CHAPITRE XIX

LE PALAIS FARNESE DEVIENT UN MUSEE d' ANTIQUES

Je ne sache pas que le cardinal Farnèse possédât des antiques avant de devenir le pape Paul III. Si l'on en rencontrait au palais de la Regola, l'histoire ne le dit pas. Les premiers ouvrages de ce genre n'y pénètrent que vers la fin de l'année 1537. ly'évêque de Todi, Federigo Cesi, venait d'offrir à Paul III « des statues et des têtes de marbre » provenant du musée que son frère, le cardinal Cesi, mort le 5 août de cette même année, gardait dans son palais de Borgo (i) . I^e pape envoj^a ces anticaglie au palais de « l'illustrissime duc de Castro. » Meleghino fut chargé du transport qui se fit probablement en deux fois, le remboursement des avances du familier de Paul III ayant eu lieu le 15 septembre et le 13 décembre 1537. Il y avait des liens d'amitié entre les Farnèse et les Cesi ; c'est dans le palais de cette famille au Borgo que Marguerite d'Autriche s'installa en 1538, après avoir épousé Ottavio.

(i) Registre Navenne 11° i, p. 74, v», 15 septembre : « Se. decedotto bo. trentacinque pagati à M. Jac°. Meleghino per tanti ne ha spesi in far portar da Borgo in Casa dello Illo S Pieri Loysi, le statue et teste di Marmore che ha donate a sua St'' il Rd» Vesc". di Thodi che furono già del Ro Cesi. » — 13 novembre : « ... a Meleghino per tanti che ha spesi in f are transportare da Casa de Cesis al palazzo di Farnèse le statue et altre anticaehe che ha donate à sua S^ il R^ Vescovo di Thodi. »

Iv'évêque de Todi reçut lui-même la pourpre romaine dans le consistoire du 19 décembre 1544.

Cette première acquisition d'antiques était accidentelle et probablement modeste. I^a récolte de l'Antoniana fut, par contre, si abondante que les Farnèse, dont l'ardeur était allumée, ne perdirent plus une occasion d'accroître les richesses de leur musée naissant. A partir de 1545, ils achètent sans trêve des statues, des bustes et des bas-reliefs. Une lettre de Prospero Mocclii à Pier lyuigi nous apprend que « les belles antiquités » trouvées aux Thermes de Caracalla, l'Hercule et le Supplice de Dircé notamment, étaient déjà au palais des Farnèse dans les premiers jours de 1546 (i).

On déterra, peu après, des sculptures décoratives à la piazza di Pietra, ainsi appelée, dit Vacca, « en raison de la grande quantité de fragments antiques » qui en fut tirée (2). » I^à se dressait autrefois le temple de Neptune, là aussi l'Amirauté. I^e stylobate du temple bâti par I^. Agrippa et restauré par Hadrien était chargé de trophées et de bas-reliefs figurant les trente-six provinces de l'Empire. IvC Capitole garde une partie des sculptures arrachées à l'édifice. lycs agents de Paul III n'en avaient pas moins prélevé, au profit des Farnèse, quelques marbres importants dont parle Vacca (3). Aldrovandi note, de son côté, « quatre très grosses plaques de marbre sur lesquelles sont sculptées quatre très belles femmes, » des Provinces soumises (4) portant un costume et des attributs propres à établir leur personnalité. Exécutées en vue de parer un monument public, elles ont perdu leur valeur esthétique et leur signification en cessant de lui appartenir.

Il y avait au Forum de Trajan, sous Paul III, un heu — locus seu via — vulgairement appelé « Spoglia Cristo », qui dépendait du monastère de Saint-Iyaurent-liors-les-Murs (5). Guidascanio Sforza, commendataire du couvent, y laissa pratiquer des fouilles

(i) Lettre de Mocchi à Pier Luigi Farnèse du 4 janvier 1546, citée par Lauciani, II, p. 181.

(2) FI. Vacca, op. cit., VI.

(3) Ibid.

(4) Statue Antiche.

(5) Lanciani, Scavi, II, p. 123.

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en 1548. On y avait exhumé, quelques années plus tôt, un antique dont s'occupe Mocclii dans la lettre citée un peu plus haut. « Sa Béatitude », mandait-il à Pier I/uigi, « a acheté la tête trouvée à Spoglia Cristo, plus grande que nature (je ne pense pas qu'il y en ait de plus belle) ; le pape veut qu'on la place sur la porte du palais de Votre Excellence. Elle se trouve actuellement au Château Saint-Ange. Je compte qu'il l'enverra au palais et je compte faire des démarches pour qu'elle y soit transportée coûte que coûte. » lya tête ne fut jamais placée sur la façade du palais des Farnèse où elle aurait fait piètre ligure, mais elle en franchit le seuil, puisque Aldrovandi la remarqua et en fit une courte description : « vSuit une tête, avec toute la poitrine vêtue, de Jules César. Elle est beaucoup plus grande que nature et semble appartenir à un colosse. C'est un morceau de toute beauté ; il fut trouvé à Spoglia Cristo. »

On s'accordait pour admirer cet antique. Qu'est-il devenu ? I,e Musée de Naples possède un buste colossal de César, mais ce buste n'est pas drapé (i). On serait par conséquent tenté d'admettre qu'il s'agit de deux effigies différentes. Cependant les bustes du dictateur sont peu nombreux. La clé du mystère — puisque mystère il y a, — réside dans un inventaire farnésien de 1568 qui mentionne « une tête de César grande avec le cou séparé (2). » Ainsi, en 1568, il y a une tête de César séparée de la poitrine, laquelle était probablement décorative et moderne. Plus tard, un nouveau restaurateur fit un buste dénué d'ornements, de nature à mettre en relief le visage austère du vainqueur de Pharsale. Entre le buste farnésien et les médailles de Jules César, on relève de frappants contrastes, parce qu'un sculpteur ne modèle pas un buste colossal comme un graveur dessine le profil d'une médaille. Le buste date du i^^^ siècle, mais il ne s'en suit pas qu'il ait été exécuté en face du modèle.

On sait que les Farnèse achetèrent à Giulia Colonna des matériaux provenant de sa propriété du Quirinal ; peut-être leur vendit-elle aussi le marbre noté par Aldrovandi comme découvert à

(i) C'est le 6.038 du cat. et le 994 du Guide Ruesch. (2) Docum. inediti, 1, 73. j

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Montecavallo ? Frascati leur li\Ta trois trophées ; le premier était en porphyre, les deux autres montraient une tête de Méduse, des griffons, des harpies et des lions. De Frascati également un candélabre triangulaire flanqué de Victoires ailées et d'une Rome triomphante.

Faut-il rappeler qu'après avoir frappé Ascanio Colonna, rebelle à l'Église, Paul III avait fait transporter dans le palais de sa famille deux statues qui se trouvaient aux Saints- Apôtres? Aldrovandi les décrit en ces termes : « Deux rois captifs en pied, vêtus de pantalons à l'antique, plus grands que nature, l'air affligé. )) Ce sont les Daces prisonniers du Musée de Naples (i). Leur image est reproduite dans les recueils de Cavallieri et de Vaccaria ; on les nommait alors le Roi des Parthes et le Roi d'Arménie (2). Chacun d'eux avait perdu un bras. Ils sont restés manchots jusqu'au xyiii® siècle, époque à laquelle on les restaura. Leur costume annonce des Daces : la résignation se lit sur leur visage mélancolique. Ils furent certainement sculptés après la victoire de Trajan sur ces barbares. Guillaume Philandrier, qui les vit à la place des Saints-Apôtres, s'en était entretenu dans ses Commentaires de Vitruve (3).

Le cardinal Alessandro, qui gouverna Tivoli à partir de 1535, tira des sculptures de l'édifice que Nibby appelle Natatorium en décrivant la villa d'Hadrien. Un euripe ou petit ruisseau, dominé par un portique circulaire de colonnes en marbre jaune cannelées, entourait un îlot au milieu duquel trônait une statue. Il y avait là des frises agrémentées de monstres marins, d'hippocampes, de tritons, de néréides, de chars tirés par des animaux, d'oiseaux guidés par des amours. Le cardinal Farnèse, au rapport de Ligo-

(i) Ce sont les numéros 6122 et 61 16 du cat.. les 76 et 77 de Rucsch, les 519, 4 et 6 de Reinach.

(2) Vaccaria : Puvthormn rex captivus et Avmeniae rcx captivus. — Cavallieri, éd. 1585, pi. 30 et 31.

(3) G. Philandrier, de Chatillon-sur-Seine, attaché au card. d'Armagnac. On a de lui : GitUehni Philandri Castilionis Galli civis Romani in, decem lihros M. Vitruvii de Architectura Annotaiiones , Romae, Jo. Andréas Dossena, 1541. Au chap. I du liv. I de Vitruve, la traduction de Jean Martin, Genève 1618, p. 6, dit : « A ceste cause, ils [les Lacédémoniens] y mirent [dans le portique persique] les remembraiices des vaincus ornées et pompeuses d'accoustrements barbares.»

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rio, fit porter une partie de ces reliefs dans le jardin du Transtévère (i). De Tivoli provenait également une colonne brisée, couverte de lettres grecques, qui, s'il faut en croire Aldrovandi, aurait été apportée de Jérusalem, ainsi qu'un grand sarcophage sculpté sur toutes ses faces ; l'une d'elles montrait Dionysos et son cortège avec des amours à leurs pieds. Aldrovandi vit ce tombeau dans la villa transtévérine.

Il y avait dans les magasins du grand palais « un Dauphin qui a sur lui un enfant nu qu'il enveloppe doublement de sa queue (2). » Le groupe était déjà restauré; on avait rendu à l'enfant la tête, les pieds et la main droite ; il apparaît dans l'album de Cavallieri (1593) avec cette inscription : Alphaeus in Arethusae fontem proflitens. On voit Éros — l'enfant, c'est lui — qui, trop confiant, s'est laissé saisir par un dauphin qui l'enlace de sa queue en spirale (3). Je me demande pourquoi Burckhardt qualifie cet ouvrage « une des plus grandes absurdités de l'art antique (4). » C'est la copie, faite par un Romain, d'un motif de fontaine imaginé à l'époque hellénistique. Aldrovandi nous assure qu'on l'avait trouvée sur le rivage de Pouzzoles. Elle se trouve actuellement à Naples.

lycs parents de Paul III acquirent pendant la vie de ce pape un autre groupe appartenant aux Mattei. C'était « un Mercure nu, assis sur un tronc et tenant dans ses bras une jeune fille qui le regarde ; sous lui, sont ses vêtements ; il a les ailes en tête et aux pieds (5). » Cet ouvrage, en marbre de Paros, était déjà restauré quand il entra au palais des l'arnèse ; on avait refait la tête, les épaules, une partie de la cuisse droite et peut-être le bras droit d'Hermès, le haut du corps de la jeune fille et la draperie qui recouvre son bras gauche. L'album de Vaccaria contient la première gravure connue de ce groupe, avec cette inscription : Mcfcurij nmlierein mnplexantis statua (6). Hermès est assis sur son

(i) Nibby, Analisi slor. lopoqr. antiq. délia caria dei dinlorni cli Roma, III, p. 478.

(2) Aldrovandi, op. cit.

(3) C'est le 6375 du cat., le 500 de Ruesch et le 355, 4 de Reinacli.

(4) Cicérone, 1, 165 C.

(5) Aldrovandi, op. cit.

(6) :Éd, de 1584.

manteau jeté sur un rocher ; son chapeau a les ailes et ses pieds les talonnières. Il porte la main sur un des seins de la jeune fille et, de l'autre, lui saisit le poignet. La jeune fille se tient debout, nue ou peu s'en faut, car une draperie légère descend seulement du bras droit sur la jambe gauche. Les deux personnages se regardent avec complaisance. C'est l'image exactement renversée d'un groupe qu'étudia Winckelmann et dans lequel il crut reconnaître Hermès et Hersé, et bien que les raisons qu'il propose pour soutenir cette attribution ne reposent sur aucun argument sérieux, c'est encore sous ce nom qu'il est connu. Après la révolution qui lui arracha le trône des Deux-Siciles, François II le vendit au gouvernement anglais qui en gratifia le Musée Britannique (i).

Ottavio Farnèse fit en 1546, pour le compte de sa famille, une ample moisson d'antiques dans le palais que les Sassi possédaient au centre de la ville. Cette maison formait un véritable musée de sculptures. On trouvait des marbres un peu partout, dans la cour, dans les appartements, dans le grand escalier. Lafreri fut heureusement inspiré en reproduisant cette cour originale dans une estampe qui nous fait voir un spectacle pittoresque au possible, un vrai décor d'opéra, des murs chargés de créneaux guelfes et percés de réduits au fond desquels reposent dans un- désordre apparent ennemi de la symétrie, des statues en pied et des bustes (2). C'était une retraite comme Rome seule en possédait à cette époque charmante où le mo^^en âge fraternisait encore avec l'antiquité.

Pour mille écus d'or, les maîtres du lieu, Decidio et Fabio Sassi, cédèrent leur précieuse collection au duc de Castro. L'acte de vente fut dressé par le notaire Scribano et signé le 26 juin 1546 (3) . Parmi les antiques qui en faisaient l'objet, plusieurs tiraient leur prix de la matière dont ils étaient faits, comme on le verra plus loin. Aldrovandi décrit trois objets qui provenaient de cette vente une Rotne triomphante, un Marc-Atirèle et un Hermaphrodite.

(i) Smith, A Catalogue of Sculptxires, no 501, vol. 1er, p 267; — Reinach, 369,2.

(2) Lanciani, Scavi, I, p. 177.

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lyà s'arrêtent les confidences du voyageur. Le contrat de vente, fort heureusement, nous met en présence d'une Sabine, d'un Pompéô, d'une Bacchanale et de cinq torses, sans entrer, d'ailleurs, dans aucun détail de nature à nous éclairer.

On peut identifier quelques-uns d'entre ces ouvrages.

A propos du premier, voici le passage d'Aldrovandi : « Un beau simulacre d'une Rome triomphante assise, plus grande que nature ; elle a la tête, les pieds et les mains avec une partie des bras en bronze qui a presque la couleur de l'or ; le reste est en porphyre. » Cette statue avait été restaurée par les Sassi ou par un propriétaire antérieur, telle que la reproduit une gravure de Cavallieri (i) ; on voit une femme assise, la tête nue, les bras abaissés, les mains libres. C'est l'attitude qu'elle conserva pendant plusieurs siècles dans la longue et belle galerie du palais de Paul III à laquelle aboutissait l'escalier d'honneur, au premier étage. A la fin du xviii*^ siècle, Albacinicrut devoir modifier radicalement l'aspect de cette statue. Il ne se contenta pas de remplacer la tête, les mains et les pieds de bronze par des pieds, des mains et une tête de marbre ; il fit présent à l'Apollon — car c'était désormais un Apollon, — d'une couronne de lauriers et d'une lyre. Cette transformation souligne le triomphe d'une certaine critique : la restitution d'une figure d'après des documents figurés. Certes, il fallait l'âme d'un artiste romain pour concevoir une statue de deux mètres et plus comme une statuette faite pour trôner sur une console. Il y avait tout au moins association harmonique du porphyre et du bronze qui a fait place à un contraste plus violent, je ne dirai pas plus réussi. Sous la main du restaurateur moderne, la figure a changé de sexe ; c'était la personnification de la Ville ; c'est maintenant le dieu de Délos, un Apollon citharède lourd, théâtral, vulgaire. La mythologie a fort heureusement préparé les immortels à ces métamorphoses !

Les critiques se sont à plus d'une reprise occupé de cette statue. Après avoir signalé « la difficulté de travailler dans la dureté » du porphyre, Vasari cite plusieurs objets tirés de cette pierre, et il n'a garde de passer sous silence la femme assise des

(i) PI. 34 (éd. de 1585) avec cette inscription : Roma e lapide porphirite' capite tamen, hrachijs et pedihus aeneis.

Sassi (i) . Winckelmann, à son tour, traite la question du porphyre. Il en distingue deux espèces, le rouge et le verdâtre, lequel est plus rare et quelquefois parsemé d'or (2). Les statues de porphyre qui remontent à l'Empire sont exclusivement de porphyre rouge, à commencer par la femme du palais Farnèse. L^a vogue des ouvrages de pierre dure subsista aussi longtemps que la puissance romaine. Les sculpteurs de ce temps, désespérant de captiver les yeux au moj'en de formes nouvelles, essayaient de les éblouir. Les Romains, en fait d'esthétique, ressemblèrent toujours à des parvenus. Les riches sénateurs, les favoris, les augustes euxmêmes aimaient à s'entourer de choses rares et chères, d'o1)jets d'ostentation, fruit de la patience plutôt que du talent.

IJ Apollon Musagète attire aujourd'hui l'attention des touristes, dans le corridor des Marbres colorés du Musée de Naples, par ses proportions colossales. L'habileté de l'exécution ne parvient pas à masquer la pauvreté de l'invention ; c'est bien une œuvre de décadence.

Pour décrire le Marc-Aurèle, Aldrovandi s'exprime de la sorte : « Il y a une statue de l'Empereur Marc-Aurèle, le vêtement sur l'épaule et la courroie du glaive attachée au cou et pendante. » L'attribution était apparemment fausse, car il est impossible de suivre le sort de cette statue en s' appuyant sur les différents inventaires farnésiens. D'après Michaelis, il suffirait de comparer un dessin d'Heemskerck avec les ternies du traité de vente passé entre les Sassi et les Farnèse pour se convaincre qu'il n'est pas ici question d'un empereur, mais d'Hermès. Il y aurait lieu, si l'on admettait cette manière de voir, d'identifier le Marc-Aurèle d'Aldrovandi avec V Hermès farnésien du Musée britannique. C'est une opinion qui a été adoptée par M. Smith dans son Catalogue 0/ Greek Sculptures (3).

(i) Vasari, op. cit.. Introduction, vol. I, p. 109.

(2) Winckelmann, Histoire de l Art chez les Avciens, p. T08. Il ajoute en parlant du porphyre verdâtre : « Il ne nous reste pas de figure de cette matière, mais seulement des colonnes qui sont sans contredit les plus belles de toutes. Il y en avait quatre au palais Farnèse qui ont été transportées pour orner la galerie de Portici. » Deux d'entre elles se trouvent dans le vestibule du Musée de Naples.

(3) Smith, op. cit., vol. III, p. 37; — ûlichaelis, Jahrbuch, 1891.

IvE FAISAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSÉE D 'ANTIQUES 465

h' Hermès du Musée Britannique est plus grand que nature ; le poids du corps repose sur la jambe droite; la jambe gauche, en arrière, touche légèrement le sol. Le corps incline sensiblement à gauche, tandis que la tête, par un mouvement contraire, se tourne un peu en arrière et à droite. La main droite s'appuie sur la hanche ; la main gauche tient un caducée, et une petite chlamyde s'enroule de ce côté autour du bras (i). Le front est large, les sourcils proéminents et légèrement froncés, la chevelure courte et bouclée. Cette statue porte la trace de restaurations nombreuses : pied gauche et jambe au dessus du genou, pied droit jusqu'au cou-de-pied avec la plus grande partie de l'aile, main gauche, partie du caducée et de la draperie et partie du visage. I/exécution dénote la main d'un artiste de l'époque gréco-romaine qui s'est inspiré d'un modèle réputé de Praxitèle ou de son école.

Pour admettre l'attribution de Michaelis, il faut supposer qu'Aldrovandi n'a pas aperçu les morceaux de la talonnière gauche et du caducée encore attachés à la statue ou qu'il n'en a pas tenu compte. Il vit, d'autre part, une figure entière, c'est-à-dire restaurée et remarqua qu'une courroie était suspendue à son cou. Voilà bien des objections. Je noterai d'autre part, dans l'inventaire farnésien de 1796, la présence d'un Mercure haut de huit palmes, dans l'atelier d'Albacini à Rome (2); c'était un excellent ouvrage que le sculpteur était chargé de restaurer et dont il a pu altérer complètement la physionomie (3).

(i Un Hermaphrodite en pierre de touche plus grand que nature et vêtu, du milieu du corps jusqu'en bas ; il a les cheveux d'une femme et tient le bras droit sur sa tête. Il a près de lui un instrument de musique. » Cette description d'Aldrovandi s'applique exactement à la figure que reproduisent les estampes de Cavallieri et de Vaccaria (4). C'est, disons-le immédiatement

(i) C'est le u» 1599 du Catalogue of Greek Sculptures.

(2) Doc. ined., vol. I, p. 170, n» 34.

(3) Il existe an Musée de Naples (n^ 9S1 de Ruescli, 6092 du cat.) uae statue de Marc-Aurèle cuirassé, haute de z mètres 22, qui ne répoudpas davantage à la description d'Aldrovandi.

(4) Cavallieri (1585), pi. 37 et Vaccaria (1584) : Hermaphroditus ex indice lapide.

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l'Apollon en basalte noir verdâtre du Musée de Naples (i). Le mélange de virilité et de grâce féminine qui anime la statue explique sans la justifier l'attribution des critiques du xvi'^ siècle. Après avoir rappelé que le basalte est le plus dur et le plus fin des marbres de couleur, Winckelmann cite l'Apollon du palais Farnèse comme un exemple des statues taillées dans cette matière. lyC prétendu Hermaphrodite était déjà restauré quand il quitta la maison des Sassi ; une partie de la tête et de la poitrine ainsi que les deux mains étaient rapportées. On s'est borné depuis cette époque à substituer une lyre à l'instrument de forme rectangulaire placé à la gauche du dieu.

I^e Pompée cité dans le contrat de vente a déjà disparu en 1568, ou plutôt, il a reçu une nouvelle attribution, car l'inventaire de cette année-là n'en touche pas mi mot. De la Sabine, de la Bacchanale et des cinq torses, il est également difficile de dire ce qu'ils sont devenus. I^e contrat passé entre Sassi et Farnèse décrit la Bacchanale en ces termes : « Un tableau de marbre de demirelief... où est Silène avec d'autres satyres (2). » I^e Musée de Naples compte plusieurs reliefs où figurent des personnages bachiques. Un devant de sarcophage, de provenance farnésienne; dans la Salle de l'Atlas, montre Silène ivre, sur un char traîné par des ânes qui tombent de fatigue, le dieu Pan, une ménade jouant des cymbales et un superbe centaure qui traîne un second char où Dionysos trône demi-nu (3).

I^a dernière transaction relative à des antiques opérée parles Farnèse pendant le pontificat de Paul III fut liquidée la veille du jour où le pape rendit son âme à Dieu, c'est-à-dire le 9 novembre 1549. ly' acquisition était faite au nom de la Fabrique du palais neuf, ce qui signifie que le propriétaire des objets, Bernardino Fabio, fut payé au mo5^en des deniers publics, ni plus ni moins que les divers créanciers dont le nom figure sur le livre de comptes du palais des F'arnèse. On conçoit que le cardinal Alessandro n'ait pas attendu vingt-quatre heures pour se libérer.

(i) C'est le O75 de Rviesch, le 6262 du cat., et le 243, 6 de Rein,ach.

(2) I^anciani, Scavi, I, p. 177.

(3) C'est le 598 de Ruesch et le 6693 du cat.