SAINTE-MARIE-DU-TRANSTEVÈRE

proportions et ses riches colonnes ioniques, les plus belles de cet ordre qui soient à Rome, a subi, sous le pontificat de Pie IX, d'affreuses restaurations.

Mais, au fond de l'abside, une mosaïque superbe resplendit; le pape Innocent II la fit exécuter en 1140.

Assis à côté l'un de l'autre, le Christ et la Vierge occupent le centre de la composition. Le groupe est d'une imposante beauté. Depuis plus de six siècles, l'art romain n'avait rien produit, non seulement d'égal, mais de comparable. La Vierge demeure byzantine par l'extraordinaire richesse de son costume, qui la fait ressembler à quelque impératrice de Byzance ou de Nicomédie; mais le visage est d'une onction et d'une suavité exquises. Quant au Christ, il est d'une olympienne majesté. Les grands jours de la mosaïque sont proches.

Au-dessous de la voûte absidale, une série de tableaux en mosaïque également, mais postérieurs de deux siècles à l'œuvre précédente, racontent la vie de la Vierge en scènes pittoresques et animées. L'auteur est un élève de Giotto, le peintre Cavallini; sa facture trahit, en effet, la main d'un peintre plutôt que d'un mosaïste.

Le Mausolée d'Adrien. — Théodora et Marozia. — Les prisonniers des Borgia. — Le sac de Rome en 1527. — La fin de la Renaissance.

L'histoire du Château Saint- Ange n'est qu'une longue suite de souvenirs funèbres ou tragiques Tour à tour sépulcre, forteresse, prison, aucun monument de Rome n'évoque un plus sombre passé, aucun ne pourrait témoigner de plus d'événements sinistres. En vain les papes du seizième et du dix-septième siècle l'ont-ils fait décorer à l'intérieur pour s'y réfugier au besoin : l'art brillant des Pinturicchio, des Jules Romain et des Zucchari n'a pu conjurer les fantômes ténébreux.

Construit en l'année 135 par Adrien, l'édifice a servi de mausolée impérial jusqu'au temps de Septime Sévère. Ce qu'il en reste aujourd'hui est à peine le squelette. Des marbres de Parcs revêtaient la structure. Une frise composée de festons et de bucranes cerclait le

soubassement. A l'étage supérieur, des pilastres coï-inthiens soutenaient une large corniche, d'où s'élevait une couronne de statues grecques rasseiiiblées par Adrien au cours de ses voyages. Un quadrige glorieux surmontait l'édicule central. L'œuvre égalait en magnificence les tombes royales de Thèbes et d'Halicarnasse.

Quand, vers la fin du troisième siècle, les Barbares devinrent menaçants, Aurélien comprit VAdrianeutn dans le système défensif dont il munit la capitale. Deux flancs de muraille, appuyés aux angles du mausolée, en firent une sorte de bastion qui gardait l'entrée du pont. Le tombeau, devenu citadelle, fut pillé, en 410, par les Visigoths d'AIaric. Cent vingt ans plus tard, les Goths de Vitigès ne purent le prendre. Mais sa résistance lui coûta cher. A bout de munitions, la garnison mit en pièces toute la parure sculptée de l'édifice et repoussa les assaillants sous une pluie de marbre.

Au temps de l'exarchat byzantin, le monument fut employé comme prison. Il n'y eut d'ailleurs rien à faire pour convertir en cachots les cryptes qui avaient jadis enfermé les urnes . sépulcrales des empereurs. Le Castello prit dès lors, dans l'imagination populaire, un aspect terrifiant et mystérieux. Par une bizarre confu-

sion de souvenirs et de légendes, on l'appelait la « Prison de Théodoric » .

Le dixième siècle marque dans les annales du Château Saint-Ange une ère nouvelle, qui tient du rêve ou plutôt du cauchemar. Il est devenu le palais de ces deux femmes diaboliques, Théodora et sa fille Marozia, qui. durant près de quarante années, ont régné en souveraines sur le Saint-Siège et sur la ville. Pareillement belles toutes deux, elles se valaient aussi pour l'ambition, l'impudeur et l'audace.

La première avait épousé un personnage important de l'aristocratie romaine, le « sénateur et consul » Théophilacte. Par l'influence du marquis de Toscane dont elle était la maîtresse, elle avait réussi à se constituer, dans Rome, une omnipotence quasi royale. Mais, s'étant éprise d'un jeune prêtre de Ravenne, elle le fit élire pape, sous le nom de Jean X, afin qu'il demeurât toujours près d'elle, nous dit l'évèque de Crémone, Luitprand, et o qu'elle pût jouir de lui plus commodément » .

Sa fille, Marozia, s'était donnée vierge au pape Sergius 111, à l'homme qui, peu d'années auparavant, avait eu l'idée atroce de faire exhumer le cadavre du pape Formose et de le soumettre tout putréfié à la procédure d'un synode.

Elle avait conçu, de ce monstre, un fils. Trois fois elle se maria, dans la suite, et chaque fois d'une manière plus avantageuse. Son premier époux n'était que marquis de Spolète; le second était duc de Toscane; le troisième était comte de Provence et roi d'Italie : elle médita un jour de s'élever jusqu'à l'Empire. En 928, elle détrôna Jean X, l'ancien amant de sa mère, et l'envoya mourir au fond d'une prison. Elle traita de même le successeur, Léon VI, qui, élu par son ordre, avait cherché ensuite à s'émanciper d'elle. Etienne VII, qui le remplaça, profita de la leçon et se garda bien d'opposer le Latran au Château Saint-Ange ; mais il mourut de maladie après vingt mois seulement de règne. A l'élection suivante, Marozia obtint mieux encore : elle fit décerner la couronne pontificale au bâtard qu'elle avait eu de Sergius III et qui prit le nom de Jean XI. Elle fondait sur cette combinaison les plus vastes espoirs. L'événement la déçut. Jean XI et son frère cadet, Albéric, se liguèrent bientôt contre elle. A la faveur d'une émeute, ils s'emparèrent de sa personne et l'enfouirent dans ïin puce d'un couvent.

Cette famille, digne des Atrides, fait penser

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naturellement aux Borgia. Le Château Saint- Ange invite d'ailleurs à les comparer; car le souvenir d'Alexandre VI et de César s'y retrouve partout. Un des premiers soins du Pape fut d'accroître la valeur défensive de l'ancien mausolée. Dès 1492, on se mit à l'ouvrage. Antonio da San Gallo dirigeait les travaux. La tour centrale fut exhaussée, les escarpes reconstruites, les douves approfondies. Par surcroît de précaution, un chemin couvert fut établi entre la forteresse et le Vatican.

Alexandre VI se félicita bientôt de sa prudence. Le 7 janvier 1495, il traversait en hâte le passage voûté. Charles VIII venait d'entrer à Rome. Groupés autour du roi, les cardinaux ennemis des Borgia le suppliaient de déposer Je pontife scandaleux et de prendre en main la réforme de l'Église. L'heure était critique. Le pape risquait sa tête autant que sa tiare; il se croyait perdu. Les murailles qui le protégeaient lui permirent au moins de négocier. Une transaction intervint : Charles VIII obtint droit de conquête sur Naples, et le Borgia continua de régner.

C'est au Château Saint-Ange également qu'Alexandre VI s'enferma, trois ans plus tard, pour pleurer le duc de Gandie. D'une fenêtre

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de la citadelle, il contempla le cortège de son fils mort que l'on menait en grande cérémonie à Sainte-Marie-du-Peuple. Selon l'usage italien, le cercueil n'était pas clos et le cadavre avait la figure découverte. Les obsèques étant célébrées de nuit, deux cents estafiers munis de torches éclairaient le chemin. Quand la civière s'engagea sur le pont, le Pape reconnut les traits de son malheureux enfant. La scène du meurtre s'évoqua-t-elle alors devant ses yeux? eut-il l'intuition subite que son autre fils, son cher César, était l'assassin? — Toujours est-il qu'on le vit reculer d'horreur et se voiler la face en proférant un cri aigu.

Les principales victimes des Borgia furent incarcérées au Château Saint- Ange. Astor Manfredi, le jeune et glorieux héros de Faënza, y demeura un an. Après quoi, on le jeta dans le Tibre avec un« pierre au cou. Le cardinal Orsini, arrêté le 2 janvier 1503, ne resta guère dans sa prison, et pour cause. Le 15 février de la même année, l'ambasbadeur de Venise annonce au doge : « Le cardinal Orsini donne des signes de frénésie, dans sa cellule. Je laisse à Votre SubUmité le soin d'apprécier ce qu'il faut penser de cette maladie. » Huit jours plus tard, le chapelain d'Alexandre VI, Burckardt, écrit

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dans son trop véridique journal : « Le très révérend Orsini est décédé au Château Saint- Ange. Que son âme repose en paix! Amen! » Il termine par ces mots, d'une ambiguïté sinistre : « Le Saint- Père a confié à mon collègue Bernardino Gutiieri tout le soin des funérailles. Aussi, n'ai-je plus rien voulu savoir. Je n'ai été mêlé en rien et d'aucune manière à cette affaire. » Quand la nouvelle de la mort se répandit dans Rome, il n'y eut qu'une voix : a Le cardinal a été empoisonné! »

Si affreuses que fussent les cellules du Château Saint- Ange, il y avait pis encore : il y avait l'oubliette, le Sammarocho, comme on la nommait dans le peuple, la bruttissima caverna, comme l'appelait Benvenuto Cellini. L'auteur du Diarium la décrit avec sa précision coutumière, le jour où il note que l'archevêque de Cosenza vient d'y être descendu : quatre murs sans la moindre fenêtre, un lit de planches, une paillasse, une couverture, un bréviaire, la Bible, les Épîtres de saint Pierre, un baril d'eau, trois morceaux de pain, une bouteille d'huile, une lampe, — l'eau, le pain et l'huile devant être renouvelés tous les trois jours. Après avoir spécifié que l'archevêque est enterré dans cette fosse à perpétuité, Burckardt formule ce vœu

charitable : « Que le Seigneur tout-puissant daigne accorder patience au pauvre prisonnier! a

Le Château Saint-Ange rappelle enfin la plus épouvantable catastrophe que Rome ait subie au cours de sa longue histoire, le sac de 1527. Même les Visigoths d'Alaric en 410, même les Vandales de Genséric en 455, même les Normands de Robert Guiscard en 1084, avaient causé moins de mal. Comme Juan Ferez l'écrivait à Charles-Quint, « les Turcs seuls auraient pu en faire autant. »

Le 5 mai 1527, les Impériaux occupèrent le Janicule. Bourbon, qui les commandait, établit son quartier-général au Couvent de Saint-Onuphre. Le Connétable avait là, sous ses ordres, vingt mille Allemands, quatorze mille Italiens, six mille Espagnols. Le lendemain, toute cette masse dévala sur le Borgo, tandis que Clément VII éperdu courait s'enfermer dans le Château Saint-Ange. Dès la première attaque, Bourbon fut jeté bas d'un coup d'arquebuse. Sa mort excita ses troupes. Elles firent brèche aussitôt.

Pendant huit jours, du 6 au 14 mai, Rome offrit un spectacle d'horreur indescriptible. Églises, palais, villas, couvents, magasins,

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tout fut saccagé. Le butin s'entassait dans les rues. On y voyait pêle-mêle les tableaux, les statues, les pièces d'orfèvrerie, les étoffes précieuses, les meubles, les faïences, les émaux, le plus magnifique trésor d'art que jamais ville ait possédé. Aucun monument, si vénérable fûtil, n'échappa au pillage. Sainte-Marie-Majeure, le Latran, Saint-Pierre subirent le sort des autres basiliques. Les sépultures mêmes furent violées, pour en extraire les bijoux qu'avaient emportés les morts. Le cadavre de Jules II fut ainsi arraché du cercueil et dépouillé des insignes pontificaux. Les profanateurs essayèrent également de forcer la tombe de Sixte IV; mais le bronze de PoUajuolo leur opposa une résistance invincible.

Dans les derniers jours, la convoitise des soudards se tourna en fureur. Ne découvrant plus rien à enlever, ils détruisirent, pour la joie sauvage de détruire. Les manuscrits de la Bibliothèque Vaticane furent jetés en litière aux chevaux. Les fresques des Appartements Borgia et des Stanze souffrirent mille dégâts. Et de tous les points de Rome, on voyait monter des flammes d'incendie. Comme luthériens, les lansquenets s'attaquèrent de préférence aux reliques et aux objets sacrés. Ils traînèrem

dans les tavernes le voile de sainte Véronique. Un hallebardier fixa au bout de sa hampe le fer de la sainte Lance. La croix de Constantin fut mise en pièces.

Le drame se termina dans une orgie erotique et sanglante, dans un paroxysme de luxure et de férocité. On vit des cardinaux, des prêtres, des bourgeois et jusqu'à des enfants torturés sur les places publiques. Le supplice le plus fréquent fut la pendaison par les bras, avec du feu sous les pieds. « Quant aux dames, dit Brantôme, il ne faut demander comment elles furent repassées. » L'auteur des Grands Capitaines nous rapporte, à cet égard, les souvenirs qu'il tenait « d'un vieux trompette françois qui avoit été à M . de Bourbon et qui avoit vu tout le mystère. » Nulle citation n'est possible : il faudrait trop retrancher. Des femmes, des religieuses, des jeunes filles subirent là, sous les yeux de la foule, de telles souillures que, n'y pouvant survivre, elles se jetèrent dans le Tibre. A ce jeu atroce, les Espagnols surpassèrent tous leurs compagnons des autres nations. In illo nostrae Urbis excidio. écrit un témoin oculaire, mali fuere Germant, pejores Itali, Hispani vero pessimi.

Assiégé dans le Château Saint- Ange, souf-

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frant de la faim, entouré de morts et de blessés, le Pape occupait les jours et les nuits à pleurer. Sans cesse il répétait : o Mon Dieu! ne m'avez-vous donc fait naître que pour voir cela ! » Ce qu'il voyait, c'était sa ville en ruine, son Église profanée, ses richesses perdues, son rêve de gloire anéanti. Mais l'événement était plus grave encore : il marquait la fin d'une èie histonque et d'un état social, la fin de la Renaissance.

L'église dominicaine. — Les fresques de Filippino Lippi. — Les sculpteurs italiens à Rome.

C'est la seule église gothique de Rome. La construction, établie sur les ruines d'un ancien Temple de Minerve, fut commencée vers 1285 par deux moines dominicains, Fra Sisto et Fra Ristoro, qui venaient de bâtir Sainte-Marie- Nouvelle à Florence. Les Cisterciens et les Franciscains avaient été les premiers à propager en Italie le style de l'architecture septentrionale : les églises et abbayes qu'on leur doit ne se comptent plus. Mais l'ordre de saint Dominique les eut vite supplantés sur ce terrain, oii les intérêts de l'art n'étaient pas seuls en cause.

Sainte-Marie-de-la-Minerve ne supporte pas d'être comparée à sa sœur florentine. Elle est aussi dépourvue de grandeur que de charme, et les restaurations maladroites qu'elle a subies, dans le cours des âges, la font paraître plus

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lourde encore. On y remarque surtout le plus grave défaut du gothique italien : l'insuffisance de l'essor vertical.

Par contre, elle est riche en belles œuvres peintes ou sculptées.

Au nombre des premières, les fresques de Filippino Lippi, dans la Chapelle Caraflfa, méritent une étude spéciale.

Le fils de Fra Filippo vint de Toscane a Rome en 1489. Il y était précédé par une brillante réputation; car, tout jeune, il avait été chargé de finir l'œuvre de Masaccio dans l'ÉgUse del CarminCy et il avait réussi dans cette tâche redoutable. En outre, on le savait fort séduisant de manières, d'une courtoisie exquise, incomparable dans l'organisation des fêtes intimes et des spectacles publics. Le fils d'une religieuse et d'un moine fut donc chaleureusement accueilli par la société romaine. Les sujets qu'il choisit pour le décor de la Chapelle Caraffa sont Y Annonciation et M Assomption de la Vierge ^ \ Extase et le Triomphe de saint Thomas d'Aquin. Au premier coup d'oeil jeté sur ces fresques, on reconnaît que la peinture italienne vient de franchir une étape décisive. On n'y trouve plus trace de la raideur et de la gaucherie des primitifs. On y observe, au contraire, une liberté,

inconnue jusqu'alors, dans l'ordonnance et dans le geste. Il y a même excès dans les mouvements. A force de vouloir animer les personnages et les groupes, le peintre leur communique une agitation factice. Mais, s'il ne possède pas encore tout le secret des grandes compositions vivantes et rythmées, du moins a-t-il fait un pas immense dans la voie où Raphaël triomphera bientôt.

La collection des sculptures est d'une haute valeur pour l'histoire de l'art depuis la fin du treizième siècle.

Dans cette longue suite d'oeuvres nées à Rome, ce qui frappe le plus, c'est l'importance des éléments étrangers. Nulle part il n'est plus évident que le milieu latin fut toujours réfractaire à la production d'un style plastique.

Voici, par exemple, le sépulcre de l'évêque Guglielmo Durante, chef-d'œuvre de Jean Cos- ..lati (1297). L'ordonnance architecturale du tombeau et l'effigie du mort relèvent directement de l'école pisane. Quant aux figures de mosaïque dont le sarcophage est couronné, It dessin en est trop savant et l'expression trop pénétrante, pour qu'on n'y reconnaisse pas une main florentine, peut-être la main de Giotto.

Pendant l'exil d'Avignon et le Grand Schisme

lyo ROME '

(1309-1417), l'art romain tombe dans une léthargie mortelle, d'où il ne sort, vers 1445, que grâce aux artistes appelés de Toscane par Eugène IV et Nicolas V.

En 1454, Mino da Fiesole arrive dans la Ville Éternelle, qu'il remplit de bas-reliefs, de tabernacles et de tombeaux. Il a exécuté pourSainte- Marie-de-la-Minerve le sépulcre de Francesco Tornabuoni, œuvre toute simple, mais d'une élégance incomparable et du goût le plus raffiné.

C'est encore à un sculpteur de Fiesole, Michel Maini, qu'on doit le Saint Sébastien placé dans une chapelle voisine. Le visage du martyr est empreint d'un mysticisme douloureux qui trahit quelque influence de la peinture ombrienne. Et le corps est représenté nu, ce qui est une audacieuse innovation pour l'époque (1480).

Les artistes lombards figurent aussi parmi les décorateurs de la vieille église dominicaine, où le plus habile d'entre eux, Andréa Bregno, a construit le splendide mausolée du cardinal Tebaldi (vers 1480) (i).

Le Christ de Michel-Ange, œuvre insigni-

(i) Durant tout le quinzième siècle, Rome n'a guère produit qu'un sculpteur distingué : Paolo Romano. On lui doit notamment la statue de saint Paul qui est sur le pont Saint-Ange (1461).

fiante que le Buonarotti a tout au plus ébauchée, nous ramène à l'école florentine.

Et c'est encore à trois sculpteurs originaires de Toscane, Bandinelli, Montelupoet Baccio Bigio, que sont dus les froids mausolées de Léon X et de Clément VII Médicis (1560). A vrai dire ces deux monuments ne portent aucune marque du goût florentin. La Renaissance, détournée de sa voie première, ne sait plus qu'imiter servilement les modèles antiques, et elle en meurt. L'agonie durera près d'un demi-siècle.

Vers 1620, la sculpture romaine trouvera dans le retour au culte sensuel des formes un dernier renouveau de gloire et de vitalité. Mais le promoteur de cette révolution, ce n'est toujours pas Rome qui le produira; c'est Naples. Il s'appellera Bernin.

La légende de Néron au moyen âge. — La Chapelle Chigi ; las Planètes de Raphaël. — Les fresques de Pinturicchio. — La sculpture de la Renaissance et l'art antique. - L'église des Borgia.

Quand Néron eut expiré sous le poignard d'Épaphrodite, la douce Acte, qui l'aimait toujours, recueillit son corps, et, secrètement, elle le fit déposer au tombeau des Domitius, qui s'élevait près de la Voie Flaminienne, là où s'étendent aujourd'hui les jardins du Pincio. Durant plusieurs années, on vit des femmes apporter des fleurs sur le sépulcre ; car il est notable que le monstre laissa des regrets tendres à plus d'un cœur féminin. Les folies sanguinaires de son règne furent tant de fois renouvelées, sinon dépassées après lui, que sa mémoire en profita : l'horreur dont elle était l'objet se répartit sur beaucoup d'autres. Mais, au moyen âge, la légende opéra un de ses raccourcis habituels. Néron devint comme le symbole de toutes

les abominations accumulées par les Césars romains. Et on le haït presque à l'égal de Judas.

On l'exécra d'autant plus que sa malfaisance lui survivait. La nuit, son spectre sortait de la tombe pour étrangler les hommes et les chevaux qui traversaient la Place du Peuple. Le fantôme continua de sévir jusqu'au jour où le pape Pascal II, inspiré par une vision céleste, se rendit processionnellement devant le mausolée, abattit de sa main l'arbre qui l'ombrageait, et fit le vœu de construire sur ce terrain maudit un sanctuaire en l'honneur de la Vierge (1099).

L'église, rebâtie sous Sixte IV en 1475 et remaniée au dix-septième siècle, n'offre guère d'intérêt architectural que dans la Chapelle Chigi, édifiée sur les plans de Raphaël.

L'œuvre est digne du Sanzio; Bramante et Peruzzi auraient pu la signer. Elle consiste en un octogone à pans inégaux, surmonté par un tambour cylindrique d'où s'élève une coupole. Cette simple construction est d'un grand charme, qu'elle doit aux justes rapports de son ordonnance comme au goût très pur de ses profils et de ses ornements.

Les secteurs de la coupole sont revêtus de mosaïques, dont Raphaël a composé les cartons. Le thème est fort beau, en ce qu'il rattache la

conception païenne de l'univers à la conception biblique. L'Éternel est représenté à l'instant où il crée les astres et les lance au travers de l'espace. C'est la minute solennelle décrite par Dante, au début de Y Enfer : « Et le soleil montait avec son cortège d'étoiles quand, pour la première fois, l'amour divin mit en mouvement ces belles choses. »

E'I sol montava in su con quelle stelle Ch'eran con lui, quando l'amor divine Messe da prima quelle cose belle.

L'image de Dieu rayonne au sommet de la coupole. Autour de lui, dans les caissons de la voûte, les planètes sont personnifiées par des figures empruntées à la fable : Apollon, Saturne, Diane, Vénus, etc. Chacune d'elles est accompagnée d'un ange qui semble lui communiquer l'impulsion du Créateur. Les symboles antiques du Cosmos sont ainsi raccordés et subordonnés au dogme chrétien.

Ces nobles compositions, exécutées en 1516 par Luigi délia Pace, ont subi malheureusement des retouches importantes, un siècle plus tard, sous la direction de Bernin. Elles y ont perdu presque tout leur style : la grandeur y est devenue emphatique et la grâce maniérée.

Raphaël passe pour avoir sculpté la statue

de Jonas qui orne l'une des quatre niches. Mais il n'en a probablement fourni que la maquette ou l'esquisse, abandonnant le travail du marbre à un ieune Florentin, Lorenzetto. L'œuvre est d'ailleurs remarquable par l'élégance des lignes et les souples accents du modelé.

En dehors même de la Chapelle Chigi, l'Église de Sainte-Marie du Peuple est une des plus précieuses de Rome, au point de vue décoratif. Pinturicchio y a prodigué les fresques, si tant est qu'il soit l'auteur de tout ce qu'on lui attribue. \J Adoration des Bergers^ V Assomption^ le Couronnement de la Vierge, les Actes de saint Jérôme, les Sibylles et les Apôtres nous montrent les principaux aspects de ce talent inégal, minutieux et brillant, qui rappelle tout à la fois le Pérugin et Carpaccio, sans jamais atteindre pourtant à la poésie de l'un ni à l'ampleur de l'autre.

L'église, enfin, est peuplée de tombeaux dont 5a plupart sont de provenance florentine. A considérer les plus anciens d'entre eux, on mesure combien la statuaire italienne fut lente à rompre avec ses traditions nationales et à se plier au joug classique. Durant tout le quattro cento^ les sculpteurs connurent, en effet, trop peu l'antiquité pour subir profondément son action.

Quand, depuis longtemps déjà, l'humanisme littéraire était converti à l'idéal païen, ils gardaient encore leur génie propre, leur sens personnel de la nature et de la vie. Et leurs œuvres continuaient de manifester le même réalisme pénétrant et scrupuleux, le même souci du détail exact, la même recherche de l'expression intellectuelle ou sentimentale, mais aussi la même inhabileté dans la représentation de la forme nue, la même ignorance du rythme, de l'harmonie, de la grandeur sereine et simple, biîc de tout ce qui caractérise l'art grec.

C'est vainement que l'on chercherait l'influence antique dans le mausolée de Cristoforo de la Rovère, par Mino da Fiesole, ou dans le sépulcre du cardinal Foscari, par Pollajuolo. Et pourtant ces belles œuvres furent exécutées à l'extrême fin du quinzième siècle.

Mais un autre style apparaît dans deux monuments presque semblables : les mausolées des cardinaux Basso de la Rovère et Antonio Sforza, construits par Andréa Sansovino entre 1505 et 1507. Ce qu'on y observe d'abord, c'est l'importance prise par l'architecture. L'ordonnance générale, avec son vaste fronton à plein cintre, ses colonnes libres et ses portiques latéraux, rappelle les arcs de triomphe romains. Au centre,

sur le sarcophage, le défunt est représenté, non pas étendu comme un cadavre, mais à demiallongé comme s'il sommeillait. De grandes statues, au nombre de sept, couronnent les entablements ou s'encadrent en des niches. Enfin, un somptueux décor de rinceaux et de feuillages orne le piédestal, les fûts et les architraves. C'est surtout dans les figures sculptées que se trahit le style nouveau. Par leur noblesse tranquille, parle caractère abstrait de leur beauté, par l'ampleur de leurs contours et de leurs draperies, elles sont en dehors de la tradition réaliste : elles relèvent entièrement de l'art hellénique. L'apogée de la Renaissance approche.

Sainte-Marie-du-Peuple était l'église préférée des Borgia. Ils y entretenaient une chapelle dont le tabernacle, œuvre excellente de Bregno, est marqué à leurs armes.

Lucrèce y vint souvent prier; car elle était sincèrement pieuse. Le 5 septembre 1501, elle y accourut, exultant de joie, louant Dieu de tout son cœur : elle venait d'apprendre son prochain mariage avec Alphonse d'Esté; elle allait être duchesse de Ferrare !

Quatre ans plus tôt, on avait enterré là son frère, le duc de Candie, assassiné par César.

Le même caveau reçut leur mère, Vannozza, en 15 18. On fit à l'ancienne maîtresse du Pape des obsèques pompeuses, « comme on eût fait à un cardinal », écrit le Vénitien Sanudo. Sur la dalle funéraire, on grava cette épitaphe, qui a disparu depuis :

A VANNOZZA DE CATANEI,