ONT SI HAUTEMENT DISTINGUÉE

Parle jeu de la mort, le souvenir des Borgia se trouve ainsi rattaché au souvenir de Néron (i).

(i) Quant aux trois membres principaux de la famille, — Alexandre VI, César et Lucrèce, — on ignore en quel lieu sont leurs restes. Le cercueil du Pape avait d'abord été déposé dans les cryptes vaticanes; mais Jule' II l'en a fait retirer povr l'enfouir, sans croix, sans épitaphe, dans l'église espagnole de Sainte-Marie-du-Monserrat, où l'on n'a pu le découvrir encore. Le Valentinois, tué obscurément le II fé/rier 1507 sous les murs de Viana en Navarre, avait été inhumé dans l'église de cette ville, sous un sépulcre de marbre. Au dix-septième siècle, le corps en fut extrait, comme profanant le sanctuaire, et jeté à la voirie; le monument fut détruit. Enfin, aucune tombe de Ferrare ne porte le nom de Lucrèce,

Les portiques de Bernin. — La façade de Maderna. — La porte de Filarète. — Bramante et Michel-Ange. — La coupole. — La croix grecque et la croix latine. — La décoration. — Les mosaïques, les statues, les tombeaux.

Lorsqu'on débouche sur la Place de Saint- Pierre, on éprouve quelque peine à y évoquer le drame atroce de l'an 64, les chrétiens jetés aux bêtes, les femmes exposées nues dans l'arène, l'épisode ignoble des Danaïdes et des Dircés, enfin, pour illuminer la fête nocturne, les martyrs enflammés vivants sous la poix. Comment imaginer ce spectacle d'horreur dans un décor de pompeuse majesté, devant une façade théâtrale, entre deux portiques d'apparat?

Seul, au milieu de l'enceinte immense, un obélisque, accoté de deux fontaines, demeure témoin de ce qu'ont vu le Cirque et. les Jardins de Néron.

A droite et à gauche de la place, deux portiques se développent en arc de cercle. Une

i8o ROME

balustrade ornée de statues les surmonte, prenant appui sur quatre files de colonnes doriques, dont le diamètre augmente à mesure que les fûts s'éloignent du centre, de façon à maintenir un rapport invariable entre leur épaisseur et leur espacement. Des galeries rectilignes raccordent les colonnades au frontispice de la basilique. Une harmonie grandiose règne dans toutes les parties de ce vaste ensemble, — le plus vaste qu'on ait créé depuis l'Empire romain. Bernin, qui en est l'auteur, y a prouvé sa maîtrise architecturale, sa prestigieuse habileté, le juste sentiment qu'il avait de la perspective et de la proportion.

La façade, édifiée sous Paul V Borghèse par Maderna, réunit les pires défauts de l'école qui l'a construite. Avec ses lourdes colonnes engagées, avec ses fenêtres de palais, avec son attique sans rapport à l'intérieur du temple, elle est aussi pauvre d'invention que sèche de formes et déplorable de goût. Par surcroît, elle masque la naissance de la coupole et su-pprime ainsi l'effet d'élancement qui, de loin, fait paraître le dôme si hardi.

Au centre du vestibule est encastrée une haute porte de bronze. Le pape Eugène IV, qui vécut neuf ans exilé à Florence, v admira les

SAINT-PIERRE-DU-VATICAN i8i

fameux reliefs modelés par Ghiberti pour le Baptistère. De retour à Rome, il fit exécuter par Filarète des vantaux du même genre ; le travail fut terminé le 26 juin 1445. L'œuvre de Filarète ne ressemble guère à celle qui l'a inspirée. Autant l'une est savante et poétique, autant l'autre est rude et prosaïque. Mais ce qui assigne à la porte de Saint-Pierre un intérêt capital dans l'histoire de l'art et des idées, ce sont les sujets que l'artiste y a reproduits, sous la direction du Pape. A côté de quelques figures pieuses comme le Christ, la Vierge et les Apôtres, Filarète a glorifié la politique d'Eugène IV par des scènes telles q\ie l'inauguration du concile de Ferrare, l'arrivée de l'empereur Jean Paléologue, le couronnement de l'empereur Sigismond, etc. C'est la première fois que la sculpture florentine sort du domaine religieux et s'inspire des faits contemporains. Dans la bordure à larges rinceaux qui encadre la porte, l'artiste a représenté Mars et Vénus, Jupiter et Ganymède, Europe et le taureau, Léda et le cygne, de sorte que les mythes les plus voluptueux du paganisme président à l'accès du plus vénérable des sanctuaires chrétiens. Pour ses débuts, la Renaissance ne manquait pas d'audace.

i83 ROME

Lorsqu'on pénètre enfin dans l'église, on demeure quelque temps déconcerté. La cause en est aux innombrables vicissitudes que le monument a subies pendant les cent neuf ans qu'a duré la construction (i).

Depuis Bramante jusqu'à Bernin, treize architectes se sont succédé à la direction des travaux, et plusieurs fois le plan initial a été modifié.

C'est à Bramante que revient l'idée première, formulée dans ce programme : « Je hausserai le Panthéon sur le Temple de la Paix (2) ». A vrai dire, Brunellesco avait déjà résolu, à Florence, le problème d'élever dans les airs une voûte colossale. Mais la gloire de Bramante a été dans l'art avec lequel il a relié le dôme aux quatre membres de la nef, de manière à fondre le tout en un seul organisme. Michel-Ange est venu ensuite, qui a donné à la coupole sa beauté de contours, sa justesse de rapports, son

(i) La première pierre a été posée le 18 avril 150C. La croix dorée qui surmonte la lanterne a été placée le 18 novembre 1593. Les travaux ont pris fin le I2 avril 1615.

(2) Par le « Temple de la Paix », Bramante signifiait la Basilique de Constantin, que l'on identifiait alors avec le fameux sanctuaire dédié par Vespasien. Pour le moyen âge et la Renaissance, la Basilica Consiantiniana était le Latran. ,

altière et calme ordonnance, on dirait presque sa grandeur morale.

Rien de plus simple que ce dôme gigantesque, dont le sommet atteint à cent seize mètres. Au-dessus des pilastres corinthiens qui ornent le tambour, s'étend un attique orné de guirlandes. De là, seize arcs doubleaux prennent leur essor pour décrire sur le plafond la plus belle courbe ascendante qu'un architecte ait conçue. De grandes figures en mosaïque sur fond d'or s'encadrent dans les pendentifs. A l'extérieur, les arcs s'accusent par de vigoureuses nervures qui rattachent la coupole à ses contreforts.

Michel-Ange, fidèle au programme primitif, avait adopté la croix grecque pour le plan de la basilique. La coupole jouait ainsi le rôle principal dans le monument. Dès le seuil, on la voyait. Les quatre bras égaux de la croix concentraient tout l'effet pittoresque sur leur point de réunion.

Par malheur, au dix-septième siècle, on jugea que le développement pris par le cérémonial catholique exigeait un vaisseau plus vaste et des chapelles plus nombreuses. On trouva mauvais également que la métropole de l'Église latine fût construite sur le plan de la croix grecque, symbole du christianisme oriental. Maderna

i84 ROME

fut appelé. Il ajouta trois arcades au bras antérieur de la nef, et, du coup, il brisa le rythme architectural de l'édifice. De là cette impression déconcertante, lorsqu'on a franchi la porte du vestibule. La coupole, qui devait être aperçue dès l'abord, n'est plus visible qu'après une assez longue approche. Jusque-là, le regard, ne sachant où se fixer, erre à l'aventure; l'attention s'éparpille au lieu d'être immédiatement saisie et concentrée. Cette réserve faite, Saint- Pierre n'en est pas moins un monument unique par les merveilleux effets de lumière qui s'y produisent, par la distribution harmonieuse et grandiose des niasses aériennes qui s'y trouvent captées.

La décoration de la basilique constitue un véritable trésor oii, parmi beaucoup d'oeuvres ostentatoires et médiocres, il en est de la plus rare valeur.

A cette dernière catégorie appartiennent les motifs architecturaux qu'on doit à Bramante, à San Galloetà Michel- Ange, par exemple l'architrave et les chapiteaux de la rotonde, les caissons des berceaux, les cartouches des pendentifs. On y reconnaît le meilleur style de la Renaissance, un esprit parfait de mesure et de logique Le mauvais goût du dix-septième siècle

commence à paraître, au contraire, dans la nef de Maderna, où les saillies s'exagèrent, où les chapiteaux s'alourdissent sous l'exubérance de leur parure végétale, où les archivoltes semblent fléchir sous le poids des statues qui les surplombent.

Bernin a composé les deux pièces majeures du mobilier basilical : la chaire de saint Pierre et le tabernacle du maître-autel.

La chaire, que la tradition attribue à l'Apôtre, est un siège de bois grossier, orné d'ivoires byzantins, et qui date de l'époque carlovingienne. Elle est enclavée dans un décor de bronze que soutiennent des Pères de l'Église. On ne peut rien imaginer de plus tourmenté, de plus emphatique et de plus prétentieux que cet ouvrage de parade.

Le tabernacle qui recouvre le tombeau de saint Pierre paraît simple à côté. Quatre colonnes torses, revêtues de lauriers, supportent un baldaquin ondulé, qui dépasse en hauteur le péristyle du Louvre. Trop vanté à l'origine, cet édifice est trop décrié aujourd'hui ; car il est loin d'être sans mérite. S'il manque assurément du caractère religieux que lui imposait sa destination, il faut reconnaître que l'exécution en est parfaite dans le détail et que la ciselure des

i86 ROME

feuillages, par exemple, est fouillée d'une main aussi délicate que hardie. On ne peut qu'admirer, en (utre, la justesse avec laquelle le monument est proportionné aux dimensions générales de l'église. Mais comment plaindre Bernin du discrédit où son œuvre est tombée? Peut-on oublier que, pour la construire, il a commis, de complicité avec Urbain VIII Barberini, le crime d'arracher au Panthéon la superbe charpente de bronze qui soutenait la toiture du portique? Quod non feccrunt Barbari, fecere Barberini!

La peinture est presque absente de Saint- Pierre. La Navicella de Giotto, qui ornait Vatrium de la basilique primitive et qui est encastrée aujourd'hui dans le vestibule, a subi de telles réfections, que le style du grand initiateur florentin ne s'y reconnaît plus. Mais l'idéalisme élevé du maître et sa forte simplicité reparaissent dans un retable qu'enferme la Salle capitulaire de la Sacristie. Là se trouvent également les Anges musiciens et chanteurs de Melozzo da Forli, ravissantes figures, expressions inoubliables d'élan juvénile et de voluptueuse beauté.

Par contre, la mosaïque abonde à Saint- Pierre, Dès l'origine, on résolut de n'admettre aucun autre ornement sur les parois. Excellente en

principe, cette décision fut appliquée de la manière la plus fausse. Au lieu de conserver à la mosaïque son caractère propre, son rôle uniquement décoratif, on en fit un art d'imitation, rivalisant avec la peinture à l'huile, poursuivant les mêmes effets de perspective et de modelé. De là, toutes ces copies de tableaux appliquées aux murs, et qui semblent si froides, si pauvres sous l'éclat de leur émail.

La plus riche parure de l'église est sa collection de statues, où les styles les plus divers sont représentés.

On y voit même un échantillon de l'art antique : le Saint Pierre de bronze, dont les fidèles ont usé le pied à force de le baiser. Quelle date assigner à cette œuvre? — On Tignore : le quatrième siècle, probablement. De quel personnage est-elle l'effigie? — On ne sait non plus. Mais l'accent robuste de la facture, le hiératisme du geste, le sévère ajustement de la draperie impriment à cet icône un caractère impressionnant de sainteté.

Les monuments de l'époque médiévale qui décoraient la basilique primitive sont relégués au long des caveaux qui s'étendent sous le chœur. Là, dans l'ombre et le silence, des sarcophages de structure antique enferment les

i88 ROME

restes de Grégoire V, d'Adrien IV, de Boniface VIII, d'Urbain IV, d'une foule d'autres encore.

Parmi ces tombes austères, imposantes par leur simplicité même, un rayon de la première Renaissance éclaire soudain quelques débris épars, fragments du sépulcre de Paul II, Mino da Fiesole a sculpté la figure gisante du Pape et un Jugement dernier^ d'un naturalisme sec; Giovanni Dalmata, collaborateur de Mino, a ciselé deux images allégoriques, \ Espérance et la Foiy toutes frémissantes d'émotion et délicieusement drapées (1470).

Cet art nouveau, qui de Toscane venait de s'implantera Rome, s'épanouit au grand jour des nefs supérieures ; il y est représenté par deux œuvres caractéristiques d'Antonio PoiJajuolo : les tombeaux de Sixte IV et d'Innocent Vlll.

C'est en 14S3 que le cardinal Julien de la Rovère, plus tard Jules II, fit construire à la mémoire de son oncle le sarcophage qu'on voit aujourd'hui dans la Chapelle du Saint-Sacrement. Rien de plus simple comme architecture : un large coffre de bronze, flanqué de consoles à feuilles d'acanthe et qui pose à terre.

Allongé sur le couvercle, Sixte IV dort, revêtu de ses insignes pontificaux. Il porte la tiare

en tête, le fanon autour du cou, le pallium aux épaules, la chasuble relevée sur les bras, l'étole croisée sur sa poitrine. Pas un détail ne manque au costume, ni les houppes du manipule, ni les manchettes des gants, ni les croix des sandales. Dans ce travail minutieux, on reconnaît non seulement le souci d'exactitude habituel à l'artiste florentin, mais encore sa longue pratique de la gravure et de l'orfèvrerie. Le visage est saisissant de vérité anatomique, — un visage décharné, osseux, que les rides sillonnent de plis profonds, où chaque veine, chaque tendon fait saillie sous la peau tannée. Le réalisme toscan se montre là dans son expression la plus savante, mais aussi la plus rude. Vasari nous apprend d'ailleurs que 0 Poliajuolo connaissait mieux que personne avant lui le jeu des muscles sur la face ; car, le premier de tous, il avait osé l'étudier en écorchant des cadavres ». Au point de vue technique, l'œuvre est remarquable. On ne pourrait citer un plus beau modèle de fonte et de patine. Donatello et Verocchio n'ont pas traité le bronze plus magistralement.

Sur les bords du couvercle et dans les cannelures des côtés, le sculpteur a figuré les Vertus théologales et les Arts libéraux. Ce n'est pas

sans surprise qu'on voit réapparaître ces allégories, familières au moyen âge, mais que l'art du quattro cento, adversaire déclaré de l'abstraction, avait depuis longtemps répudiées. Ces figures, pittoresquement drapées, ont de la grâce, malgré un peu de maniérisme dans l'attitude. Elles décèlent, en tout cas, chez le sculpteur un sentiment exquis du charme féminin. Aucun artiste, à cette époque, n'aurait su traduire avec des nuances si délicates la séduction d'un jeune corps de femme, l'attrait voluptueux d'un sein qui se dévoile, de deux bras nus qui se tendent.

PoUajuoIo obéissait-il à une intention particulière, en évoquant les Vertus et les Arts autour du mort ? On peut l'affirmer quant aux Arts. Le rôle de Sixte IV dans le mouvement artistique et littéraire de son époque ne fut pas moindre en effet que celui de Nicolas V, de Jules II et de Léon X. Doué de l'intelligence la plus large, il avait compris toute la portée de la Renaissance et il s'en était assimilé tout l'esprit. C'est à son appel que les artistes commencèrent d'affluer à Rome; et ceux qu'il appela se nommaient Pollajuolo, Botticelli, Verocchio, Luca Signorelli, le Pérugin, Pinturicchio, Melozzo da Forli. Quant aux Vertus, on hésite à

SAINT-PIERRE-DU-VATICAN loi

se prononcer, nui pape n'ayant provoqué des jugements plus contradictoires que Sixte IV D après quelques témoignages, il était foncièrement bon, chaste et pieux; il avait conservé sur le trône de saint Pierre l'édifiante pureté de mœurs dont il avait fait preuve, quarante années durant, sous la robe franciscaine. D'après d'autres contemporains, c'était un homme sans pudeur et sans foi, cruel, artificieux, cupide, simoniaque, souillé des vices les plus infâmes, — bref, le prototype d'Alexandre VI. Le procès n'est pas encore jugé. Quelle qu'en doive être l'issue, Sixte IV n'en demeurera pas moins un très grand pape.

On n'en saurait dire autant d'Innocent VIII, dont le tombeau s'élève dans la nef latérale de gauche. Personnage balourd et médiocre, il fut comme écrasé entre le Rovère et le Borgia. Sa seule originalité, d'après un de ses biographe Stut d'être le premier Vicaire du Christ qui n ?s pas craint d'avouer ses bâtards : on lui en attribuait jusqu'à seize.

Pour l'ordonnance du mausolée, PoUajuolo a choi><i le type du sepolcro m aria, — type éminemment florentin et qui consiste en un sarcophage accroché au mur avec encadrement de statuettes insérées dans des niches. Le sculp-

teur s'est approprié cette disposition, en plaçant aundessus de l'effigie tombale une grande statue assise. Innocent VIII nous est, de la sorte, représenté en deux poses différentes, et, chaque fois, avec le même réalisme que Sixte IV. Dans la statue assise, le Pape tient de la main gauche la lance de la Passion, qu'il avait achetée de Bajazet et qui est une des reliques insignes de Saint-Pierre. Les statuettes de femmes qui achèvent la décoration seraient tout à fait charmantes si elles étaient plus calmes, plus naturelles, moins préoccupées d'avoir des attitudes gracieuses et des mouvements expressifs.

La première chapelle du bas-côté de droite enferme la Pietà de Michel- Ange.

L'artiste florentin n'avait que vingt-trois ans lorsqu'il entreprit, au mois d'août 1498, l'exécution de ce groupe. Il était à l'une des heures les plus sombres de sa vie. Un grand deuil venait de le frapper au cœur : son maître et ami, Savonarole, était mort quelques semaines auparavant sur le bûcher. De là, sans doute, J'accent si ému de son oeuvre.

La Vierge est représentée assise au Calvaire et soutenant sur ses genoux le corps de son fils. Par une sorte de miracle, elle est demeurée idéalement jeune et belle malgré les ans. Mair

une gravité sainte se lit sur son visage. Et sa douleur est la plus noble qu'on puisse voir, une douleur pieuse, méditative et contenue, comme celles que nous montrent les stèles funéraires antiques.

Le Christ, abandonné dans les bras de sa mère, est d'une majesté suprême. Contrairement aux formules de l'art religieux, aucune flétrissure, aucun signe de corruption n'apparaissent sur ce corps qui a tant souffert. La vie n'est pas détruite; elle n'est que suspendue. Un dieu seul pouvait mourir ainsi.

Quant à la technique, elle témoigne d'une maîtrise extraordinaire, surtout si l'on songe aux œuvres analogues du quinzième siècle finissant. Les poses ont une ampleur et une liberté dont la sculpture avait perdu le secret. Buonarroti lui-même, par la suite, n'a rien modelé de plus souple que le torse du Christ. La figure de la Vierge est un morceau exquis, par le travail délicat et nuancé du marbre, par l'heureuse distribution des lumières et des ombres. Les draperies, profondément évidées, accusent déjà les beaux efïets de clair-obscur que Michel-Ange reproduira plus tard avec prédilection. Enfin, nul autre artiste, vers l'an 1498, n'aurait su composer un groupe si habilement agencé quant

aux lignes, si parfaitement équilibré quant aux masses.

L'évolution esthétique dont la Pietà est le point de départ atteint, pour ainsi dire, son terme dans les deux monuments qui décorent l'abside : le tombeau de Paul III, par Guglielmo délia Porta, et le tombeau d'Urbain VIII, par Bernin.

C'est en 1550, une année après la mort de Paul III, que Guglielmo délia Porta se mit à l'ouvrage, sur l'ordre du cardinal Alexandre Farnèse, neveu du défunt.

L'etfigie du Pape, exécutée en bronze, domine sa sépulture. Assis, la tête nue, le manteau et le pallium aux épaules, il lève la main droite pour la bénédiction. L'œuvre est superbe de vigueur et de vérité, toute conforme d'ailleurs aux principes de style que Michel-Ange venait de faire prévaloir.

Au pied du sarcophage, deux statues de marbre, symbolisant la Prudence et la Justice, s'allongent dans une pose accoudée, où il est facile de reconnaître un souvenir, sinon un emprunt, de la Chapelle des Médicis. La Prudence est une matrone de tournure imposante, qui se regarde en un miroir et tient un livre d'une main. Par l'expression du visage, par

l'ajustement du voile, elle fait penser aux fameuses Parques an Palais Pitti. La Justice, sm contraire, est radieuse de jeunesse. La beauté la plus désirable resplendit dans ce corps élégant, souple et robuste. La tête respire une grande fierté. La chevelure, aux ondulations refouillées, offre la disposition chère à l'école de Lysippe. Le torse était nu, primitivement. Mais, en 1595, le cardinal Edoardo Farnèse, choqué dans sa pudeur, obligea Teodoro délia Porta, fils de Guglielmo, à jeter sur la gorge et les flancs l'affreuse chemise de bronze qu'on y voit aujourd'hui. Malgré cet appendice, le jeu des lignes se reconstitue sans peine. Et, s'il y a quelque maniérisme dans l'attitude contrastée des épaules et des jambes, l'œuvre n'en est pas moins excellente (i).

D'après la tradition, cette statue est le portrait de Julie Farnèse, la sœur de Paul III, la célèbre Giulia la Bella, qui passait pour la plus voluptueuse créature de son temps, et qui fut la maîtresse en titre d'Alexandre VI, la « fiancée du Christ », comme on la surnommait au Vatican. Ce n'est là qu'une légende. A l'époque

(i) Le plan primitif du sépulcre comportait deux autres statues, V Abondance et la Charité, qui sont actuellement au Palais Farnèsa,

d'austérité religieuse où le tombeau fut construit, les Farnèse n'avaient certes nul souci de rappeler par quelles voies singulières la fortune leur était venue sous le règne du Borgia; ils n'auraient donc pas toléré que Guglielmo délia Porta commémorât, aux pieds mêmes de Paul 111, le scandale de leur entrée dans l'histoire. Mais il y a une objection plus décisive encore. Comment l'artiste aurait-il pu imprimer à la forme féminine des accents si vifs, si savoureux, en prenant pour modèle une femme morte depuis trente années et dont la beauté florissait plus d'un demi-siècle auparavant?

Le tombeau d'Urbain VIII rappelle également, quoique de moins près, les mausolées de San-Lorenzo.

Les meilleures qualités de Bernin s'y trouvent réunies, et ses insupportables défauts ne s'y étalent pas trop.

Le Pape est représenté en costume d'apparat, trônant au-dessus de son mausolée. La physionomie manque de caractère; mais les lignes générales de la statue sont belles, et le personnage exprime assez bien la grandeur pompeuse qui fut celle de la cour romaine au dix-septième siècle. Le plus grave reproche qu'on pxiisse adresser à l'oeuvre est la prédominance

de l'effet pittoresque sur l'effet plastique. Toute l'attention de l'artiste semble s'être concentrée sur la draperie. Pollajuolo n'a pas détaillé avec plus d'exactitude et de minutie le vêtement pontifical de Sixte IV. Mais où le sculpteur du quattro cento ne voyait qu'un élément de vérité, Bemin n'a vu qu'un prétexte à virtuosité. Chaque étoffe, linge, dentelle, soie, satin, brocart, est reproduite de la façon la plus distincte, avec son apprêt, son lustre, sa couleur même. La sculpture pictvirale ne saurait aller plus loin.

Au bas du monument, deux figures allégoriques, la Justice et la Charité, s'appuient contre le sarcophage Nulle vie en elles. C'est de l'art d'atelier, de l'art froid et convenu. Là encore se manifeste l'abus des draperies à lourdes masses flottantes, qui dénotent assurément une prestigieuse adresse dans la manœuvre du ciseau, mais aussi une impardonnable défaillance du goût. Le coffre sépulcral mérite qu'on l'étudié pour la beauté de ses galbes et pour la perfection de son travail. Enfin, il est curieux de constater la présence de la Mort, au centre du monument. Depuis le moyen âge, c'est la première fois que le spectre macabre apparaît sur une tombe. La Renaissance, passionnément

éprise de la vie, l'avait exclu de son architecture funèbre.

Applaudi de cette innovation, Bernin l'a reproduite dans le mausolée d'Alexandre VII, où un squelette, sortant d'une draperie, se dresse devant le Pape, comme pour lui notifier son heure dernière. Désormais, et pendant plus d'un siècle, la Mort grimaçante gesticulera sur tous les sépulcres, et chaque jour l'intention mélodramatique y dominera davantage.

C'est à Canova que revient le mérite de la réaction. Le mausolée de Clément XllI (1795) contraste absolument, par la sagesse de son ordonnance architecturale, avec les formes rompues et immodérées de l'école précédente. La statue de la Religion qui se tient debout contre le sarcophage accuse un parti pris de simplicité classique. Mais, sous prétexte de noblesse, la pose est rigide, la draperie empesée, l'expression éteinte. Le Génie de la mort, visiblement inspiré de \ Apollon du Belvédère, est d'une grâce toute conventionnelle. Et l'ensemble du monument dégage l'ennuyeuse froideur propre au style de Canova. Les beaux temps de la sculpture italienne sont finis pour jamais.

l'oratoire de NICOLAS V

L'aube de la Renaissance. — Fra Angelico et Benozzo Gozzoli.

Après la pompe théâtrale de Saint-Pierre, l'Oratoire de Nicolas V au Vatican offre un repos délicieux. De tous les sanctuaires de Rome, c'est le plus calme, le plus intime, le plus mystique. 11 n'a rien de sombre pourtant. Loin de là : il n'est que lumière et gaîté, mais une très douce lumière, une très pure gaîté. Dans l'atmosphère morale qu'on respire ici, on croit reconnaître le parfum de ces deux âmes exquises : Nicolas V, qui a fait construire la chapelle, et Fra Angelico, qui l'a décorée.

Nicolas V (1447-1455) est le premier protecteur que la Renaissance se soit acquis sur le trône pontifical. Doué de l'esprit le plus curieux et du goût le plus fin, il suivait avec une attention passionnée le mouvement de son époque. Par sa munificence éclairée, il fut le type accom-

pli du mécène italien. Mais le libéralisme intellectuel s'alliait, chez lui, à toutes les délicatesses du sentiment religieux. En un temps de corruption générale, il eut des mœurs saintes. Et, dans sa candeur charmante, il croyait que la Renaissance pouvait rester fidèle à l'idéal chrétien.

Quel artiste était mieux fait que l'Angelico, pour comprendre un tel pape? Le peintre dominicain se mit à l'ouvrage en 1449. Il atteignait alors sa soixante-troisième année. Mais, par «ne sorte de miracle, il avait gardé toute la fraîcheur, toute l'ingénuité de son inspiration.

Sur deux rangs de fresques, il a représenté les Actes de saint Etienne et de saint Laurent.

La peinture religieuse compte peu d'œuvres aussi parfaites que la Prédication de saint Etienne. Quel recueillement, quelle noblesse, quelle émotion persuasive dans cette page! Quel admirable groupe que celui des femmes assises qui écoutent en priant! Et qu'ils sont beaux, ces hommes graves qui discutent, au fond de la scène! Auditeurs et auditrices, tous acquiescent aux paroles de vérité qui frappent leurs oreilles. Mais quelle finesse d'observation dans la manière différente dont la foi les pénètre ! Tandis que la raison intervient chez les

LE VATICAN 20t

hommes, c'est le sentiment seul qui est affecté chez les femmes.

Les autres tableaux, parmi lesquels il faut citer V Ordination de saint Laurent et la Distribution des aumônes, abondent de même en figures attachantes, en expressions de douceur, d'enthousiasme et de piété.

Comparées à l'œuvre florentine du Beato, par exemple aux fresques de Saint-Marc, ces peintures dénotent une exécution singulièrement plus large et plus ferme. Faut-il reconnaître, dans cet agrandissement du style, l'habituel effet du séjour romain, l'action fortifiante des modèles classiques? N'y faut-il pas voir plutôt l'influence du jeune peintre que Fra Angelico s'était donné pour collaborateur, Benozzo Gozzoli? La question est difficile à résoudre.

Mais ce qui appartient assurément à Gozzoli, c'est l'accent de réalisme qu'on remarque dans le détail, ce sont les traits de nature pris sur le vif. Ainsi, dans la Prédication de saint Etienne, la femme qui saisit son enfant par le bras pour le faire tenir tranquille, et, dans la Distribution des aumônes, l'aveugle qui s'approche, d'un pas indécis, une main tendue en avant pour se garer des obstacles, l'autre main tâtant le sol avec un bâton.

2oa ROME

Ce qu'on doit encore à Gozzoli, c'est l'encacadrement architectural des sujets. Dans les œuvres antérieures de Fra Angelico, on chercherait vainement ces portiques, ces colonnades, ces niches à pilastres, et ces perspectives d'édifices. Le merveilleux décorateur de San-Gemignano et du Campo-Santo pisan a pu seul les inventer.