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harmonieusement, chacun dans leur champ d'activité, au but commun, ainsi que l'exigeaient les règles de la critique, de l'art et de l'histoire » (Le Père Ehrlé et Stevenson, Les Appartements Borgia, p. 50).

Sans nous attarder à relater tous les détails sur la restauration de la partie architecturale, que les savants écrivains, à l'ouvrage desquels nous ferons de si nombreux emprunts dans le courant de cette description, ont soigneusement consignés, nous nous contentons d'indiquer l'esprit dans lequel le professeur Seitz a conduit la restauration des peintures. Avec un sens artistique délicat auquel on ne saurait rendre un trop grand hommage, il s'est appliqué à ne dénaturer, en aucun endroit, l'effet général de la décoration. Pour les voûtes et les lunettes, il se contenta d'affermir les stucs et les crépis, soit en renforçant les murs des voûtes, soit, lorsque le crépi, en se gonflant, s'était détaché de la muraille, en remplissant l'espace vide avec un mortier liquide. Quant aux parois latérales, qui, presque partout, avaient été recouvertes par un enduit blanc, M. Seitz les fit décorer par ses élèves, sous sa haute direction, de toiles peintes s'harmonisant avec les ornements des voûtes et les restes des peintures retrouvées dans l'embrasure des fenêtres. Les fresques furent religieusement respectées : on a maintenu l'œuvre telle qu'elle nous a été transmise, exempte de toute adjonction qui put en altérer tant soit peu l'authenticité. Bien plus, on laissa subsister les retouches anciennes qui datent de l'époque du pape Pie Vil. Comme le font remarquer le Père Ehrlé et M. Stevenson : « Ce système qui ménage l'avenir était le plus rationnel et celui qui répondait le mieux aux exigences de la critique artistique. Le goût, la réserve, la prudence dont se sont inspirés les restaurateurs n'ont pas sensiblement diminué l'effet harmonieux de l'œuvre créée par l'immortel artiste ombrien. »

Aucun document concluant sur l'exécution des peintures de l'appartement Borgia n'a été trouvé dans les archives du Vatican. Une lettre d'Alexandre VI aux habitants d'Orvieto, en date du 29 mars 1495, dans laquelle le souverain pontife promet que Pinturicchio, occupé en ce moment à divers travaux dans le palais du Vatican, sera libre de retourner dans quelques jours dans la cité — qu'il avait quittée en décembre 1492 — pour y achever les peintures de la cathédrale, permet de supposer que c'est à cette époque qu'il commença à exécuter la décoration des appartements. Celle-ci fut vraisemblablement terminée vers la fin de l'année 1495; c'est en effet le 1er décembre de cette année, que le cardinal camérier assigne, en emphythéose, à l'artiste, deux domaines; et cette donation peut être Considérée comme le salaire de ses travaux au Vatican; à cette époque, en outre, on sait qu'il commença les fresques du château Saint-Ange. Quant à savoir si Pinturicchio fut chargé de tout le travail ou s'il s'adjoignit plusieurs autres peintres, il

APP A II TE ME NT S 15 0 li fi I A.

faut, pour résoudre cette question, se reporter au témoignage des contemporains. Or, SigismosdTizio, écrivain sieimois, qui vivait à cette époque, attribue ces fresques au seul Pinluricchio. Vas mm et Vf.hmigi.iom ont partagé cette opinion, qu'ont acceptée les (;riti(pies modernes. Ceux-ci ont, en elï'et, reconnu, au moins, dans l'ensemble des compositions et du décor, un caractère uniforme propre au maître ombrien : « Une telle unité ne saurait guère se rencontrer dans un travail, non plus couru par un seul maître, mais exécuté par plusieurs peintres, libres dans leurs inspirations particulières, unis seulement dans une idée générale commune à tous, comme cela se voit dans les fresques de la Sixtine. »

Toutefois, il est bien certain, d'autre part, que Pinluricchio dut avoir des collaborateurs qu'il employa, pour les parties moins importantes de l'œuvre, les accessoires et les compositions secondaires. « C'est dans les grands sujets que se révèlent le mieux la manière ombro pérugine du Pinluriceliio, et l'école d'un Kiorenzo, d'un Douligli. Le peintre s'y montre le représentant le plus puissant de son école, avec les qualités et les défauts qui la distinguent. Les scènes, comme les ligures, respirent la douceur, la paix, la dévotion, la modestie: elles excitent à la bonté et à l'amour. L'artiste se complaît a reproduire les mystères de la naissance du Sauveur et les scènes de la vie de la Vierge : il ne peint pas le drame de la Passion qui demande des émotions fortes.... Il est un autre trait caractéristique de cette école : le soin extrême avec lequel Pinluricchio achevait, jusque dans leurs plus petits détails, les parties mêmes accessoires de ses décorations. De là l'extension et l'importance données aux paysages, aux vêtements, à l'architecture; d'où, parfois, le manque d'unité dans la composition. Ici, nous touchons au caractère même du maître. Il est un décorateur, bien plus qu'un compositeur; il couvre les murs de nombreuses et belles ligures, de groupes pittoresques; mais, entre tous ces personnages, il manque le lien commun.

l'unité d'action qui réunissant les parties, leur communiquera l'ai t

la vie » (Le Père Ehrl£, p. 59).

La première salle par laquelle on pénètre dans l'appartement est la Salle des Pontifes. En 1*>00, pendant un orage, le plafond s'effondra, ensevelissant presque le pape sous ses décombres; les anciennes peintures furent détruites. Léon X, un peu plus tard, chargea Ciovanni da Idine et Pierino del Vaga des nouvelles décorations, ftnturicchio n'avait jamais peint dans cette salle; son œuvre ne commence que dans les appartements suivants, auxquels on accède par une étroite porte de inarbre portant encore les clés croisées, les armes de Nicolas V. La disposition architecturale de ces trois pièces est très caractéristique. Une seule fenêtre, ouverte sur la tour du Belvédère, éclaire chacune de

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ces pièces, aux voûtes élevées, qui communiquent entre elles par des portes très étroites, richement encadrées de marbre. Les murailles ne sont pas parallèles et les planchers, à revêtement de majolique, ne sont pas sur le même plan. En passant d'une pièce dans une autre, il faut, chaque fois, descendre une marche.

La salle centrale, dite de la Vie des Saints est le chef-d'œuvre de tous les travaux de Pinturicchio dans l'appartement Borgia. La plupart des fresques y sont de lui ; il a peint le tableau le plus vaste de toute la série, la Dispute de sainte Catherine, et il s'est occupé, avec le plus grand soin, de la composition et de l'exécution artistique des autres fresques. Les peintures des salles de la Vie de Marie et des Sept Arts libéraux et surtout les deux salles de la Tour Borgia, leur sont bien inférieures.

Voici comment M. Steinmann (Pinturicchio, p. 4.8 et sq.) explique l'entreprise de cette décoration : « Le maître aura fait élever l'échafaudage clans la salle des Sept. Arts, pendant qu'il se mettait lui-même au travail dans la Salle de la Vie des Saints, résolu, de prime abord, à ne confier qu'à des élèves éprouvés, après leur avoir donné les esquisses, les autres salles, et se réservant de mettre les dernières retouches. Lorsqu'il reçut l'offre du pape, Pinturicchio, âgé alors de plus de soixante ans, comprit immédiatement de quoi il s'agissait. Si la plus grande rapidité lui était imposée, ses commettants ne lui défendaient pas de rassembler, autour de lui, toute une bande d'élèves. Les Borgia n'étaient pas des Mécènes dans le genre des Rovere ou des Médicis; dans une œuvre d'art, l'apparence brillante leur importait plus que sa valeur intrinsèque. Quand on entre dans la Salle de la Vie de la Vierge, on croit que personne d'autre que Pinturicchio n'a pu y travailler. L'œil est ravi de l'effet merveilleux de l'ensemble, des ornements en stuc doré sur fond bleu, de la tonalité générale, de la magnificence et de la grâce des peintures murales, où des arabesques dorées de formes variées se profilent sur un fond vert pâle, ainsi que de l'aimable représentation des sujets bibliques. Où donc a pu naitre l'image d'ensemble d'une telle 1 création, qui révèle partout un œil et une main exercés? où a-t-elle pu naitre, sinon dans l'imagination du maître lui-même? Ce serait commettre une grande injustice envers Pinturicchio que de ne pas le reconnaître comme l'auteur d'une œuvre où sont fixés des points de vue tout à fait nouveaux sur la décoration ornementale. Qu'y a-t-il, dans tout le Quattrocento, qui, quant à l'effet général produit, peut être mis à côté des peintures de l'appartement Borgia ? Où Pinturicchio lui-même, dans le Palazzo Colonna ou dans le palais des Penitenzieri, a-t-il fait quelque chose de semblable? Ce qui frappe, ici, comme quelque chose de pas encore vu, ce n'est pas l'emploi énorme de l'or, imposé sans doute par le goût somptueux du pape. Les éléments fondamentaux de l'ornement commencent à se renouveler; des encadrements et des décorations en stuc sont employés pour la première fois pour diviser les surfaces; des lignes tracées arbitrairement montrent que l'on rompt avec les anciennes traditions. L'art de grouper deux par deux des taureaux, emblème qui caractérisait si bien la force, la sensualité et la perfidie des Borgia, et de les introduire dans la décoration, tout annonce l'avènement d'une tendance totalement différente. Des peintures murales antiques, enfouies dans la terre, venaient d'être mises au jour et leur beauté avait enthousiasmé tous les artistes de Rome, qui passaient leurs journées dans les grottes souterraines pour y dessiner. Pinturicchio ne sut pas, lui non plus, résister aux attraits de l'antiquité. Dans l'appartement Borgia nous saluons un essai d'abord timide, plus hardi dans la suite, d'introduire les grotesques dans la peinture murale. Cette entreprise réussit au maitre si

A PPAHTEMK NTS BORGÏA. 8S

parfaitement que, dans ses créations postérieures, il employa les grotesques en les unissant à l'ancienne peinture décorative académique, plus ancienne, et qu'il obtint un tout multiforme et multicolore. En tous cas, c'est dans l'appartement Itorgia que l'on assiste au couronnement de la lutte des grotesques contre la lourde ornementation des Quattrocenlistes, dont la victoire apparaît complètement dans les Loggie de Raphaël. »

Salle I, dite Salle des Pontifes.

Située sous la salle de Constantin, elle lui appelée primitivement la salle des Martyrs Pontifes, parce que, dit T.vja, « l'on voyait dix de leurs portraits dans les lunettes de la voûte. On se souvient même que le célèbre (iiotto y peignit les images de quelques saints. Les lunettes qui, dans la suite, lurent comblées au moyen de grandes coquilles jaunes peintes en clair-obscur, gardent encore à leur sommet, avec les inscriptions antiques, les éloges des papes qui mirent là leurs portraits. » Vasaiu avait déjà, en s'appuyant sur un texte mal compris de Platina, parlé de ces prétendues peintures de Giotto. Le Père Eaaùi l'ait remarquer avec raison que le passage de Platina, dans La Vifi de Benoit Ml, se rapporte à un simple projet qu'aurait eu le souverain pontife, non pas, pour le Vatican, mais pour le palais 6" Avignon; en outre, les inscriptions relatées par Taja concernent (les papes tels (pie Grégoire XI, Boniface IV Martin V, qui n'ont pas été martyrs, et ont d'ailleurs vécu après Giotto.

La salle date certainement de l'époque de Nicolas V ; et *i, dès I 158, elle portait le nom de salle des Pontifes, c'est qu'elle renfermait des portraits de quelques papes qui, dans la suite, ont disparu. Qudnt aui

grandes coquilles jaunes qui remplissent l'intérieur des lunettes, elles étaient destinées, sans doute, après la destruction de l'ancien plafond et l'achèvement de la voûte, sous Léon X, à recevoir des peintures pelalives à la vie des papes dont les portraits figuraient au plafond.

Une lettre de Sébastien del Piombo, en date du 6 septembre 1520, apprend qu'on avait offert à cet artiste de peindre les murailles de cette salle du premier étage, la décoration de la salle supérieure (salle de Constantin), au deuxième étage, étant réservée aux élèves de Raphaël. Sébastien refusa dédaigneusement les offres, disant qu'il ne voulait pas peindre des caves, pour ainsi parler, tandis (/u'on leur donnait , à eux, les eliainbres dorées!

La mort de Léon \ vint interrompre les travaux.

Les murs ne furent donc décorés que sous Pie IV. Ils renfermaient des cariatides supportant la corniche eu marbre, appui de la voûte; dans

les espaces vides, étaient représentés des monuments romains, la façade de Saint-Pierre, le château Saint-Ange, la porte Pia. Ces cariatides et ces peintures ont disparu. Actuellement, les murailles sont recouvertes de toiles peintes et de tapisseries, fixées entre des pilastres et entre lesquelles ont été accrochées des armes, des cuirasses et deux armures justement célèbres : celle du pape Jules, et celle que portait le connétable de Bourbon lorsqu'il monta à l'assaut de la ville sainte.

Cette salle qui mesure 18 mètres de long sur 12 mètres de large, servait d'antichambre; elle est éclairée par deux fenêtres qui prennent jour sur la cour du Belvédère.

Giovanni da Udine et Pierino del Vaga.

Peintures de la voûte.

C'est par erreur que plusieurs écrivains, parmi lesquels Erasmo Pistolesi et Giovanni PiETRo Chai tard, dans leurs ouvrages sur le Vatican, ont attribué à Pinturicchio la décoration de cette voûte. Jamais, ni le maître ni ses élèves n'ont peint dans cette salle. Vasari donne le nom des artistes qui furent chargés de ce travail.

« Vers ce temps là (;iu moment où Raphaël travaillait aux Loges), Léon X ordonna de décorer la voûte de la salle des Pontifes, qui est celle par laquelle on entre dans les loggie et les stanze du pape Alexandre VI, déjà peintes par Pinturicchio; aussi Giovanni da Udine et Pierino peignirent-ils cette voûte; ensemble, ils firent les stucs et les grotesques, et les ornements et les animaux, et les autres belles et variées inventions qu'on y Remarque; ils divisèrent cette voûte en un certain nombre de ronds et d'ovales pour les sept planètes du ciel accompagnées de leurs animaux : Jupiter avec les aigles, Vénus et les colombes, la Lune et les femmes, Mars et les loups, Mercure et les coqs, le Soleil et les chevaux, Saturne et les serpents; également, ils figurèrent les douze signes du zodiaque et quelques-unes des autres constellations du ciel, comme la Grande Ourse et la Canicule, et d'autres que nous ne nommons pas, puisqu'on peut les voir; toutes ces images sont peintes, pour la. plupart, par Pierino. Au milieu de la voûte, dans un rond, quatre Victoires tiennent la tiare du pape et les clefs;, elles sont vues en raccourci et sont traitées avec beaucoup d'art et d'attention ; les draperies, couvrant leur nudité d'une étoffe transparente et laissant leurs jambes et leurs bras nus, sont gracieuses et belles. L'ensemble de l'ouvrage fut et est encore regardé comme une chose digne d'honneur, et vraiment digne du pontife. Celui-ci ne manqua pas de reconnaître la peine des artistes, certainement digne d'une grande rémunération » (Vas., v, 59s).

Chaque paroi se compose de deux ou trois lunettes, séparées par un ou deux triangles dont les côtés sont de forme courbe, et qui renferment, dans une ellipse, la figure allégorique d'une constellation ; au-dessus de ce triangle, dans un carré, le peintre a figuré d'autres constellations comprises dans des carrés plus petits ou dans un ovale.

APPARTEMENTS BORGIA

Pie m no del Vaga (Pierino Buonaccorsi <lil). Plafond <le la Salle <Iex Pontifes.

APPARTEMENTS HOHCIA. *7

Paroi faisant face à la porte d'entrée : les deux lunettes ont, à leur base, une coquille jaune; les arcs, sur fond rouge, sont agrémentés d'arabesques, d'oiseaux et de figures diverses. Au milieu, dans un cartouche de forme rectangulaire, des inscriptions.

Sur celui de gauche On lil :

STEPIIAM il — PONT. HUIT M — PIPINUS — KEX PEDES — M A. M REXIT

inscription rappelant l'épisode de Pépin le Bref, roi de France, tenant la bride du cheval monté par le pape Etienne 11, en 752.

Sur celui de droite :

SUB — ADRIANO I — LONGOBARDOB — BEGNTM — DEFECIT

en souvenir de; la victoire de Charlemagne sur le roi des Lombards, sous les murs de Pavie, en 774.

Dans le triangle : le Navire des Argonautes figuré par une trirème, sur fond d'or.

Au-dessus, sur fond vert : Vénus toute nue, couronné d'un diadème d'or, un manteau jeté sur les épaules, e>l debout sur un bige attelée de (juatre colombes.

A gauche : la Balance, portée par un jeune homme, un gjBBOU 60 Len*6, un manteau xerdàtre sur les épaules.

A droite : le Taureau, la tète baissée, les cornes menaçantes.

Au-dessus de Vénus, dans un rectangle : le Lion, les pattes ramassées, sur le point de bondir.

Paroi latérale, au-dessus des deux fenêtres, composée de trois lunettes séparées par deux triangles.

Les inscriptions sont les suivantes :

LÇO III — CAROLDI MAG. — HO : IMPEKII — COBONA — DONAVTT

en souvenir du couronnement de f.harleinagnc par Léon III, le 25 décembre, 800.

SERGUISll — SOUMIS. PONTI — IMMl TANIU — NOMIMS — 1MTIUM DEDIT.

C'est, en etlet, à partir de Serge II, élu pape en 811, que prévalut l'habitude contractée par- les souverains pontifes de changer de nom après leur élection.

LEO III — SARRACE.NIS — PK0FL1GATIS — IRBEM A SE — l l itMWM APPELLAVIT.

rappelant la victoire de saint Léon IV sur les Sarrasins.

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Dans un triangle, sur fond d'or : Mercure, assis sur un char à deux roues, traîné par deux coqs, d'une main tient les rênes, et, de l'autre, porte le caducée.

Dans le second triangle, également sur fond d'or : Diane, figurant la Lune, en tunique bleue, manteau rouge, ceinture dorée, un croissant dans les cheveux, debout, sur un bige traîné par deux jeunes filles — les Oréades — vêtues, l'une en violet, l'autre en rose.

Au-dessus de ce motif, dans une longue bande rectangulaire, plusieurs motifs :

Au milieu, dans un rectangle : V Aigle volant.

A gauche, au-dessus de Mercure, dans un octogone : la Vierge, en stuc, jeune fille assise, tenant un épi à la main; et, dans un carré : les Jumeaux, deux jeunes éphèbes debout, se donnant le bras, et regardant la Vierge; à droite, au-dessus de la Lune, dans un octogone : le Scorpion, en stuc ; et, dans un carré : la Canicule, représentée par un chien bondissant vers l'Orient.

Paroi, au-dessus de la porte d'entrée : Dans les deux lunettes, les inscriptions :