I.ES FOUII.I.ES DE l'antoniana

mais seulement à voir le monde extérieur. L'observateur le plus attentif, le plus consciencieux, les plus pénétrant, discerne les choses au travers d'idées et d'habitudes déformantes qui lui viennent de ses maîtres, de son pays, de son temps. Il les enregistre sous un angle ouvert à son insu par toutes sortes d'influences étrangères à son tempérament et auxquelles il ne saurait se soustraire.

Un Dorien, si indépendant qu'il fût, ne sacrifiait jamais la force à l'élégance. Lysippe réussit, dit-on, à les concilier. Loin de lui la pensée d'adopter les tendances de l'Athénien Praxitèle ou de Scopas, le Parien, à peine ses aînés. Obéissant comme eux aux exigences de l'évolution du goût, il introduisait dans ses figures l'expression, mais il dédaignait la douceur du modelé auquel l'Aphrodite de Cnide devait sa réputation, non moins que la grâce dont Scopas enveloppait ses créations les plus pathétiques. Bronzier avant tout, il mit son ambition à préciser le caractère des formes, à mettre les contours en lumière.

Lysippe avait une prédilection marquée pour la figure d'Héraclès. La légende lui fournit maintes occasions de la mettre en scène. Le iv*^ siècle assura aux artistes l'indépendance; le protégé d'Alexandre ne courait aucun risque à renouveler les types consacrés par la tradition. Il attribua à Héraclès une puissance corporelle inaccessible aux autres hommes, sans que cette force surhumaine lui fît perdre la souplesse qui s'acquiert par l'exercice. La statue colossale du héros, à Tarente, passait chez les Grecs pour un chef-d'œuvre.

Kn taillant dans le marbre V Héraclès qui a pris de nos jours le nom de Farnèse, Glj^kon s'est inspiré d'un bronze de Lysippe. La biographie de Glykon tient tout entière dans l'inscription gravée à la base de la seule statue que nous connaissions de lui. Les archéologues croient qu'il vécut au second siècle avant notre ère. Héraclès apparaît debout, fortement appuyé sur le pied droit. Il est dans la force de l'âge. L^ne forêt de cheveux bouclés et une barbe épaisse encadrent son visage. La main droite est ramenée derrière le dos, tandis qu'une massue forte et longue, logée sous l'aisselle, soutient le héros fatigué. Sa jambe gauche, qui s'avance un peu, repose sur un de ces légers supports inventés par Lysippe

dans le but de varier l'attitude de ses personnages et de leur imprimer un rhytme nouveau. La tête, petite sur ce corps énorme, décèle la lassitude. A n'en pas douter, Héraclès traverse une crise d'accablement pln^sique et moral. Il ressent avec amertume la cruauté du destin qui l'enchaîne aux fantaisies d'Eurysthée.

Voilà ce qui sans doute appartient à Lj^sippe; à Glykon revient, par contre, la musculature qui se dépense en saillies déparant la poitrine, les cuisses et les bras, Le sculpteur n'a reculé devant aucune exagération en vue de rendre la figure plus formidable, sans voir qu'à ce jeu, il sacrifiait l'harmonie sans laquelle la vigueur physique devient une infirmité. Faire remonter à Lysippe la responsabilité de cette redondance équivaudrait à précipiter le grand statuaire du piédestal où les Grecs l'ont placé.

A peine ressuscité, l'Héraclès de Glykon fit l'admiration des connaisseurs. Ses proportions en imposaient ; la signature d'un Athénien paral3'sait la critique. D'emblée on le mit au niveau des Dioscurcs et du Laocoon. Invité à le restaurer, Michel- Ange obéit, puis brisa son ouvrage en disant : « Je ne voudrais et je ne saurais pas même faire un doigt à cette statue (i) ! » Kntre Lysippe et le Buonarroti, il y avait pourtant des aftlnités. Tous deux aimaient à suggérer l'idée de la force surhumaine. Jusqu'à notre époque, on a lonéV Hercule Farnèse, on l'a étudié, on s'en est inspiré. Winckelmann en fait un pompeux éloge. Écoutons un voj^ageur qui vient à Rome à la fin du xviii^ siècle : « L'Hercule du palais Farnèse », dit-il, « est un miracle éternel du ciseau grec... Peut-on mieux comprendre la force que ne l'a fait ce sublime artiste, l'avoir mieux distinguée de l'effort et même de la vigueur qui lui ressemble ? Voyez, en eff'et, comme chacun des muscles savants est enflé et comme aucun n'est tendu. Ce corps ne se repose pas, mais est seulement en repos, ne s'appuie pas, mais est seulement appU3^é... Ce qui me paraît encore plus admirable, c'est la science profonde et le choix heureux des contrastes. L'artiste avait bien compris que le contraste le plus propre à faire ressortir la force, c'était le calme ; la puissance, c'était la douceur ; la majesté, c'était le sourire. Enfin, il n'y a pas dans ce marbre un coup de

(i) Paroles citées par Pistolesi, op. cit.

LES Fouii.LES DE l'antoniana 447

ciseau qui ne soit un trait de génie (i). » C'est par ces fleurs de rhétorique qu'on suggérait aux autres un enthousiasme factice et qu'on se le suggérait à soi-même. Il a fallu la découverte de marbres grecs authentiques pour remettre les choses en place ; aujourd'hui on apprécie surtout l'Héraclès parce qu'il évoque jusqu'à un certain point un bronze de I^ysippe (2).

lycs anomalies apparentes observées dans la marche de la planète Uranus amenèrent I^e Verrier à déterminer la position d'une autre planète encore inconnue qui fut, en effet, découverte peu de temps après et qu'on appela Neptune. De même, en sculpture, la rencontre de nombreuses figures d'un ordre secondaire qui se ressemblent sans être exactement semblables révèlent l'existence antérieure et nécessaire d'un original célèbre dont elles procèdent plus ou moins directement. Il y a donc lieu de rechercher à quelle œuvre maîtresse se rattache VAthéna Farnèsc. On l'a tour à tour attribuée à Crésilas, à Alcamène, à Phidias. M. Furtwaengler rapproche la statue de Naples et VAthéna de Deepdene (3) ; la première serait la copie d'un ouvrage d'Alcamène, la seconde une reproduction d'une œuvre de Phidias, et les deux originaux rappelleraient le fameux concours dont nous entretient Tzetzès. I/opinion du critique allemand mérite toujours d'être accueillie avec déférence ; on aurait pourtant quelque sujet de s'étonnar que

(t) Diipaty, Leth'es de V Italie en 1785 (Paris, Ditprat-Duverger, 1812), t. II, p. 46."

(2) Voici ce qu'écrit M. Ilelbig dans son Guide, t. II, p. 28, à propos d'mi Héraclès en bronze de la viUa Albani, 11° 933 du catalogue : «Cette statuette est un des rares exemplaires qui reproduisent le même original que la statue colossale connue sous le nom d'Hercule Farnèse. INIais elle en diffère, et à son avantage, par le rendu plus sobre de la musculature, lîn outre, le héros n'y a point cet air fatigué que l'auteur de la statue colossale a exprimé avec tant d'intensité. Hercule se repose, sans paraître trop épuisé. Iva main droite n'est pas placée derrière le dos, comme dans l'Hercule Parnése, elle s'appuie sur la hanche; l 'avant-bras gauche ne pend pas le long de la massue; il est un peu tendu en avant... L'original de la statue est certainement du iv<' siècle av. J.-C. On a essaj^é d'en attribuer la création à Lysippe, mais cette opinion ne saurait être admise, car dans aucune œuvre authentique de ce grand sculpteur, on ne retrouve une conception analogue... Le bronze de la villa Albani est d'un travail si remarquable qu'on peut parfaitement le considérer conune l'œuvre d'mi artiste de l'époque hellénistique. »

(3) Reinach, Répertoire de la statuaire, I, p. 227,3.

deux maîtres tels que Phidias et Alcamène se soient rencontrés en cherchant à figurer la fille de Jupiter. Il paraît moins conjectural de reconnaître dans les marbres de Naples et de Deepdene deux images d'une efiigie créée par Phidias et universellement acceptée comme un chef-d'œuvre.

Le butin fait à Salamine avait permis à Phidias d'exécuter pour le Parthénon une figure à'Athéna qui représentait la déesse, non plus sous les traits d'une guerrière, mais comme la protectrice redoutable et bienveillante d'Athènes. 1^' Athéna Parthénos était d'or et d'ivoire. On l'admirait pour sa beauté idéale, pour la perfection de sa forme, pour les souvenirs glorieux qu'elle évoquait, pour le prix qu'elle avait coûté. Cet or devait susciter, à l'heure du danger, de terribles convoitises ; elles ont eu indubitablement l'occasion de se déchaîner, car de la fameuse statue chryséléphantine il ne reste que le souvenir.

Selon M. Helbig, la Pallas colossale du Musée Boncompagni est la plus fidèle reproduction de l'œuvre phidienne (i), tandis que M. Collignon attribue cet honneur à une statue découverte en 1881 sur la place du Vervékeion d'Athènes. A vrai dire, aucun de ces antiques pris isolément ne fait revivre devant nous la Parthénos qui mesurait plus de douze mètres de hauteur et habitait, au milieu d'un décor composé par Phidias lui-même, le temple le plus auguste de l'univers. Comment reproduire en marbre une statue qui tirait sa valeur esthétique, aussi bien que sa valeur vénale, de l'association harmonieuse de l'or, de l'ivoire et des pierreries qui la composaient ? A défaut d'une traduction littérale, accueillons donc, comme d'utiles documents, tous les ouvrages qui de près ou de loin se sont inspirés de l'original disparu. A ce titre, VAthéna Farnèse comme celle de Deepdene, doit nous intéresser parce qu'elle contribue à soulever le voile qui cache la vierge du Parthénon.

Ite Gladiateur nu, portant un enfant mort sur ses épaules, est également à Naples (2) ; on le reconnaît au premier coup d'œil. Cor-

(i) Helbig, Musée d'Archéologie, 11° 870.

(2) C'est le 5999 du cat., le 243 de Ruesch et le 846, 5 de Reinach. 1,'assimilation a été faite par M. S. Reiiiach dans l'Album de Pierre Jacques, P- 34-35-

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néliiis Cort en tira une gravure qui fut publiée par I^afreri l'année 1574. Les estampes de Cavallieri et de Vaccaria pâlissent devant celle de Cort. Le héros qu'on prenait alors pour Commode, travesti en gladiateur, apparaissait imberbe, le front couronné de cheveux en boucles. A son cou était pendue une courroie qui retenait le fourreau d'un glaive que sa dextre brandissait. Depuis l'intervention du sculpteur Cali, le guerrier porte sa barbe, et sa main droite est vide. On se demande de quels personnages ce groupe est composé. A aucun point de vue, il ne saurait être question d'un gladiateur ; c'est un guerrier à coup sûr. Gronovius vo3'ait en lui Atrée qui enlevait l'enfant d'Europe et de Thyeste ; Winckelmann appuya ce jugement de son autorité, ce qui n'empêcha pas nos critiques de penser qu'il s'agissait d'Hector ravissant le corps de Troilos. Un examen attentif paraît, prouver qu'on se trouve en présence de la copie plus ou moins fidèle d'un ouvrage important empreint d'archaïsme à un haut degré. Le personnage principal, beaucoup plus grand que nature, appartient, par la manière dont il est traité, aux âges héroïques.

Il me reste encore à parler de la « montagne de marbre » sur laquelle Aldrovandi croyait discerner Hercule et le taureau de Marathon avec un berger et des animaux de toute espèce. On l'avait retirée en fâcheux état des ruines de la palestre méridionale de l'Antoniana, sorte de gymnase entouré d'une colonnade et dont les nmrs comme le sol étaient revêtus de mosaïques. Ce groupe, en raison de ses dimensions, avait été outrageusement maltraité. Aldrovandi le range au nombre des « fragments antiques » qu'il rencontra, mais ne décrivit pas, dans le palais de Paul III. Les figures qui le composaient avaient subi de telles injures que les juges les plus compétents, à les vouloir expliquer, perdaient leur grec et leur latin. Érudits et artistes, livrés à leur flair, se jetèrent dans les conjectures les plus hasardées, mais nul sans doute ne se serait avisé qu'il s'agissait de l'histoire de Dircé, si des textes classiques n'étaient venus donner le mot de l'énigme.

Ce fut Phne qui se chargea, dans cet imbroglio, de fournir le

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dénouement (i). Au livre XXVI de son Histoire naturelle, il narre qu'Asinius Pollion, curieux d'attirer les regards sur sa maison, y plaça des ouvrages d'art célèbres, au nombre desquels « Zétlius, Ampliion, Dircé, le taureau et le lion, tout cela d'un seul liloc de marbre «, puis il ajoute que « ce morceau d'Apollonius et de Tauriscus a été rapporté de Rhodes. » On ne saurait être plus explicite. Sur le champ, les Farnèse décidèrent que le groupe serait restauré d'après les données exposées par Apollodore.

Ivcs aventures d'Antiope et de Dircé composent un drame comme on en rencontre tant dans les légendes helléniques, drames de famille pour la plupart, et aussi drames publics en même temps que religieux dans une certaine mesure, puique les héros sont des chefs de peuples et que les dieux y interviennent. Ces tragédies nous enchantent toujours, mais nous remuent peu. Il y a si loin de nos idées et de nos sentiments aux sentiments et aux idées de la Grèce héroïque ! Nous estimons ces passions outrées, inhumaines, quelque peu invraisemblables. Les Athéniens de Périclès, policés, raffinés presque, se pressaient sur les gradins du théâtre de Dionysos pour voir se dérouler des scènes et écouter des vers qui enflammaient leur imagination, faisait battre leur cœur et fortifiait leur amour de la patrie.

Il était une fois un roi de Béotie nommé Nyktéos qui avait une fille parfaitement belle appelée Antiope. Zeus conçut pour elle un violent amour et, comme rien ne résiste aux dieux, pas même la vertu des princesses, Antiope se laissa séduire, et deux fils, Amphion et Zéthos, furent les fruits de cette liaison disproportionnée. Plus tard, Antiope alluma la jalousie de Dircé, femme de lâkos, roi de Thèbes. Dircé enferma sa rivale dans un cachot et l'abreuva de mauvais traitements. Mais Zeus se souvenait ; il

(i) lyudovici de Moiitiosii Galliis Roniae hospes, Romœ apiid Joahannein Osniarinuui, 1585, in 40, 3e partie, p. 12 : « ...vSed nie jaiii longïUvS digressuni Appolonius, et Tauriscus revocant, insignes artifices anibo, nec raptim transcurreudi, quorum, adhuc extat, iiiio vivit opus nobilissinium in palatio Illustrissimi Cardinalis Farnessii, ut vel ex Plinii descriptione facile manus agiioscantur. » Iv'auteur est Louis de Monjosieu, venu passer à Rome quelques mois avec le duc de Joyeuse dont il était précepteur. Il était originaire du Rouergue.

T^ËS FOTTIIJ,ES DK h ANTONIANA 451

intervint et Antiope recouvra la liberté. Instruits des malheurs de leur mère, Zétlios, chasseur plein d'adresse, et Amphion dont la lyre entraînait les rochers à sa suite, ce qui inspira plus tard des strophes cadencées au mélodieux Horace, résolurent de punir Dircé sans plus de miséricorde que les dieux n'en montraient en pareille occurence. Ils se saisirent de la reine de Thèbes, l'attachèrent aux cornes d'un taureau dont ils excitèrent l'humeur sauvage et laissèrent le beau corps de la princesse se déchirer aux aspérités du chemin, sous les yeux d'Antiope soulagée.

Telle est la scène que les statuaires de Tralles représentèrent dans le groupe qui fait l'objet de nos observations. Elle se passe au sommet du Cithéron. I^es deux jeunes gens retiennent de leurs mains robustes un taureau qui se cabre et ils nouent une corde passée déjà au cou de Dircé, autour des cornes de l'animal furieux, lya condamnée est assise, dans une attitude de suppliante. Un petit berger paraît saisi d'épouvante tandis qu'un chien se dresse sur ses pattes de derrière en aboyant. Une lyre, une flûte de Pan, une corbeille entourée de lierre, un thyrse, la tête d'un sanglier, un serpent et d'autres animaux complètent la scène.

Trois siècles durant, on tint le Taureau Farnèsc pour un original grec. Pline ne l'affirmait-il pas ? Mais la critique moderne n'épargne aucune autorité. lUle estime que l'original était en bronze et que la « montagne de marbre » trouvée dans les Thermes d'Antonin n'est qu'une copie romaine peu fidèle qui a subi ellemême des vicissitudes, a^'ant été restaurée sous les empereurs, au xvi^ siècle et à la fin du xviii'', en sorte que]cette traduction libre d'une œuvre hellénistique est aujourd'hui ù peu près méconnaissable (i).

Tel qu'on le conserva deux siècles durant au palais de Campo de' Fiori, le groupe était fort admiré. ^On l'appelait communément à Rome la meravigliosa macchina del Toro ; on composait des

(i) Colligiion, op. cit., tome II, p. 533 et suiv, : « Si l'ûii se reporte, ditil, aux monuments qui nous eu ont conservé des images réduites, une monnaie de Nacrassa, un camée du Musée de Naples^ un petit groupe d'ivoire du même Musée, il est permis de croire que le restaurateur a plutôt exagéré la complication déjà très réelle de l'œuvre originale. »

vers en son honneur (i) ; les critiques le tenaient pour un chefd'œuvre. Presque seul, avec son franc parler habituel, le bon président de Brosses ose déclarer que si on le met dans la première classe des antiques, c'est plutôt par la grandeur de l'ouvrage et par son exécution prodigieuse que par toute autre raison. Winckelmann, dans le camp opposé, poursuivait des ses sarcasmes ironiques ceux qui osaient mettre en doute les mérites du Taureau (2).

Apollonios et Tauriskos, cités par Pline comme les auteurs du groupe, étaient de Tralles, cité lydienne qui demeura sous la domination des rois de Pergame jusqu'à la mort d'Attale III, en 132 av. J.-C. Ils semljlent, toutefois, appartenir à l'école de Rhodes qui se rattachait à Lysippe par Charès, son disciple. lycs Rhodiens adoraient les statues. Ils possédaient de grandes richesses et dépensaient des sommes considérables pour décorer leurs temples, leurs portiques et leurs jardins. Cependant cette ville célèbre, fut prise et pillée par Cassius. On connaît surtout aujourd'hui l'école de Rhodes par le Laocoon du Vatican qui lit une impression si forte et si durable sur Michel-Ange, bien qu'il ne soit composé que d'emprunts, ainsi qu'il appert de l'examen des marbres de la Gigantomachie. Ge fut peut-être à Charès qu'elle dut son plus beau titre de gloire, puisque Charès est l'auteur du fameux Colosse de Rhodes, haut de trente-huit mètres, que les anciens rangeaient au nombre des Sept Merveilles du Monde.

Il semblerait qu' Apollonios et Tauriskos fussent des artistes réputés pour leur talent, bien qu'on ne sache ni à quelle époque précise ils vécurent, ni quels furent leurs autres ouvrages.

Michel- Ange pensait que ce groupe formait lé motif essentiel d'une fontaine. Une étude attentive engage à croire qu'il concourait à l'ornementation d'un jardin. Immergeant d'un massif de

(i) Il y eu a de lyriques; eu voici de descriptifs :

lugeutem Dircem, quaui spectas, marmore ab luio

vSculpsit Tauriscus quoudam et ApoUioiuis. Deiude advecta Rliodo est, et primum coudita iu ^de,

Pollio quam Ronise struxerat Asiuius, ïhennarum inde Anthonii uiouumeuta reposta ; At uvmc Farnesi patris in sede si ta est. (2) « Ceux qui ne le croient pas digne du bon temps de l'art paraissent n'avoir pas fait usage de leurs yeux. »

LES Fouir.i,ES DE l'antoniana 453

verdure et de rochers, il en constituait probablement le couronnement, ce qui expliquerait la présence des animaux et des plantes qui figurent sur la base. C'est, à ce titre, un document d'un vif intérêt artistique. Il montre « l'apparition d'un genre nouveau, celui d'une sorte de sculpture rocaille » ; il dénote « en outre le parti-pris de renouveler des procédés de composition, en appliquant à la ronde bosse les conventions de la peinture. C'est assurément l'innovation la plus audacieuse de l'art hellénistique (i). »

A l'étudier de près, on reconnaît l'imitation fragmentaire des maîtres, le dessein préconçu d'éblouir et, pour tout exprimer d'un mot, la virtuosité. I^es sculpteurs tralliens connaissaient les secrets de leur art, cela saute aux yeux ; ils savaient composer et grouper leurs personnages. L'imagination ne leur faisait pas défaut, non plus que le métier ; ils composaient et modelaient en perfection. Dans un parc, au milieu de plantes et de fleurs, leur monument, le plus riche en figures qui date de l'antiquité, faisait, n'en doutons pas, un effet attrayant. Il ne s'en suit pas que les deux statuaires aient pénétré le sens intime de la scène qu'ils représentaient. h'Aniiope d'Euripide est perdue ; mais le poète aurait mérité les sifflets si la vieille légende n'avait pas rencontré plus d'écho dans son cœur qu'auprès d'Apollonios et de Tauriskos. La tragédie d'Euripide a vraisemblablement suscité le Tauiraii Farnèse ; jamais le Taureau n'aurait inspiré une scène de la tragédie d'Euripide.

Alléguera-t-on, à titre de circonstance atténuante, le caractère décoratif du groupe trallien ? Mais alors, que dire des frises du Parthénon qui constituent bien aussi un ensemble décoratif, et d'où ^àent que la Procession des Panathénées nous remue au plus profond de notre être, quoique appelée à embellir un entablement (2) ? Choisir un sujet émouvant au premier chef pour en tirer des eûets pittoresques, c'est prendre un andante de Beethoven pour accompagner une chanson de café-concert. Quel est l'artiste véritable qui ne se laisse pas emporter par un thème passionné ? Les sculpteurs de Tralles sont passés près du leur, sans entrevoir

(1) Colligtion, op. cit., tome II, p. ^^},.

(2) Sans remonter si haut pour chercher un point de comparaison, on en trouverait vin aixtre dans les Niobides ou la Guerre des Géants.

ce qu'il comportait d'émotion, et ils n'en ont tiré qu'un motif à attitudes variées et à détails plastiques. S'ils méritent notre approbation, c'est certainement pour avoir donné à leur monument la forme pyramidale, cette ligure géométrique, une des premières qui se soit imposée à l'esprit de l'homme, satisfaisant au plus haut degré notre besoin inné d'ordre et d'équilibre, parce qu'elle éveille en nous l'idée de la stabilité parfaite. I^a pyramide était judicieusement adoptée pour accompagner dans un jardin public les éléments décoratifs empruntés sans intermédiaire à la nature minérale et végétale.

La tradition rattache trois autres antiques, trois colosses, aux fouilles de l'Antoniana, et tous trois se trouvent actuellement au Musée de Naples.

Le premier, en marbre grec, ne mesure pas moins de 4 mètres 07. On le connaît sous le nom de Génie de Rome (i). Il est singuHer que ce géant ait échappé à l'attention d'Aldrovandi. Un inventaire de 1796 nous parle de l'élégance de cette lourde figure qui ne nous frappe plus que par sa masse.

Les deux autres se trouvaient dans la cour du palais des Farnèse quand Aldrovandi y pénétra. Il parle en effet de « deux colosses de femmes sans têtes ni bras, vêtues, dont l'une a la ceinture très haute et l'autre très basse. » Ces marbres, restaurés au xvi*' siècle figurent dans les recueils de gravures du temps tels a peu près que nous les connaissons. La « femme à ceinture haute » en marbre pentélique, mesure 3 mètres 58; on en a fait une Flore; c'est une statue romaine qui n'offre aucun intérêt (2).

La « femme à ceinture basse » est connue sous le nom de Flore Farnèse (3). Elle serait une Aphrodite, une Hébé ou toute autre figure féminine, si le restaurateur l'avait voulu. Aussi bien, Winckelmann voj^ait-il en elle une Heure et Visconti l'Espérance. Cavallieri, dans une de ses estampes, montre la F/orc restaurée, une couronne dans la main gauche, tandis que le bras droit pend le long du corps et que la main soulève légèrement un pan de la tunique afin de rendre la marche plus dégagée. Au

(i) C'est le 5975 du cat., le 37 de Ruesch et le 453,2 de Reinach.

(2) Le 5,978 du cat., le 42 de Ruesch et le 214,4 de Reinach.

(3) Le 6,409 du cat., le 242 de Ruesch et le 212,5 de Reinach.

LES FOUII.I,ES DE Iv'antoniana 455

XVIII® siècle, le sculpteur Albacini remplaça, dans la main gauche, la couronne par un bouquet. Plus tard enfin, Tagliolini exécuta une tête nouvelle, classique, impeccable et froide. En faisant abstraction des restaurations, on a devant soi une figure très vivante, drapée à ravir. Quoique le statuaire hellénique s'attache de préférence à la représentation du nu, on relève dans son œuvre quantité de figures drapées. Je dis intentionnellement « drapées » et non « habillées », parce que, sous leur ciel clément, les Grecs sentaient rarement le besoin de soustraire leur corps à l'action du froid et de l'humidité au moyen de vêtements épais. Leur costume habituel, sorte d'accompagnement des formes, les voilait sans les cacher. lya femme drapée, dans les bas-reliefs de Phidias, demeure chaste, parce que le sculpteur n'accuse aucun détail. Dans l'œuvre des autres maîtres, l'indécence ne se produit pas, car il n'y a jamais chez eux intention de blesser la pudeur; ils sont parfois sensuaHstes, impudiques jamais.

Avant d'abandonner les Thermes d'Antonin, qu'on me permette de rapporter un paragraphe assez confus des Notizic de Flamimo Vacca ainsi conçu : « Il y a des années, un tailleur de pierres m'a raconté que le père de son père, qui vivait du temps de Sixte IV; lui dit avoir vu dans l' Antoniana une île de marbre à laquelle étaient attachés les pieds de nombreux personnages ; il y avait aussi une barque de marbre portant plusieurs personnages en mauvais état qui semblaient naviguer vers l'île. Il y avait enfin une vasque de granit. Kt il disait vrai, car Paul III la trouva et elle est aujourd'hui dans son palais restauré ; et aussi une vasque de granit qui se trouve sur la place ; et l'autre vasque, sa compagne, ce fut Paul II qui la tira de l'Antoniana et la mit dans la place de San Marco, mais le cardinal Farnèse la transporta dans sa place pour accompagner l'autre ; en somme toutes deux étaient dans l'Antoniana, mais la barque n'y a jamais été retrouvée (i). » Ile et barque n'ont peut-être jamais existé que dans l'imagination du tailleur de pierres dont Vacca rapporte le témoignage ; quant aux vasques de granit oriental, elles forment le principal motif des fontaines jaillissantes qui animent aujourd'hui la place Farnèse.

(i) Notizie d'autichità diuerse, 23.

Aldrovandi vit plusieurs autres antiques provenant des Thermes d'Antouin ; il les nota, comme je l'ai déjà fait observer, en visitant le palais de Paul III, mais on ne sait ce qu'ils sont devenus. ly'un était « un gladiateur colossal, nu, la courroie de son glaive suspendue au cou, le pied droit sur un bouclier, les vêtements jetés sur le sol en arrière. » Un autre figurait « une Nymphe de Diane plus grande que nature, le bras droit levé et une guirlande à la main. » Quant à la troisième, elle est décrite en ces termes : « Une femme vêtue plus grande que nature, de marbre noir avec la tête, les bras et un pied modernes ; on veut que ce soit une Vestale qui, pour effacer l'infamie et le déshonneur qu'on lui jette à la face, apporte du fleuve au temple de l'eau et un crible. » Ces trois figures ont été gravées au xvi*^ siècle ; la première apparaît dans le recueil de Yaccaria et dans celui de Cavallieri ; il serait facile, le cas échéant, de l'identifier. Cavallieri a reproduit l'image de la Nymphe de Diane et a inscrit au bas ces mots : « I^e vêtement est de marbre noir, la tête, les mains et les pieds de marbre blanc. » Kn ce qui concerne la Vestale, gravée par Cavallieri, on se demande pourquoi l'artiste a représenté la figure sans bras, en déclarant dans la légende que ces bras étaient de marbre blanc. Ces deux derniers antiques semblent visés par cette mention laconique d'un inventaire de 1568 : Duc Ninfe di pietra nera l'wui fuiita, Valtra no (i).

(1^ DocHinenli incdiii, de, t. I, p. 74.