LK TOMBKAU DK PAUL III A SAINT-PIERRE AU VATICAN

contemplé pendant une heure le Jour et la Nuit, de même qu'avoir eu devant soi la Joconde, c'est en conserver l'image dans le cerveau en émoi pendant la vie tout entière. Dans ces créations, c'est r« idée » qui prévaut, qui suscite la « forme. » Dans les femmes couchées de Frà Guglielmo, c'est, au contraire, la « forme » qui règne et cette forme évoque bon gré mal gré les tombeaux de Florence. C'est, de part et d'autre, le même arrangement, ce sont les mêmes attitudes.

Vasari dit que Guglielmo donna l'ordre d'ériger le mausolée sotta la tribuna de la nouvelle église. I^e travail fut même commencé, on en a la preuve dans les livres de comptes, mais une intervention toute-puissante l'interrompit inopinément. I/C Buonarroti craignit qu'un monument de cette importance, étranger à l'organisme de la basilique, n'en troublât l'harmonie. Cette appréhension se comprenait. Michel-Ange oubliait, toutefois, en la formulant, que Jules II avait précisément entrepris la construction du nouveau Saint- Pierre pour qu'il pût recevoir son tombeau, plus colossal encore que celui de Paul III. I/C Florentin essaya de faire entendre raison à son ancien protégé. Il lui lit proposer par Vasari de placer la sépulture du Farnèse dans une niche latérale ; le tombeau de Jules II lui aurait fait pendant. ItQ/yate del Piomho ne se laissa pas persuader. Il prit la proposition de Michel-Ange eu mauvaise part, l'accusant de jalousie, insinue l'historien des peintres. J'aime mieux croire qu'il reprochait au Buonarroti de refuser à son tombeau la place qu'aurait occupée celui de Jules II, s'il avait pu être achevé. Il avait, d'autre part, quelque raison d'avoir été prévenu trop tard d'une résolution que rien ne laissait prévoir. Bref, de cette brouille, il résulta que le sépulcre de Jules II ne prit jamais place à Saint- Pierre et que celui de Paul III attendit vingt-cinq ans qu'on lui en ouvrît l'accès (i).

Michel-Ange quitta ce monde le 18 février 1564, date funèbre entre toutes dans l'histoire de l'art. Pie V, le dernier des papes canonisés, prit, deux ans après, les rênes du gouvernement. Pour diriger les travaux de Saint-Pierre, il désigna Vignola et lyigorio,

(i) Vasari, Opère, vol. VII, p. 225-266.

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en leur enjoignant de respecter religieusement les plans de Michel-Ange. Vignola était l'architecte attitré du cardinal Farnèse. Il s'était occupé indirectement de la sepoUura de Paul III, mais il ne lui était pas possible d'enfreindre les ordres du pape. I^'avènement de Grégoire XIII, en 1572, conférait à Farnèse une influence dont il était depuis longtemps privé. Il en profita pour obtenir que le tombeau de son aïeul fût enfin inauguré. Le pape permit qu'on l'édifiât sous la coupole, près de la statue de sainte Véronique. Frà Gughelmo profita de cette autorisation. Il n'était plus question de faire figurer les huit statues de femmes auxquelles le sculpteur travaillait depuis 1553 ; Vasari signalait déjà dans son livre qu'elles étaient réduites à quatre. On était loin des prévisions de Caro. I^e fils de Gughelmo, Teodoro délia Porta, atteste que la scpoUura, si réduite qu'elle fût, mesurait encore vingt-six pieds sur vingt-deux. Il assigne quatorze pieds à chacune des statues figurant les « Vertus. » Comme le crédit voté par les cardinaux en 1549 ^^^it épuisé, le cardinal Farnèse ouvrit libéralement sa cassette. ly'inauguration du monument eut lieu en 1575 (i). I^'année suivante, Gughelmo délia Porta passait de vie à trépas sans avoir reçu intégralement le prix de ses longs travaux.

Quoique différent sous plusieurs rapports du projet approuvé par Cervini, le mausolée conservait un caractère grandiose. Il demeurait isolé. Des souterrains de la basihque, la dépouille mortelle de Paul III passa dans une chambre pratiquée à l'intérieur du monument funéraire. La statue de bronze fut hissée au sommet. Les Vertus de marbre prirent place sur les volutes qui décoraient les deux faces principales de l'édifice.

On apercevait d'abord la Prudence et la Justice. La Prudence se présentait sous les traits d'une vieihe femme, la tête couverte d'une étoffe, la poitrine nue et décharnée. Bile se regardait dans un miroir qui lui apprenait ce que le temps avait fait de ses

(i) Le mémoire présenté par Teodoro délia Porta au duc Rauuce ler domie la date de 1576 (vo}-. Cadier). Mais Guidascaiiio Zanetti décrit luie médaille frappée en l'honneur du card. Alessandro Farnèse, où, d'un côté figiurent les armes de Paul III et, de l'autre, se Ut cette inscription : « Pauli Famesii Pont. Opt. Max. Avi sui Alexander Farnesius Card. Vicecancel. M. D. LXXV. [Monete d'Italia, Bologna, 1789, t. V, p. 172.)

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charmes. y^'^'Ot ctî^vi^v ! La connaissance de ; oi-même ne formet-elle pas le fondement de la prudence qui est ici synonyme de sagesse ? I^'étude était conduite avec le souci de produire une œuvre réaliste ; elle ne servait pas moins à faire valoir l'éclatante beauté de la jeune femme qui, avec les attributs de la Justice, l'accompagnait. Ayant pour couvrir sa nudité un simple baudrier qui, descendant de l'épaule gauche, séparait les seins, elle devait être quelque peu étonnée de brandir les faisceaux consulaires. Sa chevelure savamment ondulée, l'abandon voluptueux de sa pose semblaient plutôt convenir au casino d'un jeune libertin qu'à la tombe d'un pape.

lya Paix et V Abondance étaient également représentées par une matrone et une femme dans la fleur de l'âge. ly'une, accompagnée d'un enfant, portait le caducée de Mercure ; l'autre, couronnée d'épis, avait pour attributs une corne d'abondance et un boisseau antique. Quand on compare ces statues avec les précédentes, on est à ce point frappé de leur infériorité, que l'on soupçonnerait la main de deux artistes différents, si tous les témoignages ne concordaient pas à établir le contraire. Je ne sache pas qu'on ait fourni les raisons de ce contraste. S'il m'était permis de risquer une Iwpothèse, je dirais que Guglielmo a sculpté lui-même la Prudence et la Justice, alors que, dans l'espoir de créer un monument grandiose, il mettait toute son ardeur au service du mausolée. I^a Paix et l'xibondance, au contraire, n'auraient été mises au monde qu'au moment de la brouille avec Michel- Ange, et l'artiste, désormais désenchanté, se serait borné à surveiller l'exécution des figures confiées aux mains de ses élèves, de maestro Giovanni Angelo par exemple (i).

Sur le socle, dans un ovale, cette laconique inscription :

PAUI.O III

EARNESIO. PONT.

OPT. MAX.

(i) Je trouve, en effet, cette mention dans le Libro de conti : « E) più scudi mille di moneta clie tanti sono pagati, cioè scudi 500 a ]\I. Giovanni Angelo, et altri 500 proprio a bon conto délie statue di mamio. » Je m'empresse de dire qne cette mention ne fournit pas une preuve directe de mon liypotlièvSe ; elle la rend senlement vraisemblable.

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Des statuettes et des ornements de bronze, un masque en marbre jaune et noir complétaient la décoration du mausolée.

Il demeura cinquante-trois ans à la place que Grégoire XIII lui avait assignée. Il vit la coupole conçue par Michel- Ange se dresser vers le ciel, se pencher et se fermer au-dessus de lui, à de prodigieuses hauteurs, lyorsque les derniers échafaudages disparurent, une lumière ambrée, radieuse et douce, descendit des fenêtres du dôme et vint auréoler le front dénudé du pontife, caresser les délicates ciselures de la chape, les formes éclatantes de blancheur de. la Justice. Et, tout à coup, les Romains s'éprirent de la sepollitra. ly'œuvre maîtresse de Guglielmo délia Porta devint une des attractions de la basihque. Pour le maître, ce n'était qu'une gloire posthume.

Rome est par excellence la ville des légendes. Klles y éclosent comme les fleurs sauvages au milieu des ruines, sans qu'on sache de quel point de l'horizon est venue la semence. On dirait d'une génération spontanée. Ces légendes, lugubres, poétiques ou simplement naïves, ne s'attachent pas seulement aux hommes qui passent, mais aux monuments qui demeurent. I,e moyen âge en recueillit par centaines. Quelques-imes ont traversé les siècles ; elles subsistent dans les vieux quartiers, au sein des classes populaires. I^a cité, couverte de restes dont on ignorait l'histoire, bâtie elle-même sur des débris antiques, prêtait aux inventions merveilleuses. Ce sol fécond en statues de marbre et de bronze, en médailles frappées au coin des empereurs, en pierres artistement gravées, parlait d'un passé fabuleux, dépassant les rêves de l'imagination la plus ardente. Or l'imagination des Romains, au moyen âge, était particulièrement en éveil. Autour d'eux, le christianisme s'était greffé sur le tronc solide des superstitions païennes. Ils entouraient la Madone et les saints de la dévotion que leurs ancêtres avaient pour les dieux. I^'Église parlait toujours latin ; elle conservait religieusement quelques-uns des usages, certaines formules des rites abolis. Son chef s'appelait encore Pontifex Maximus. Bon nombre d'éghses métropolitaines ressemblaient extérieurement à des temples. I^es Romains entouraient d'une affection particulière, irraisonnée, instinctive, les témoins de ses gloires passées. Ils attachaient une vertu surna-

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turelle à certains sanctuaires, à certaines effigies qui passaient pour remonter à l'époque du paganisme, au Saint-Pierre en bronze de la basilique Vaticane, qui, disait-on, était un ancien Jupiter, à la Vierge de Sant'Agostino que l'on prenait pour une Vénus.

Cette crédulité était quasi universelle ; elle engageait les grands à consulter les astres ; les gens du monde croyaient au mal'occhio, à l'efficacité de certaines formules magiques ; les légendes les plus singulières trouvaient crédit. On retrouve sur plusieurs édifices la trace des chercheurs de trésors. Iv' humanisme ne tenta pas de déraciner ces préjugés, ou il n'y réussit guère. I^es hommes du peuple croient encore que Néron contempla l'incendie de Rome du haut de la tour délie Milizie ! Tandis que certaines fables tombaient en discrédit, d'autres prenaient naissance (i). Mille anecdotes fantaisistes sur les tableaux et les statues célèbres se répandaient dans le public, prenaient consistance, s'installaient dans les Guides de Rome, quand elles n'étaient pas accueillies les yeux fermés par les érudits. Ne vit-on pas s'accréditer presque, de nos jours, le bruit que les galeries Borghèse et Barberini possédaient les portraits de César Borgia et de la Fornarina par Raphaël, et celui de Béatrice Cenci par le Guide ?

C'est ainsi qu'on a voulu reconnaître dans les Vertus du mausolée de Paul III la mère et la sœur de ce pontife, v^'il faut s'étonner de quelque chose, c'est que Gregorovius, qui a écrit sur les Farnèse, ait accueilli cette légende. Comment Frà Guglielmo s'y serait-il pris pour représenter d'après nature Giovannella Caetani et Giulia Farnèse, mortes avant qu'il fût en état de tenir, non pas un ciseau, mais même un crayon ? On a aussi prétendu que la Justice rappelait Costanza Farnèse, hlle de Paul III, comme si le camerlingue de l'Église aurait toléré que sa mère figurât nue à Saint-Pierre, telle qu'elle aurait pu être dans ses vieux jours. Les documents authentiques sont venus d'ailleurs

(i) Muntz [Les Légendes du moyen âge dans l'art de la Re)iaissance) écrit : « On a souvent représenté la Renaissance conmij ayant fait table rase de tous les souvenirs que lui avait légués le moyen âge, de même que l'on s'est longtemps persuadé que le moyen âge avait rompu sur tous les points avec la tradition de l'anticiuité. C'est une erreur contre laquelle on ne saurait trop protester. «

reléguer ces assertions parmi les impostures anonymes. On a vu que délia Porta avait dessiné et même exécuté les Vertus, non pour le tombeau du pape Karnèse, mais pour celui de l'évêque De Solis (i). Dans la statue de la Justice, Stendhal retrouve le <( caractère de la beauté des Romaines », qu'il connaissait si bien. Ce n'est pas la sveltesse d'une fille des féodaux de Bolsena ou de Sermoneta. Au lieu de la fille des Farnèse, il est plus que probable que le sculpteur lombard fit poser devant lui une saine contadine de Saracinesco.

Il n'eut pas sujet de s'en repentir, tout au moins en tant qu'artiste, lya splendeur charnelle de la Justice, plutôt faite pour éveiller le désir que pour susciter l'admiration platonique, devint bientôt trop populaire parmi les Romains. ly'autorité ecclésiastique finit par s'émouvoir du bruit qui se faisait autour de la sepoUura du pape Farnèse. I^a génération qui avait grandi après la clôture du Concile de Trente ne nourrissait qu'une indulgence relative pour les licences de l'humanisme. Il se trouva qu'un neveu du cardinal Alessandro et cardinal lui-même, jugea convenable d'habiller la statue de la Justice, sous le pontificat de Clément VIII. Détail piquant, ce fut le fils et héritier de Frà GugHelmo qui fut chargé d'exécuter la chemise de plomb destinée à dérober aux yeux des fidèles les charmes trop sensibles de la jeune femme. Un siècle plus tard, les Romains racontaient à qui voulait les entendre que l'auteur de la chemise de plomb était le Bernin ; encore une légende à mettre dans le sac aux oublis !

Le nom du Bernin se trouve à la vérité associé de très près à l'histoire du tombeau de Paul III. I^a jettatura ne poursuit pas seulement les hommes faits de chair et d'os ; elle s'attaque parfois aux monuments de pierre et de marbre. On a pu suivre les péripéties par lesquelles était passé le mausolée avant d'être admis à trôner sous la plus belle coupole du monde. Il avait fallu attendre non seulement la mort de Michel- Ange, mais l'avène-

(i) Voici le texte même de Vasari ; parlant de Guglielmo délia Porta, il dit : « E)bbe il carico di fare la sepoltura di esso papa Paolo, da porsi in San Piero ; dove con miglior disegno, s'accommodô nel modello délie storie e figure délie Virtvi teologiche e cardinal!, che aveva fatto per detto vescovo Snlisse. » Par Sulisse, il faut entendre naturellement de Solis, vol. VII, p. 546.

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ment au trône d'un pape tout dévoué aux Farnèse pour obtenir que l'interdiction fût levée. De bons juges n'en déclarèrent pas moins que dans la querelle entre Micliel-Angc et Frà Guglielmo, le premier avait cent fois raison. I^a présence du mausolée sous la coupole rompait l'harmonie qui règne dans le vaste édifice et qui constitue son caractère. Mais tant qu'un Inirnèse siégea dans le collège des cardinaux, on ne songea pas à revenir sur la décision de Grégoire XIII.

A peine le cardinal Odoardo Farnèse eut-il rendu le dernier soupir, que le pape qui régnait alors — c'était Urbain VIII — résolut de faire disparaître un monument gênant à tous égards. Tout porte à croire qu'il suivait les suggestions du Bernin. Le pape et l'artiste étaient d'accord pour assurer à la Confession de Saint-Pierre un aspect auguste. Il convenait en premier lieu d'abriter le maître-autel, l'autel papal, sous un tabernacle imposant, lycs essais tentés jusqu'alors n'avaient satisfait personne ; tout semblait mesquin sous la coupole immense. Bernin, plus ingénieux que ses devanciers, composa un modèle original qui enchanta le pape et son entourage. C'était celui du baldaquin.

lyCS innovations de Bernini ne permettaient pas de laisser le mausolée de Paul III sous la coupole ; il fut dès lors décidé (ju'on le reléguerait au fond du chœur.

Toute cette partie de la basilique porte l'empreinte du génie créateur et aventureux du célèbre « cavalier. « C'est lui, on vient de le voir, qui inaugura le baldaquin à colonnes torses ; la chaire de vSaint-Pierre lui appartient ; de lui, l'ordonnance définitive du tombeau de Paul ; de lui encore, de lui toujours, le tombeau d'Urbain VIII, son protecteur. L'œuvre qu'il poursuivit à coups de millions mit le comble à sa réputation ; c'est elle qui a le plus contribué à le précipiter bruyamment de ce fragile piédestal. Bernini n'a pas inventé le baroque ; le style des Jésuites fleurissait avant qu'il occupât la scène. Il a surtout le malheur, à nos yeux, d'être l'homme de son temps ; c'est parce qu'il a dominé son siècle, sans rompre avec lui, qu'il mérite d'être appelé l'arbitre du mauvais goût. Mais on lui saura toujours gré d'avoir érigé, devant la basilique, ces colonnades circulaires qu'on pourrait aussi bien attribuer à un Michel- Ange qu'à un Bernin.

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Réduit à l'état où nous le voyons aujourd'hui, le tombeau de Paul ne rappelle que de loin le projet de Frà Guglielmo commenté par Annibal Caro. C'est pourtant encore, de l'avis des meilleurs juges, un des plus beaux, si ce n'est le plus beau, parmi les monuments funéraires réunis dans la métropole.

Exilé au fond de l'église, dans une niche, à gauche de la tribune, ce n'est plus qu'un monument adossé, ou, du moins, il s'offre au regard sous une seule face. Au-dessus du soubassement, couchées sur des volutes de nuirl^re, séparées par le masque antique, les deux statues de la Justice et de la Prudence, frappent toujours par leur contraste. Habillée de la chemise de plomb que lui imposa par ordre Teodoro délia Porta, la première ne risque plus d'inspirer aux visiteurs de la basilique des sentiments d'un enthousiasme déplacé ; sa beauté provocante persiste cependant assez pour faire ressortir l'accent mâle de la vieille femme décharnée qui personnifie la Prudence. Deux amours et une aigle éployée en bronze rappellent seuls la profusion de motifs décoreitifs prévu$ par le sculpteur. L'inscription a gardé sa .simplicité. La statue du pape domine toujours l'édicule, mais le jour qui l'éclairé est si décevant que les pèlerins en prennent difficilement une idée tant soit peu exacte. Aussi a-t-elle insensiblement perdu le rang que les contemporains du cardinal Alessandro Farnèse lui assignaient parmi ses rivales. Le mausolée de Paul III devait assurer la gloire de Guglielmo délia Porta ; c'est à peine s'il parvient aujourd'hui à sauver son nom de l'oubli.