un Impcvatore a cavallo. Peu de temps après, en 1704, Domenico De Rossi fait imprimer à Rome sa Raccolta di Statue antiche e moderne dont la planche XIJI reproduit la statue équestre déjà publiée par Vaccaria. Désormais elle siège sur un piédestal rectangulaire avec cette inscription : Statua équestre di Cesare Augusto in ctd giovenile. On avait enfin décidé que c'était Auguste. En 1775, l'empereur a traversé le Tibre avec maints autres antiques ; il contribue à la décoration d'un « salon intérieur « de la Farnesina. Le document qui certifie le fait attribue à cette statue huit palmes et demie (4). A partir de ce moment, on perd entièrement sa trace. Comment, en effet, la reconnaître dans une Statua di cvoe a

(i) Aniiquarum statuavum...., 11° 42,

(2) Ihid., 11° 14.

(3) Documenii inediti..., etc., vol. I, p. 74.

(4) Ihid., vol. 3, p. 196.

cavaJlo qui se trouvait en 1796 chez Albacini, puisque cet antique mesurait, selon l'inventaire officiel, neuf palmes et demie ? (i)

1^' Hadrien Auguste est une figure en pied (2). La chlamyde attachée à l'épaule par une fihula couvre la poitrine, mais laisse voir les bras et le bas des jambes. La main droite s'appuie sur la hanche, la main gauche tient le globe impérial. Le César apparaît, grave, d'âge mûr, tête nue, le menton ombragé d'une barbe rare, regardant à droite. Appuyé sur la jambe droite, il a pour point d'appui un tronc d'arbre. C'est une statue égarée, sinon perdue.

Je dois m'occuper maintenant de quatre figures qui n'appartenaient pas au cardinal Alessandro au moment où furent imprimés les recueils qui contiennent leur image. Deux d'entre elles étaient la propriété de Marguerite d'Autriche et attiraient l'attention des voyageurs qui pénétraient dans la villa du Monte Mario.

La première, publiée par Cavallieri, porte cette inscription : Simulacrum incognitum (3). Elle laisse voir un athlète qui, debout, nu, le corps appuyé sur la jambe droite, se ceint le front d'une bandelette. Pour exécuter cet acte, les deux bras s'élèvent harmonieusement à la hauteur de la tête qui, s'inclinant un peu, imprime au corps un mouvement plein de grâce. La correction, l'élégance du dessin augmente encore l'impression que produit la gravure. On sait que Polyclète excellait dans la représentation des jeunes garçons soumis à la discipline de la palestre. Il exécuta une Amazone qui lui valut l'honneur de vaincre Phidias. vSi son Doryphore devint en Grèce le canon de la beauté masculine, son Diadumenos n'était pas moins célèbre. On a considéré l'ancien marbre de Marguerite d'Autriche comme une copie fidèle du chef-d'œuvre de Polyclète jusqu'au jour où l'on découvrit à Vaison, dans l'Ardèche, une autre figure d'homme qui se ceint le front. Le Diadumenos polyclétéen était en bronze, ce qui lui conférait une indépendance que le marbre ne saurait reproduire. Il est curieux de noter, à ce propos, que l'estampe de CavalHeri

(i) Documenti inediti..., vol. I, p. 174, n" 70.

(2) Antiquarum statuarum..., n» 41.

(3) Ihid., n» 97.

666 ROME, hlÈ FAISAIS FARNÈSE ET I^ES FARNÈSE

supprime l'étai déguisé sous la forme d'un tronc d'arbre. C'était obtenir un effet heureux, mais aux dépens de la vérité (i).

Le Diadumenos Farnèse est en marbre pentélique. On le retrouva presque intact ; la restauration n'intéresse que le nez et une partie du bandeau. Cette belle statue se confondit avec les antiques farnésiens après la mort de Madame ; elle se trouvait encore à Rome lorsque François II de Naples, en 1864, la vendit au gouvernement anglais qui le plaça au Musée Britannique à côté de l'Athlète de Vaison (2).

Sous le nom de Genij simulacniin (3) , la seconde gravure, renversée comme la première, révèle un héros debout qui serait entièrement nu si une chlamyde boutonnée sur l'épaule gauche ne lui couvrait en partie le haut de la poitrine. Dans sa main droite, il tient une corne d'abondance. Ce marbre étant parvenu sans encombre à Naples, on le peut examiner à loisir. C'est une ligure haute de i mètre 52, dont le bras droit, la main gauche et le haut de la corne d'abondance sont restaurés. On n'est pas fixé sur le point de savoir si la tête est antique ou moderne. Comment s'étonner si, dans ces conditions, les critiques se divisent sur l'identité du personnage ? Nul ne doute qu'il ne s'agisse d'un empereur représenté comme un héros bienfaisant ; mais où les uns voient l'image d'Auguste, les autres n'hésitent pas à reconnaître Tibère.

Deux gravures de Vaccaria conserv^ent le souvenir d'antiques qui, en 1554, illustraient le musée-jardin des Cesarini à Saint- V\QXXÇ.-ès-Liens.

ly'une, intitulée Bacchi statua, expose un satyre jeune et svelte qui, entièrement nu, s'avance d'un pas rapide, portant sur son épaule droite un enfant dans lequel on reconnaît d'abord Dionysos ; de sa main gauche, il saisit le bras de l'enfant comme pour le maintenir d'aplomb ; le bras gauche est également élevé à la hauteur de la tête. Il regarde le petit dieu avec complaisance, et celui-ci sourit tandis que sa main tient une grappe de raisin. Une

(i) I/'image est renversée.

(2) A Catalogue of Greek Sculptures in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Muséum, vol. I , p. 267, n" 501.

(3) Antiquarum Statuarum...., n<^ 98.

figure aussi fragile exigeait un point d'appui ; elle le trouve dans un tronc d'arbre enguirlandé de pampres auquel est attachée une flûte à onze tuyaux, ce qui se rencontre rarement. Ce groupe du Satyre ci Dionysos sortit de terre dans un champ voisin des murs de Rome. Ses jambes étaient brisées ; on les lui rattacha. On refit les bras, on refit le visage, on refit la partie supérieure du corps de l'enfant. C'est alors qu'il fut dessiné, gravé et pubhé dans l'album de Vaccaria (i). Albacini jugea que la position des bras du Satyre ne s'harmonisait pas avec sa démarche vive. Comme les cymbales figurent d'ordinaire dans le cortège dionysiaque, il lui en mit dans chaque main. I^e Satyre, ainsi remanié, semble marcher en dansant, mais, de ce fait, la position du petit Dionysos est devenue singulièrement instable : un faux mouvement, et il serait par terre. Il est vrai que les dieux ont pour éviter les chutes des grâces refusées aux mortels.

Le sujet était familier aux artistes grecs ; il semble que les exemplaires parvenus jusqu'à nous dérivent d'un original de l'époque hellénistique. Celui de Naples, quoique restauré de fond en comble, se fait remarquer par des qualités d'équilibre et de correction qu'on ne retrouve pas au même degré dans le groupe de la galerie des Candélabres au Vatican. Nous le verrons bientôt trôner dans une des liiches de la grande galerie du palais des Farnèse ; après quoi il ira prendre place à Naples parmi les marbres les plus estimés du Musée.

L'autre gravure porte cette inscription : Occani effigies (2). C'est une figure de dieu mollement étendu sur les flots. Tandis que son coude gauche s'appuie sur un monstre marin, la main droite tient une rame. Le visage, encadré par de longs cheveux bouclés et une barbe abondante, offre quelque ressemblance avec celui que les statuaires attribuaient à Zeus, mais exprime moins de puissance majestueuse (3). Les Romains se plaisaient à personnifier les mers et les fleuves. Les dieux des grandes eaux sont représentés à Rome par la statue du Nil, dont l'exécution re-

(i) Antiqiiavum statuarum...] n° 67. C'est le 253 de Ruesch, le 6022 du cat. et le 397,6 de Reinach.

(2) Ibid., no 82.

(3) C'est le 5977 du cat., le 40 de Ruesch et le 434,5 de Reinach.

monte probablement au règne d'Auguste. Sans avoir la même beauté décorative, le marbre de Cesarini était conçu dans le même esprit. Le jardin de San Pietro in vincoli devait posséder le pendant de V Océan. On vit, en effet, durant deux siècles, au pied de l'escalier d'honneur du palais des Farnèse, et on rencontre encore aujourd'hui dans l'atrium du Musée de Naples, une statue de la Méditerranée (2) en face de V Océan. J'imagine que ces deux antiques ont été achetés en même temps que les bustes de Zenon, de Carnéade, d'Euripide et de Posidonios.

On se ferait une idée inexacte des sculptures dont le cardinal Alessandro avait la propriété ou la garde, si on s'en tenait aux objets dont j'ai essayé d'établir l'état civil. A côté de ces monuments se trouvaient un grand nombre de torses et de fragments qui n'avaient pas été restaurés. La Stanza dcl Toro demeura longtemps après la mort du cardinal comme une sorte de dépôt de marbres nmtilés. On n'exagère donc pas en affirmant que le Musée Farnèse renfermait en puissance, vers 1589, un nombre considérable de statues qui n'ont revécu que longtemps après, ce qui ne l'empêchait pas de rivaliser dans une certaine mesure avec celui du Vatican. Les recueils d'estampes de Cavallieri et de Vaccaria en font foi.

L'échange d'une correspondance régulière implique l'éloignement des correspondants. Si l'on est voisin, on se voit, on se parle, on ne s'écrit guère. Il en était au moins ainsi avant l'organisation moderne de la poste. Qr le vice-chancelier et son bibliothécaire n'habitaient pas seulement la même ville, mais ils étalent pour ainsi dire porte à porte. La plupart des lettres que le premier recevait du second lui parvinrent de Rome pendant qu'il se reposait à Caprarola, Nous trouvons dans celles qui ont été conservées la preuve qu'Orsini s'occupait avec persévérance de compléter la série des médailles et des pierres gravées que renfermait le cabinet de son patron. Sur cet article, sa compétence était indiscutée autant qu'indiscutable. Nous avons déjà noté qu'il servit d'intermédiaire entre Ranuccio Farnèse et un Corvini pour l'achat d'objets antiques et de médailles. Nous venons de le voir dis-

(2) Le 5976 du cat., le 39 de Ruesch et le 434,6 de Reinach.

cuter rechange éventuel d'une pièce d'or de Pompée contre un buste d'Antonin. Ses lettres fournissent sur son intervention incessante des indications nombreuses et édifiantes (i).

Un jour, il avertit le cardinal que Mario Gabrielli ayant laissé en mourant de superbes médailles de bronze, trois camées hors de pair et une aigue-marine figurant l'empereur Galba, ces différents objets sont à vendre, et il demande des instructions en conséquence (2). Une autre fois, c'est un joailher flamand qui est arrivé à Rome ; il a entre les mains un camée avec Alexandre et Olympiade, pièce intacte qui par sa beauté le cède seulement à la Tazza que possède Marguerite d'Autriche (3). La gemme est d'un éclat incomparable, le travail de glyptique décèle la main d'un maître. Le marchand formule, à la vérité, des prétentions exorbitantes. A Rome, les gens du métier estiment que la pierre peut valoir cinq cents écus d'or. Fulvio envoie le marchand à Caprarola afin que le cardinal juge par ses propres yeux et se décide en connaissance de cause (4). Dans une autre lettre, Orsini conseille à son patron d'acheter deux cornahnes antiques ; sur l'une, il croyait déchiffrer l'histoire des Horaces ; l'autre, une intaille, présentait de face un taureau qui buvait à un fleuve. Cette gemme sortait, à n'en pas douter, d'un atelier fameux ; elle avait appartenu au cardinal Salviati. Bien qu'elle eût été vendue autrefois quarante écus, le possesseur ne demandait que vingt écus pour les deux objets. Il paraît que Farnèse ne trouva pas le marché avantageux, car Fulvio, dégagé de tout scrupule par le refus de son patron, acheta le Taureau pour son propre cabinet et, dans son inventaire, il lui attribue la valeur de quatre-vingts écus (5) . Torquato Bembo, fils et héritier du cardinal Pietro, possédait des livres, des bustes, des médailles et des tableaux dont il désirait faire argent. Orsini ne laissa pas échapper l'occasion. Il acquit pour lui-même « toutes les œuvres toscanes de Pétrarque

(i) Voir à ce sujet : Leltere cli Fulvio Orsini ai Farnesi, annotate da due soci délia R. Deputazione Pamiense sopra gli studi di Storia patria (Roiichini et Poggi). Modèue, 1879.

(2) Lettre du 9 août 1580.

(3) Lettre du 7 octobre 1586; c'est la Tazza Farnese.

(4) Cette pièce ne fut pas achetée par le cardinal Farnèse.

(5) Lettre du 12 septembre 1578.

670 ROMK, IvE PAI.AIS FARNÈSE ET I,ES FARNÈSE

écrites de sa propre main », chargées de ratures et de notes marginales. Il signala et fit prendre par Farnèse, moyennant six cents écus, trente médailles, ainsi que la tête d'Antinous dont j'ai parlé plu. haut et un certain nombre d'objets antiques (i).

Orsini va plus loin : par deux fois il offre des pierres gravées en présent à son cardinal. Voici à ce sujet le passage d'une lettre que je crois devoir citer intégralement : « J'ai obtenu il y a longtemps de l'abbé Pucci un jaspe monté en or où est gravé le Port de Trajan ; et il m'a dit lui-même l'avoir eu de la maison Salviati qui le tenait de Lascaris. Je viens de mettre la main sur un autre jaspe de tout point semblable sur lequel est gravé le Grand Cirque, et j'en arrive à croire que ces deux souvenirs ont été exécutés pour l'Empereur Trajan qui restaura ces édifices. Je les destine au Cabinet de V. S. Illustrissime et je les enverrai à Caprarola, si vous me mandez que je dois faire faire à celui du Grand Cirque une monture sur le modèle de celle que possède la pierre du Port (2). »

Ces présents offerts sans fausse modestie, accueillis avec complaisance, témoignent d'un commerce famiher qui rapprochait les distances du rang et de la fortune entre ces deux hommes si distingués à divers titres. Orsini ne se dépouillait qu'au profit d'un seigneur dont la générosité était légendaire. Il était, d'ailleurs, passé maître dans l'art de faire valoir ses prévenances. Avec quelle adresse il fait observer qu'un des deux jaspes a été distingué par lyascaris et que tous les deux furent probablement gravés pour l'empereur Trajan! Comme il s'y prend ingénieusement pour intéresser l'humaniste et le Romain épris des gloires passées !

Orsini rendit un service d'une autre nature au cabinet Farnèse : il contribua plus que personne à le faire connaître. Ses commentaires mirent en évidence certaines pierres gravées et certaines médailles qui sans eux n'auraient peut-être jamais attiré l'attention des érudits. Il alla jusqu'à faire l'histoire de quelques-

(i) P. de Nolhac, La Bibliothèque de F. Orsini, p. 419, Theobaldi à François de Médicis, 2 avril 1580.

(2) Le Lettere, etc., lettre du 27 juillet 1580.

IvES ANTIQUES DU CARDINAI, A. FARNÈSE 67 1

unes. I/C graveur Galle exécuta par son ordre huit portraits d'hommes illustres pour les Imagines d'après les médailles d'argent du cardinal. Deux cornalines lui fournirent celui de Jules César et celui d'Antoine. Chaque fois qu'un savant étranger venait à Rome, Fulvio s'empressait de lui faire les honneurs du palais Farnèse et des trésors rangés dans le cabinet des médailles.

Si le bibliothécaire n'a pas fait d'emprunts plus considérables aux camées et aux intailles du cardinal pour les planches de son grand ouvrage, c'est qu'il s'intéressait exclusivement aux pièces iconiques, tandis qu'Alessandro accordait la première importance au caractère esthétique des objets. Une gemme translucide, aux tons harmonieux et chatoyants, sur laquelle un burin de maître avait tracé une scène mythologique, un camée figurant des personnages légendaires se détachant sur un fond délicatement veiné exerçaient sur lui une fascination qu'une intaille avec le portrait d'un Antiochus était impuissante à lui suggérer. Déplorons pour la gloire du cabinet Farnèse qu'aucun érudit ne se soit donné la peine de décrire les objets insignes qu'il comptait à la fin du xvi^ siècle ; c'est une lacune qui ne sera jamais comblée.