II. — La Descente du Saint-Esprit

La Descente du Saint-Esprit est composée contrairement à la tradition. Ici, en effet, la scène se passe dans la campagne, et le peintre n'a pas introduit, sur cette fresque, les langues de feu qui, dans les diverses reproductions de cet épisode, tombent du ciel sur les assistants. Au milieu, est agenouillée la Vierge, les mains jointes; autour d'elle sont réunis les apôtres : çinq, à droite, debout et saint Pierre agenouillé; cinq, à gauche debout, et saint Jacques Mineur agenouillé; *au ciel, le Saint-Esprit entouré de chérubins, au milieu de rayons flamboyants. Fond de paysage avec une ville à l'horizon.

« Le côté gauche et quelques personnages à droite sont tout à fait lombards, tandis que certains détails rappellent de nouveau l'élève de Sienne travaillant d'après la manière de Bernardino Fungai et de Giacoino Pacchiarotto » (Schmarzow, p. 54.).

Au-dessus de la fenêtre :

L'Ascension.

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Au ciel, dans une mandorla, le Christ bénissant; de chaque côté, est agenouillé un ange, en adoration et volent des chérubins. Sur la terre, à gauche, la Vierge et un apôtre agenouillés et quatre apôtres debout; à droite, un apôtre agenouillé, et six apôtres debout; fond de paysage. A l'horizon, deux villes, Bethléem et Jérusalem.

Œuvre d'élève. — « Pour la pose, sinon pour le vêlement, le Sauveur ressemble à la ligure de la Hésiirrectiin. I.< fond e^t formé par le paysage ordinaire augmenté d'un vaste lac, expédient heureux qui, rompant la monotonie, permet de combler un vide par trop grand. » (P. Ehhlk, p. 6ï). — « Le goût lombard, et en particulier le goût milanais, se retrouve ici très prononcé » (Sciimarzow, p. 54).

Peintures de la voûte :

Le plafond est divisé en deux par un arc au contre duquel «*st sculpte, en stuc, l'écusson d'Alexandre VI, et qu'entourent sept petits carrés contenant, alternativement, sur fond de couleur différente, le bœuf et la couronne, emblèmes des Borgia.

Chaque partie du plafond contient, dans quatre triangles courbes, une figure de prophète, vu à mi-corps, enfermé dans un rond autour duquel des petites ligiuines rappellent encore les emblèmes «les Borgia. (les prophètes dont le nom est inscrit sur le cadre portent à la main une banderole déroulée sur laquelle se lit une prédiction se rapportant à la fresque placée dans la lunette correspondante.

Au-dessus de l'Annonciation : èlalachiaêJ el le verset : Ecck ego mittam angelum nu ru.

Au-dessus de l'Adoration «les Mages : Le roi David, et te verset : Adorabunt eum omis reges terr*:.

Au-dessus de la Nativité : Isaïe, et le verset : Cognovit bos possessouem sum.

Au-dessus de l'Assomption de la Vierge : Salomon, et le verset : Quasi gbdrus exaltata sum in Libako.

Au-dessus de la Nativité : Jr'nhnic, et le verset : Ecce pabut.im i»edi te in gentibus.

Au-dessus de la Résurrection : Sophoniai, et le verset : Kxpectate in die besurrectionis me.e.

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Au-dessus de l'Ascension : Michée, et le verset : Ascendet pandexs iter ante eos.

Au-dessus de la Descente du Saint-Esprit. : Joël, et le verset : ëffusdam de srmiTu meo super omnem carnem.

D'après Schmarzow et le Père Eiirlé, l'exécution de ces figures rappelle le style archaïque dont nous retrouverons des traces dans les salles cinquième et sixième. Les prophètes, dans la croisière, près de la fenêtre, de la main d'un artiste siennois seraient de Bernardino Fungai, les autres, plus ombriens, auraient été peints par un élève de Fiorenzo di Lorenzo.

Salle III dite de la vie des Saints.

Cette salle, la troisième des appartements, située sous la chambre de la Signature, mesure 8 m. 45, sur 10 m. 39, et est éclairée par une fenêtre qui donne sur la cour du Belvédère. La voûte est partagée en deux par un arc qui repose sur deux pilastres. Les espaces entre la voûte et la corniche se composent de six lunettes, une au-dessus de la fenêtre, une au fond, et deux de chaque côté.

« Si les peintures du plafond, qui ressortent d'une manière très brillante sur fond bleu, ont trait à la famille du pape, on chercherait en vain dans les magnifiques fresques des lunettes, des rapports intimes entre elles et on ne trouve pas l'idée qui a pu diriger l'artiste dans le choix de ces sujets. Quelques scènes tirées de La Vie des Saints, s'y rencontrent pêle-mêle avec des scènes de l'Ancien et du .Nouveau Testament; sainte Catherine et saint Sébastien peuvent être comptés, il est vrai, parmi les plus illustres martyrs romains, mais l'on ne saura que difficilement aujourd'hui la raison de la préférence accordée à Sainte Barbe, Saint Antoine, Saint Paul Ermite, à ta Visitation de la Vierge, et surtout à Sainte Suzanne » (Steinmann, p. 59).

Paroi du fond :

La Dispute de sainte Catherine.

Dans un paysage, à gauche, la sainte, en robe rouge, brodée d'or, et manteau bleu qui a glissé de son épaule gauche, la couronne royale posée sur sa chevelure blonde qui tombe, en boucles, sur ses épaules, est tournée à gauche vers l'empereur, auquel elle explique les mystères de la fovet compte, avec ses doigts, les personnages de la Trinité. Assis

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sur un trône en marbre couvert d'ornements en relief, parmi lesquels on distingue, sur un fond doré, l'emblème des Borgia, l'empereur Maxeuce, la main droite tenant le sceptre, appuyée sur le bras du trône, la main gauche posée sur son genou, prête une oreille attentive aux arguments de la jeune princesse. Autour de l'empereur, sont réunis (es assistants, parmi lesquels il faut remarquer, au premier plan, un Grec, qui passe pour être André Paléologue, ancien tyran de Morée, coiflë d'un bonnet rouge bordé d'un liseré bleu, drapé dans un manteau rose entr'ouvert sur une tunique à fleurs, la main sur la garde de son épée: près de lui, deux enfants entrelacés paraissant se disputer un livre; et] au second plan, deux Italiens, l'un, déjà d'un certain âge, une chaîne d'or autour du cou, tenant, de la main gauche, une équerre, la main droite sur la hanche, l'autre, plus jeune, dont on ne voit que' le buste, qui, d'après M. Steinmann, seraient l'architecte des appartements Borgia! dont le nom n'est pas parvenu jusqu'à nous, et Pinturicchio lui-même, Les courtisans ne semblent pas s'intéresser vivement à la discussion, et leyrt regards, au lieu de s'arrêter sur la sainte, sont tournés vers le spectateur. Au pied du trône, un page, portant une épée levée, et un jeune Turc, les mains passées dans sa ceinture, en robe blanche, à fleurs, et manteau jaune, coifle d'un turban, considéré généralement comme étant le prince Djem, frère aîné du sultan Hajazet ; derrière lui, un vieillard, à longue barbe blanche, coiflé d'un bonnet pointu sur lequel est attachée une médaille, regarde avec émotion l'empereur. Le milieu de la fresque est occupé par un philosophe, en robe grise et manteau jaune, coillé d'un bonnet rouge, de profil tourné vers la gauche qui indique, du doigt, un passage dans un volume que lui présente un page agenouille; au second plan, devant un arc triomphal, dans lequel on reconnaît l'arc de Constantin, surmonté d'un bœuf, entre quatre candélabres, et sur l'architrave duquel on lit les mots : PACIS CULTORI, deux vieillards, l'un en rouge, l'autre en blanc, discutant ensemble \ droite, deux pages marchent en tète de la foule des assistants, dont les uns sont plongés dans la lecture et les autres écoutent la discussion ou regardent le spectateur; à l'extrémité de la fresque, deux soldats, armés de hallebarde, des chiens et trois cavaliers dont l'un, au premier plan, monté sur un cheval blanc, est revêtu d'un costume oriental.

« Nul e part on ne : saurait étudier le style et les procédés .le Pinluricchio aussi Man que dans ce chef-d œuvre dont les brillantes couleurs ont conservé encore auiourd oui tout leur éclat. La scène qui représente, avec une magnificence de couleurs merveilleuse, un table;... ,le mœurs, comme jamais la ltei.aissai.ee n'en a créé de ..lus beau.se passe, en pleine nature, dans une prairie fleurie. Si même Pinturicchio a ou confier a un élevé l'exécution de certaines parties de l'arrièrc-plan, le choix du lieu de la scène, que nous imaginerions plutôt dans une salle, atteste l'amour ardent de Pintu-

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ricchio pour la nature. Il a même représenté, à l'horizon, le soleil sous forme d'un disque d'or, sans se préoccuper cependant des rayons et des ombres. Il s'est plongé dans la vie intime des oiseaux en posant un nid au milieu des branches menues d'un arbre vers lequel volent le père et la mère apportant la nourriture au petit qui ouvre le hec » (Steinmann, p. 66). — Mais dans cet immense espace, l'artiste n'a pas su placer une composition traitée aussi heureusement que le cadre qui la renferme. « Le principe de la composition, dit avec raison Sciimarzow, est le groupement des personnages dans un espace donné; or, ici, les personnages principaux n'ont pas plus de valeur que les simples spectateurs. Catherine et ses juges ont été refoulés de côté sans que, pour cela, l'axe du tableau s'en trouvât déplacé. -Sos regards sont autant attirés par la vue des cavaliers que par celle de la figure près du trône, car ils sont plus intéressants que l'action principale. La sainte est frêle et grêle, un peu gauche dans ses mouvements. Le savant et le page sont plus animés, mais n'ont aucun rapport avec la scène principale; les conseillers de l'empereur sont faits d'après nature; on y remarque même quelques têtes remarquables, mais on s'est donné tant de mal pour les rendre ressemblants qu'on a oublié de leur faire prendre part à l'action. La richesse des costumes montre bien quelle a été l'idée du maître : il a sacrifié l'intérêt psychologique, l'âme de l'action, au profit d'une peinture qui devait flatter les courtisans et en particulier, le prince turc Djem, qui avait apporté à la cour papale les habitudes et les modes de son pays. C'est toujours le même Pinturicchio que nous avons admiré dans les scènes historiques de la chapelle Buffalini, mais à une période plus avancée de son développement. L'arrangement des vêtements cependant est toujours un peu lourd cl défiguré par des paquets de gros plis qui n'ont pas leur raison d'être » (Schmarzow, p. 39 et 40).

Quant aux personnages représentés dans cette fresque et auxquels on a voulu donner des noms, il est certain que les critiques n'ont pu se mettre d'accord sur la plupart des portraits. Suivant les uns, la sainte serait Lucrèce Borgia ; César, frère de Lucrèce, aurait servi de modèle pour l'Empereur, et le cavalier vêtu à la mode orientale serait Jean Borgia. Comme le fait remarquer le Père Ehri,é, p. 69, l'histoire oppose un démenti manifeste à ces trois suppositions. En effet, à l'époque où Pinturicchio peignait sa fresque, Lucrèce pouvait avoir de 15 à 11 ans, César 17 ou 18 et Jean 19 ou 20 ans. Avec plus de vraisemblance on a cru reconnaître les deux personnages principaux qui se tiennent debout aux côtés de l'empereur : celui au premier plan, serait André Paléologue, fils de Thomas, surnommé le tyran de Morée, qui, chassé de ses États, en 1461, s'était réfugié avec ses trois enfants à Borne. A l'appui de cette conjecture, on cite un très beau dessin que possède l'Institut Stœdel, à Francfort, représentant certainement le même personnage, dans une pose un peu différente, et qui est catalogué comme le portrait d'André Paléologue par Gentile Bell ini. .Nous renvoyons nos lecteurs à l'intéressant travail publié par M. Venturi dans YArtc (1898, p. 33 et sq.) et dans lequel il attribue ce dessin, ainsi que les deux autres dont nous allons parler ci-dessous, à Pinturicchio lui-même. Sous les traits de l'autre personnage, au second plan, l'artiste aurait voulu représenter le prince Djem, frère du sultan Bajazet, réfugié à Bhodes en 1482, et appelé par le pape Innocent à Borne, en 1489, que Pinturicchio d'ailleurs représenta plus tard dans une de ses fresques de la Libreria, à Sienne. Le Louvre possède, dans sa collection sans nom d'artiste, un dessin qui semble être une étude pour ce portrait, attribué par M. Venturi à Pinturicchio. Cependant plusieurs critiques, parmi lesquels M. Steinmann, donnent le nom du prince Djem au cavalier qui se présente, monté sur un cheval blanc, à droite de la fresque. « Si on lit les nombreux récits qui parlent du prince Djem, car il avait fait à Borne si grande sensation que les chroniques parlaient toutes de lui et que l'on commençait à s'habillera la turque dans la capitale jde la chrétienté, on trouve que leurs détails se rapportent plutôt au noble cavalier qui est dans le coin à droite et qui semble revenir justement avec chiens et valets d'une chasse joyeuse; il s'est arrêté plein de surprise, lorsqu'il a

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vu cette grave assemblée. Cette chasse est un épisode bizarre dans la Dispute de sainte Catherine et il est clair que ce n'est que pour être agréable à cet hôte étrange, qu'on l'introduisit dans ce tableau sacré. Sa taille élevée et majestueuse, son nez. aquilin et ses yeux petits et aigus sont bien en rapport avec la description que donnent les auteurs de ce prince oriental. »

Paroi à droite de la fenêtre :

T.v — Visite de saint Antoine, abbé, à saint Paul, ermite.

Au premier plan, les deux vieillards, assis, rompent ensemble le pain que vient de leur apporter un corbeau qui s'envole à tire d'ailes; à gauche, derrière saint Antoine, vêtu d'une robe blanche et d'un manteau noir, s'avancent trois diablesses, en riches atours, coiffés de conques marines sur lesquelles se dressent des cornes, ayant comme pieds des serres d'oiseaux de proie, et munies d'ailes de chauvesouris : deux d'entre elles, vêtues, l'une d'une robe bleue, l'autre d'une robe rouge à manches vertes, conversent ensemble; la troisième, en robe bleue et manteau jaune, marche au second plan; elles sont là pour rappeler les tentations que le saint eut si souvent à subir. A droite, derrière saint Paul, couvert d'une tunique en jonc qu'il a tissée lui-même, appuyant, de sa main gauche, un livre sur son genou, deux moines, en manteau blanc, l'un, portant une longue barbe, l'air inspiré, un bâton à la main, l'autre, imberbe, plongé dans la lecture; au fond, une fontaine jaillit devant l'habitation de l'ermite, figurée par un amas de rochers percés à jour, au sommet desquels est fichée horizontalement une branche d'arbre portant une cloche. A l'horizon, paysage montagneux et boisé.

« C'est bien la manière de peindre de Pinturicchio que nous retrouvons ici, tant dans les personnages principaux que chez les femmes tentatrices qui les accompagnent et qui ont quelque ressemblance dans leur type, leurs couleurs et leurs vêtements ilottants, avec ses autres peintures de femme. Paul l'Ermite a des traits de famille avec ceux de saint François dans la chapelle Buffalini ; il est maigre et efflanqué; ses compagnons présentent des réminiscences de Signorelli, surtout dans le raccourcissement de la tête et les plis du manteau, mais tout le dessin est plus embarrassé, moins hardi » (Schmarzow, p. 45). — « Peut-être cette visite de saint Antoine dans la Thébaïde indique-t-elle le commencement de l'œuvre de Pinturicchio. Du moins, n'a-t-il consacré autant de temps à aucune de ses autres fresques, montrant ce qu'il pouvait faire quand il voulait. Son imagination a transformé le désert en un paradis que le printemps pare de mille fleurs; de jeunes arbres poussent au-dessus des rochers élevés sous lesquels habitent l'ermite, des herbes, un tendre feuillage sortent de toutes leurs fissures. Rien ne vient troubler l'unité de cette charmante composition, et tout, dans ce tableau, même le paysage de fond, a été exécuté par Pinturicchio avec le plus grand soin. Nous ne savons, en vérité, ce qui nous plait le plus, de cette représentation de la nature si profondément sentie, ou encore de la peinture minutieuse des caractères des différents personnages, du maigre Paul par exemple dans sa tunique qu'il a confectionnée lui-même, et de saint Antoine, gras, dans l'ample habit de son ordre » (Steinmann, p. 59).

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