I.E FAISAIS FARNÈSE DEVIENT UN MUSEE D ANTIQUES

des décombres : ce qui en subsistait engagea les Farnèse à le restaurer, I/' artiste chargé de cette tâche ne comprit pas que le héros devait tenir le fourreau de son épée dans la main gauche afin de parer les coups, et il arma les deux mains de glaives.

Les t3Tannoctones ont été réunis après que Friederichs eut signalé leur origine commune et leur parenté (i). Pour se convaincre qu'ils traduisent exactement le groupe athénien, on examinera les tétradrachmes attiques, les jetons de plomb et l'amphore panathénaïque au centre d'un bouclier d'Athéna où le monument national était reproduit (2). I^a tête d'Aristogiton est antique, mais appartient à une autre statue. Elle n'a rien de coninmn avec celle d'Harmodios et a été mise en place après la visite d'Heemrskerk au palais de la piazza I^ongobarda (3).

Un dessin d'Heemskerck reproduit le groupe dont Aldrovandi s'est occupé en ces termes (4) : « Un Bacchus très beau, mais sans tête ni bras ; il y a un tronc avec des raisins et un serpent qui s'enroule autour ; et avec lui une autre statue plus petite, nue, sans tête ni bras et avec une seule jambe, tout du même marbre. » Rien n'empêche d'identifier ce groupe avec le Dionysos et Éros farnésien de Naples, ainsi que Michaelis nous y engage (5). C'est un antique qui ne mesure pas moins de 2 mètres 24, avec des restaurations qui portent, pour Dion3'sos, sur la tête et les bras, pour Éros sur la tête, une partie de la poitrine, le bras droit, la main gauche, la jambe gauche et les ailes. L'œmTe du restaurateur est telle qu'il est fort difficile de déterminer si réellement ce groupe, comme le propose M. Furtwaengler, est la reproduction d'un original de Thymilos dont parle Pausanias, car la réunion de Dionysos et d'Êros formait un'sujet qui a été traité souvent par les artistes grecs.

Heemskerck (6) et Aldrovandi ont probablement vu la même figure, a une femme acéphale accroupie », dont le Bolonais fait

(t) vStiidniczka, Jahrh. des Deutschen Archaol. Instihits, 18S7.

(2) Perrot et Chipiez, Histoire de l'Art, tome VIII, p. 361 et suiv.

(3) A Naples : 6009 et 6010 du cat., 103 et 104 de Ruesch, 530, 3 et 5 de Reinach.

(4) Album de Heemskerck, vol. 1er, fol, 5, f. et vol. II, fol. 66, b.

(5) Le 6.307 du cat., le 257 de Ruesch et le 387,1 de Reinach.

(6) Albvun de Heemskerck, vol. I^r^ fol, 5, e, et vol. II, fol. 48 d.

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ainsi le portrait : « Une Vénus nue, assi-^e et baissée de façon qu'elle semble se cacher avec ses mains ; mais elle n'a ni les mains, ni la tête. » Or comme V Aphrodite accroupie de Naples a la tête et les mains restaurées, on ne peut que souscrire à l'identification proposée par Michaelis. I^a partie antique de cette figure ne laisse pas de doute sur la qualité du sculpteur : c'était un artiste romain qui a reproduit, d'ailleurs, assez fidèlement le type de V Aphrodite dont Pline attribue la paternité à un certain Daidalos. Ce Daidalos paraît être originaire de Bitliynie et avoir vécu à l'époque des Diadoques. Telle est du moins l'opinion qu'émet M. Helbig à propos d'un bel exemplaire de cette composition classique que l'on conserve au Musée du Vatican, dans le Cabinet des Masques (i).

Dans sa station au palais Médicis, Heemskerck dessina une Aphrodite mi-vètiie, la partie inférieure d'un Torse assis, un Torse féminin vètn, un fragment (figure couverte d'une toison), un Torse de blessé, trois autres Torses d'hommes, un Groupe indistinct, une Femme vêtue à genoux et un Dionysos.

Cette dernière figure et V Aphrodite mi-vêtue sont, d'après Michaelis, les seules statues auxquelles Aldrovandi ait prêté attention. A propos du Dionysos, le Bolonais trace ces lignes : (^ Un Bacchus nu, debout dont le bras gauche s'appuie sur un tronc d'arbre couvert de raisins. Il n'a ni tête ni mains (2). « Cette figure colossale a été restaurée depuis ; on lui a rendu sa véritable tête et on a refait les deux bras. I^e bras gauche qui s'appuie au tronc d'arbre, tient maintenant une coupe. I^a jambe gauche porte également des traces de réparations, comme on en peut juger en obser\'ant, au Musée de Nàples, cette copie romaine d'un original disparu (3).

A^oici la brève description que donne Aldrovandi de V A phroditc mi-vêtue : « Une femme nue depuis les cuisses jusqu'en haut, sans

(i) Helbig, Musées d' Archéologie, t. I^'", p. 172-173. L'exemplaire de Naples est le 6297 du cat., le 310 de Riiescli, le 3252 de Reinach.

(2) « Un Bacco igiuido, iu piè, appoggiato col braccio luaiico sopra un tronco pieno di uve ; ma non ha testa ne mani. »

(3) Albmn d'Heeinsckerk, t. I", fol. 66 et t. II, fol. 48, d, et enfin t. III (Paradigmata) . C'est le 6318 du cat., le 263 de Ruesch, le 379,1 de Reinach.

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tête ni bras. » Michaelis signale des analogies frappantes entre cette statue et un marbre de Naples (i).

La partie inférieure d'un torse assis ne correspond à aucun des antiques de la collection Farnèse (2) .

Le Torse féminin vêtit figure-t-il bien Tyché, déesse de la Fortune, comme Michaelis incline à l'admettre, et y aurait-il quelque probabilité de le retrouver dans une statue du Musée de Naples restaurée en Thalie (3) ?

Rien à dire du Fragment où, selon le savant archéologue allemand, on peut reconnaître une figure couverte d'une toison (4).

lyC torse i du feuillet 5, tome 1^^, des dessins d'Heemskerck, montre-t-il deux blessures à la poitrine (5) ? Si on peut les discerner, il faudrait identifier ce torse avec le corps du célèbre Gladiateur Farnèse. C'est ce qu'a proposé Michaelis en commentant Heemskerck. Dans cette hypothèse, on pourrait admettre que les Médicis, puis les Farnèse, aient possédé, dès le règne de Paul III, la copie d'un bronze célèbre, celui du Blessé défaillant de Krésilas, un statuaire qui vivait au temps de Phidias, mais se rattachait par quelque côté à l'école de Myron. Ce Krésilas venait de Cydonie, en Crète, et il s'était fixé à Athènes. Pausanias vit sur l'Acropole de cette ville une efiigie du stratège Diitrephès qui, pour plusieurs critiques, serait le modèle du Blessé défaillant. Cela ne prouverait pas encore que le Gladiateur Farnèse eut été composé avec un torse provenant d'une copie de cette statue hellénique dont on possède l'image dans une pierre gravée de Berlin montrant un guerrier armé d'un bouclier et d'une épée. M. Salomon Reinach voit, en effet, dans un bronze retrouvé à Bavai, l'ancienne Bagacum, la reproduction de l'ouvrage de Krésilas et, entre ce bronze et le marbre de Naples, aucune assimilation n'est possible (6). La difficulté provient du fait qu'aucun musée d'Eu-

(i) Albuiu d'Heemskerck, t. I, fol. 5, g et fol. ,06, a ; t. II, fol. 48,9

(2) Album d'Heemskerck, t. Ip^ fol. 5. b et t. II ,fol. 48, 6.

(3) Albmii de Heemskerk, t. I", fol. 5, c et t. II, fol. 48, c. (La Tlmlie de is^aples porte le 11° 639g dans le cat. et le 226 dans Ruesch ; restam*. bras et attributs) .

{4) Ibid., 1. 1". fol. 5, m.

(5) Ibid., t. I", fol. 5, i, II, fol. 48, I.

(6) Gazette des Beaux- Arts, 1905, 1, p. 193 : Le Blessé défaillant de Krésilas, par Salomon Reinach.

rope ne possède une œuvre complète, ou même un fragment authentique, du statuaire de Cydonie.

A propos des trois Torses d'Hommes d'Heemskerck, notons que plus tard Aldrovandi vit six torses antiques au palais Madame, cinq nus et le sixième habillé (i). Quant au groupe indistinct qui figure au feuillet 5, o du tome I*^'", il ne mérite pas de retenir notre attention.

J'arrive enfin à un antique qui dessine sa silhouette sur un autre manuscrit d'Heemskerck : c'est celle d'un personnage qui enlace amoureusement une femme (2). Michaelis, qui a soigneusement examiné ce croquis, croit y apercevoir le groupe d'un satyre et d'une nymphe. Or les Farnèse ont possédé deux groupes de marbre qui mettaient en présence un homme et une jeune femme. Le premier, le mieux conserv^é sans contredit, est connu des critiques sous le nom d'Hermès et Hersé, et il a fini par émigrer au Musée Britannique. J'ai déjà eu l'occasion de dire que les Farnèse l'avaient acheté aux Mattei. Le second montre un homme nu assis sur un rocher ; son bras gauche cherche a enlacer une jeune femme qui, debout et les jambes drapées, essaie de se soustraire à son étreinte. Le dieu — si c'en est un — a le bras droit cassé, et la nymphe — admettons que ce soit une nymphe — a perdu les deux bras (3). Si, à aucune époque, on n'a eu l'idée d'effacer la trace de ces mutilations, c'est que le groupe avait trop mal supporté un séjour prolongé dans le sol. Le marbre est rongé au point que les personnages sont à peine reconnaissables. On a voulu voir dans ce groupe Hermès et une Nymphe ; c'est sous ce nom qu'il figure sans numéro d'ordre, au rez-de-chaussée du Musée de Naples, mais aucun signe distinctif ne désigne Hermès, et j'incline à penser qu'il s'agit plutôt d'un satyre.

Sur un autre dessin, feuillet 5, q du tome I^^ Michaelis entre-

(i) Albmn de Heemskerk, t. I^r, fol. 5, k. — Aldrovandi : « Vi sono sei torsi antichi, cinque ignudi, imo togato. »

(2) Albiini de Heemskerck, fol. 5, p.

(3) C'est le 545 de Ruesch. Il est probable que ce groupe est celui que vise cette mention de l'inventaire de 1767 : « Un ISIercurio a sedere che accarezza una donna, minor del naturale », car le groupe en question ne mesure que vm mètre 15, tandis que l'Hermès et Hersé a 5 pieds anglais 3 pouces. Le marbre se trouvait alors dans le Jardin secret dit de la Mort, c'est-à-dire voisin de l'église de la Confraternité deUa Morte.

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voit un marbre mentionné dans un inventaire sans date du palais Madama et dans un motu-proprio de Pie V, sous ce titre : Une femme qui a le bras gauche sur le genou et pleure. Michaelis ne nous apprend pas ce qu'est devenu cet antique, et je n'ai, pour ma part, aucune idée du lieu où il peut se trouver à l'heure actuelle.

Il me reste à parler des restaurations. Nul ne censurait, au xvi^ siècle, une pratique qui paraissait indispensable aux grands seigneurs, judicieuse aux artistes, inoffensive aux savants. On jugeait conforme à la raison de laver les marbres antiques des souillures que le temps leur avait infligées. On les tenait moins pour des sujets d'observation archéologique que pour des objets rares, capables d'éveiller des sensations délicieuses. Les Italiens étaient des sensualistes qui saisissaient toute occasion d'étendre, souvent jusqu'à l'excès, le cercle des jouissances de l'esprit, pour ne rien dire des autres. Ils s'efforçaient de faire pénétrer l'art dans les moindres détails de leur existence, non par le vain caprice de sacrifier à une mode, mais afin d'accroître autant que possible l'intensité de leur émotion. Et, comme ils étaient férus d'antiquité, rien ne leur coûtait pour en recueillir les reliques. Ils les voulaient, non pas dégradées et avilies, mais vivantes et entières. Ils prétendaient que les antiques devinssent l'élément principal de la décoration de leurs demeures ; or, pour jouer ce rôle, les statues devaient posséder leurs bras et leurs jambes, à plus forte raison leur tête.

A ce sujet, les Farnèse n'éprouvèrent ni scrupule ni hésitation. La plupart des ouvrages qu'ils achetèrent étaient déjà réparés; atin de remettre les autres en état, Paul III demanda conseil à Michel- Ange. Celui-ci présenta Guglielmo délia Porta, lequel, agréé avec empressement, se mit à l'ouvrage et donna toute satisfaction à ses patrons (i). Vasari ne nous fournit pas la liste des objets qui passèrent par les mains de Guglielmo ; Baglioni se borne à de va-

(i) Vasari, VII, p. 545, dit que Michel-Ange, voyant Gugliehuo courageux et ardent au travail, se prit d'affection pour lui et, avant toute autre chose, lui fit réparer quelques ouvrages antiques de la maison Farnèse, tâche dont il s'acquitta de telle façon que Michel-Ange le mit au service du pape. «

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giies indications ; les autres tombent dans l'anecdote piquante et apocrj'-plie que les Guides ont longtemps accueillie les yeux fermés. On a, toutefois, des raisons de croire que la majeure partie des marbres célèl^res tirés de l'Antoniana furent livrés au Lombard. Aldrovandi vit V Héraclès de Glykon sur ses jambes modernes, le second Héraclès colossal avec une nouvelle tête, VAthéna casquée, les deux morceaux du buste d'Antonin le Pieux rapprochés, le prétendu Commode avec sa tête, ses bras et ses jambes. Ajoutons à ces ouvrages le Gladiateur colossal foulant un bouclier, la Vestale et la Nymphe de Diane. D'autres artistes ont été appelés à donner leurs soins aux marbres des Farnèse, entre autres Giovanni Battista Délia Porta, selon Baglioni. Citons encore, à propos du Taureau Farnèse, les sculpteurs Biondi et Casignola.

On pouvait penser que l'association d'un Michel- Ange et d'un Frà Guglielmo, l'un inspirant l'autre, accomplirait des prodiges. Michel-Ange qui se disait le disciple des anciens, n'était-il pas l'auteur du Cupidon endormi et du Bacchus ? Mais si l'archéologie la plus avertie ne permet pas à un érudit de rendre ses bras à V Aphrodite de Mélos, parce que la science n'a pas le pouvoir de créer, l'artiste le mieux doué trébuchera dans la tâche de restaurateur de statues, s'il ne s'appuie pas sur l'étude comparée des monuments et sur la connaissance du style de chacune des écoles d'où sont sorties les pièces mutilées.

ly'œuvre des réparateurs du xvi<^ siècle n'a pas trouvé grâce devant les critiques du xviii® ; on la jugea trop libre, trop arbitraire, point assez classique. Albacini modifia, d'après les idées nouvelles, l'aspect d'un grand nombre de figures déjà retouchées. Au xix^ siècle, Cali reprit, à son tour, la Flore Farnèse, V Athéna, le faux Commode. La vérité historique gagna quelque chose à ces tentatives suggérées par les archéologues ; je doute qu'elles •fournissent aux hommes de goût un surcroît de jouissance esthétique.

De nos jours, c'est le fait de la restauration qu'on juge sacrilège. On n'admet pas qu'un artiste vivant puisse interpréter la pensée d'un artiste mort depuis vingt-cinq siècles. On censure avec plus de rigueur encore ces restaurateurs qui, sous prétexte

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de raccorder les parties anciennes avec les nouvelles, faisaient subir à celles-là des opérations arbitraires ; on leur reproche d'avoir poli et repoli les marbres dont l'épidernie portait la trace des morsures du salpêtre, au risque d'altérer le modelé primitif ou la polychromie, et on cite V Hermès du Belvédère dont la jambe droite amincie à plaisir semble atrophiée, dont le corps miroite comme s'il était de métal. Plus que tous les autres, les antiques farnésiens furent soumis à ces profanations.