LE MUSEE NATIONAL AUX THERMES DE DIOCLÉTIEN

Il n'est pas de musée, à Rome, où l'on jouisse mieux de la sculpture antique. La plupart des œuvres s'y montrent, en effet, telles qu'on les a découvertes, sans retouche, sans raccord, sans restauration. Quelques-unes à peine ont subi le travail de repolissage et de rajustement qui, depuis le seizième siècle, a dénaturé tant de statues.

Le cadre, en outre, fait si bien valoir les richesses qu'il contient ! Ce couvent bâti sur des thermes en ruine, ce cloître dessiné par Michel- Ange, ce jardin aux cyprès centenaires, le recueillement qu'inspire cette longue suite de cellules et d'arcades, tout cela compose une atmosphère si favorable à l'émotion esthétique !

Le chef-d'œuvre du Musée est un bas-relief qui servait à la décoration d'un trône et qui représente la Naissance d' Aphrodite. Emergeant des flots, la déesse tend les bras vers deux

jeunes femmes, les Heures, auxîlîatrices des hommes et des dieux, qui la soutiennent, tout en voilant sa nudité. Une grâce souverainement pure et fière empreint le visage de l'Anadyomène. Ses cheveux, serrés par une ganse autour du crâne, se déroulent sur l'épaulé en ondulations charmantes. Sous le tissu mince et ruisselant qui recouvre le torse, les seins gonflés d'une pulpe tendre font saillir adorablement leurs pointes virginales. Et le geste qui relie cette belle créature à ses compagnes communique à la scène entière une sorte de majesté religieuse. Les Heures sont dignes du rôle sacré qu'elles remplissent. Flexibles et robustes, on les dirait évoquées de V Iliade. Le trône s'achevait par deux appuis latéraux en forme de trapèze. Deux sveltes jeunes femmes y sont figurées, assises l'une et l'autre. La première, chastement drapée dans un himation, verse des parfums sur un autel; la seconde, toute nue, jambes croisées, appuie nonchalamment à ses lèvres une double flûte. Dans les trois panneaux du triptyque, on retrouve la même fraîcheur d'inspiration, le même art sincère, naturel et convaincu. L'archaïsme de l'œuvre ne s'accuse que par la symétrie de l'ordonnance et le travail régulier des draperies; car les attitudes sont d'une

justesse irréprochable et l'exécution très habile.

Un esprit nouveau, un idéalisme plus large, plus élevé, se manifeste dans V Apollon. Le dieu est représenté sous les traits d'un éphèbe au visage grave, aux épaules carrées, aux membres souples et vigoureux. Il se tient debout, la tête un peu inclinée, la jambe droite légèrement fléchie. Cette pose, de la simplicité la plus sévère, est aussi noble qu'aisée. On sent que la statuaire hellénique vient de franchir une étape décisive. Les formules rigides ont fait leur temps. Une connaissance plus exacte de la musculature accorde à l'imagination de l'artiste plus de liberté. Les attitudes s'animent, les contours se modulent, les mouvements se rythment. L'ère glorieuse est proche.

Phidias et Polyclète sont déjà venus quand la Héra du Palatin est née. Maintenant l'art hellénique est en possession de tous ses moyens. La beauté humaine et la majesté divine n'ont plus de secret pour lui. La Héra doit être classée parmi les plus belles créations de l'esthétique grecque. Par l'autorité du style, par l'ampleur des formes, par la richesse des draperies, elle personnifie excellemment la Teleia auguste, la Regina divûm^ l'épouse magnifique de Zeus tout-puissant.

L'influence des maîtres du cinquième siècle se reconnaît encore dans V Aphrodite drapée; mais on y perçoit déjà un tout autre sentiment .religieux. La déesse est figurée debout, revêtue d'un long voile qui la couvre jusqu'aux pieds. Le sculpteur aurait cru en effet la profaner s'il l'avait montrée nue, comme Praxitèle osera le faire bientôt. Il a trouvé pourtant un ingénieux moyen de concilier ses scrupules de croyant et ses rêves d'artiste. Il a supposé qu'Aphrodite, occupée à sa toilette, a laissé par mégarde l'attache de sa tunique glisser au-dessous de l'épaule et découvrir un des seins. Pour le reste du corps, il l'a enveloppé dans une draperie transparente et fluide qui épouse amoureusement les formes, qui en accuse toutes les inflexions, qui en laisse deviner toutes les nuances, qui en livre tous les secrets. La technique du marbre est portée là au plus haut degré de maîtrise.

Une direction d'art plus subtile, plus recherchée, se manifeste dans le Dionysos d'Euphranor, ouvrage exquis par l'élégance du mouvement, par la sveltesse des contours, par la grâce moelleuse et presque féminine des galbes.

N'est-ce pas encore à quelque disciple de Praxitèle qu'il faut attribuer les deux adorables figures A^ Ariane endormie et de Sapho? La pre-

mière exhale un charme indicible de tendresse et de mélancolie. Est-il rien de plus séduisant que ce visage d'amante abandonnée, ces tristes yeux noyés dans le rêve, cette bouche suave qu'entr'ouvre un soupir? Et, pour n'être qu'un portrait imaginaire, l'autre figure ne traduit-elle pas merveilleusement les passions de la Lesbienne? Ce front intelligent, ces paupières lourdes, ce regard humide et ombreux, ces lèvres souples, sinueuses et fortes, tout, dans cette belle tête, respire la poésie et la volupté.

\JÉphèbe de Subiaco témoigne à quelle hauteur de style l'école attique du troisième siècle était capable de s'élever encore . Rome ne possède pas de marbre plus précieux. La statue représente un adolescent qui, un genou à terre et les bras tendus, paraît se défendre contre une attaque dirigée d'en haut. La pose un peu compliquée, dont l'artiste a fait choix, provoque un jeu de lignes extraordinairement fîexibles et variées. De la nuque au talon, ce corps n'est qu'ondulations, cambrures, contrastes. Mais ce qui est sans prix, c'est la souplesse de ces galbes masculins, la fraîcheur de cet épiderme juvénile. Certaines parties, comme le dos, les fîancs, le passage de l'aine à la cuisse, ont une saveur inimitable: elles semblent moulées sur le vif.

Le Pugiliste au repos nous montre l'excès de réalisme où l'influence de Lysippe a conduit peu à peu la sculpture grecque. L'œuvre est d'ailleurs aussi originale que puissante. Le combat vient ^e finir. Rompu de fatigue, l'athlète vainqueur s'est assis un instant pour reprendre souffle. Sa victoire lui a coûté cher, comme on le voit à ses joues excoriées, à ses oreilles meurtries, à ses gencives tuméfiées; on dirait même que le sang coagulé lui obstrue les narines, tant il a de peine à respirer. Mais ses ripostes ont dû être effroyables, si l'on en juge par sa musculature herculéenne et par les gantelets à cercles de fer qui lui garnissent les poings. La joie d'avoir asséné les plus rudes coups, une joie bestiale et stupide, éclaire son visage de brute. A aucune époque l'art n'est allé plus loin dans la recherche minutieuse du détail exact, dans l'expression de la vérité crue.

Caché au fond d'une salle voisine, un Hermaphrodite ^onrsnit son rêve sensuel. Entre toutes les images de ce type, c'est la plus parfaite. Les galbes y ondulent avec une grâce incomparable ; le modelé y est tout en nuances et en caresses. La nuque, le creux des reins, le pli des jambes sont des morceaux exquis. Par ses traits généraux, le corps est d'ailleurs absolument féminin >

La tête seule est virile, une tête charmante d'éphèbe ou de jeune dieu. L'artiste n'a donc réalisé qu'à demi le double et contradictoire idéal qu'il s'était proposé. L'unité organique manque à son œuvre. Les caractères des deux sexes y sont rassemblés; ils n'y sont pas fondus. Au temps de la Renaissance, la vision de l'androgyne obsédera de nouveau les artistes. Léonard de Vinci reprendra le problème dont la sculpture grecque a vainement cherché la solution. Mais il le jugera trop simple encore. Pour l'agrandir à la mesure de sa pensée, il y introduira les complications infinies du monde moral; et il créera cet être harmonieux, sensitif et troublant, être de mystère et de volupté, de langueur et d'ironie : le Saint-Jean-B aptiste .

A chaque pas que l'on fait dans cet admirable Musée, on voudrait s'arrêter. Mais s'il fallait tout décrire, un volume n'y suffirait pas.

Comment ne pas accorder toutefois un dernier instant d'attention aux stucs de la Farnésine? Ces reliefs, exécutés au début de l'époque impériale, décoraient les parois d'une riche maison qu'un Romain, précurseur de Chigi, s'était fait construire sur les bords du Tibre. L'ornemaniste a pris pour sujet de ses ta-

bleaux des paysages ageestes et des scène* religieuses.

On reconnaît dans les premiers l'idée très particulière que les Romains se faisaient de la villégiatute et qui leur dictait le plan de leurs habitations rurales, Le parc est semé de petits édifices. Les accidents du terrain ne sont qu'autant de motifs à placer un pavillon, un belvédère, un promenoir, un exèdre, un portique. On devine que le propriétaire est moins sensible au spectacle de la nature qu'au plaisir de pouvoir continuer, dans un cadre de fraîcheur, le train de son existence urbaine. La fantaisie de l'ordonnance, la liberté de l'exécution, la prestesse de la touche donnent un vif agrément à ces compositions pittoresques.

Mais c'est dans les scènes religieuses surtout que le modeleur a fait œuvre d'artiste. Les femmes y jouent le rôle principal. On les voit célébrant le culte dionysiaque, participant à un mystère, décernant une offrande à Priape. Le panneau qui représente ce dernier sujet résume tout le charme des autres- Quoi de plus gracieux que ces trois officiantes, aux corps sveltes, aux souples draperies? Quelle élégance dans le mouvement de celle

qui, montée sur un rocher, se retourne vers ses compagnes ! Et celle qui porte d'un geste si aisé un large plateau sur la tête, n'évoquet-elle pas, comme un lointain souvenir, les canéphores de l'Acropole? Un vague parfum de Théocrite et de Callimaque s'exhale de ces œuvres légères et en trahit l'origine. La facture technique est plus significative encore. A l'atténuation des modelés, au jeu subtil des lumières et des ombres, à la recherche constante des effets picturaux, on reconnaît les procédés chers aux ciseleurs hellénistiques du deuxième siècle. On a là une preuve nouvelle de la haute faveur dont l'art alexandrin jouissait à Rome sous le règne d'Auguste.

A deux pas du cloître, sous les voûtes majestueuses de l'Église Sainte-Marie-des-Anges, le Saint Bruno de Houdon affirme que l'art moderne a su égaler l'art antique.

Le saint est représenté debout, la tête rase, les bras repliés en croix sur la poitrine, les yeux demi-clos par la méditation. Attitude, visage, draperie, tout dans cette statue signifie l'ascétisme et l'autorité. On a devant soi l'image idéale d'un grand chef monastique. La facture est superbe de largeur et de concision. Aucun

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détail superflu. L'essentiel seul est dit. L'œuvre accuse pourtant une observation si exacte, un sentiment si profond de la vie, qu'elle reste individuelle en étant symbolique. Houdon n'avait pas vingt-cinq ans lorsqu'il donna cette preuve de maîtrise 1

Le Palais de Saint-Marc. — La Chancellerie. — Le Palais Giraud. — La Farnésine. — Le Palais Farnèse. — Le Palais Sacchetti. — Le Palais et la Galerie Doria. — Les villas antiques. — La Villa Pamphili. — La Villa et la Galerie Borghèse.

L'extrême misère qui affligea Rome pendant le moyen âge suffit à expliquer qu'on n'y voie aucun palais de cette époque, tandis que Florence, Sienne, Pérouse, Vérone, Padoue, Venise en conservent encore de si beaux modèles.

Ce n'est guère qu'un demi-siècle après l'exil d'Avignon que les progrès du luxe et de la sécurité permirent à la noblesse romaine de vivre en des demeures d'apparat.

Le Palais Colonna, construit vers 1430, sous le pontificat de Martin V, mais que des travaux ultérieurs ont transformé, est le plus ancien de tous.

Du quinzième siècle également est le Palais de Saint-Marc, édifié par le Vénitien Paul II

vers 1465 et que les ambassadeurs de la Sérénissime République habitèrent plus tard. La façade, construite selon les principes florentins, produit un effet imposant par ses créneaux altiers, par sa corniche robuste, par la simple ordonnance de sa masse compacte. La cour intérieure, inachevée, est d'un caractère tout différent. Ses deux étages d'arcades évoquent la vision d'une vie somptueuse, et témoignent ainsi de la transformation qui vient de s'opérer dans les moeurs.

Paul II fît de ce palais sa résidence préférée. Il avait réuni là une extraordinaire collection de statues, de médailles, de gemmes, de camées, d'ivoires, d'émaux. Ce Médicis vénitien fut un des meilleurs champions de la Renaissance. En appliquant à la construction de sa demeure les théories de Vitruve, il osa, l'un des premiers, rompre avec le style gothique. Et, dans sa sollicitude pour l'antiquité, il sauva d'une ruine imminente les arcs du Forum, la statue équestre de Marc-Aurèle, et les Dioscures de Monte- Cavallo. Cependant les humanistes ne l'aimaient guère, et ils l'ont accablé d'insultes dans leurs écrits. La vérité est qu'il les tenait à l'écart de sa cour, ne voulant payer leurs éloges au prix qu'y mettait leur infatuation.

Sous les règnes de Sixte IV et d'Alexandre VI, l'activité des architectes redouble.

En 1499, Donato Bramante, qui vient de quitter Milan, préside à la construction du Palais de Saint-Damase, destiné à loger les bureaux de la Chancellerie pontificale. Et, pour ses débuts à Rome, il crée un chef-d'œuvre. La fantaisie lombarde tempérée de raison antique pouvait seule atteindre à cette manière élégante et forte, à cette noblesse de dessin, à cette juste mesure dans la division des espaces, à cet accord parfait entre la structure et la décoration.

Au point de vue technique, le monument est d'une importance capitale. C'est la première fois que les entre-colonnements d'une façade ne sont pas juxtaposés à intervalles égaux et qu'une sorte de rythme intervient dans la succession des travées. Autre innovation : deux avant-corps à faible ressaut accusent les angles extrêmes de l'édifice, rompent la longueur des lignes horizontales et animent pour ainsi dire la muraille par les jeux de lumière qu'ils y provoquent. Quant aux ornements, ils sont répartis avec une discrétion extrême, avec le visible souci de respecter les formes principales. Mais chaque moulure, chaque détail témoigne autant de richesse dans l'invention que de pureté dans le goût.

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La cour du palais est bordée par deux étages d'arcades, que surmonte un troisième étage à murs pleins, décorés de pilastres. Là encore, une raison souveraine, un sentiment exquis ont tout ordonné. L'architecture de la Renaissance n'a rien produit de plus magnifique, de plus pittoresque et de plus harmonieux.

Bramante s'est repété, d'une façon très heureuse, quand il a dressé les plans du Palais Giraud-Torlonia qui s'élève dans le Borgo Nuovo, place Scossa-Cavalli. On y retrouve, en des proportions réduites, la même beauté tranquille et noble, la même perfection dans l'ordonnance et le dessin. Peut-être le caractère expressif de la composition y est-il encore plus marqué. Jamais, en effet, les formes architectoniques n'ont parlé un langage plus clair, jamais elles n'ont plus intelligiblement énoncé les fonctions assignées aux divers organes de l'édifice. Nul doute, par exemple, quant à la destination de chaque étage. Du premier coup d'oeil, nous apprenons si c'est là que le maître habite ou que les serviteurs travaillent, si c'est là que les fêtes se donnent ou que l'ordinaire de la vie s'écoule. Et, de même aussi qu'au Palais de Saint-Damase, la décoration extérieure est du goût le plus fin,

avec le même accent de délicatesse et de fermeté.

Au temps de Jules II et de Léon X, Rome se couvre de palais magnifiques.

C'est l'époque où Raphaël, collaborant avec Balthazar Peruzzi, construit la Farnésine pour le banquier de Sienne, Agostino Chigi.

Cette fameuse villa s'élève au pied du Janicule, près du Tibre, en un site dont les premiers Césars appréciaient déjà la beauté, puisqu'ils y entretenaient un jardin. Résidence estivale, lieu de fête et de délassement, l'habitation n'est guère composée que de galeries et de salles spacieuses, où la lumière pénètre à flots par de grandes baies cintrées. Deux avant-corps multiplient le nombre des fenêtres et animent la façade. D'élégants pilastres à chapiteau dorique soutiennent chaque étage. L'ensemble est d'un effet pittoresque et charmant.

La décoration intérieure résume ce que l'art du seizième siècle a produit de plus parfait étant l'œuvre collective de Raphaël, de Balthazar Peruzzi, de Sebastiano del Piombo, de Giovanni d'Udine, de Jules Romain et du Sodoma.

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Le Triomphe de Galatée et la Fable de Psyché sont la part de Raphaël.

C'est en 15 13, pour se reposer du travail des Stanze, qu'il peignit Galatée.

Homère, Théocrite, Ovide avaient célébré jadis la nymphe aimée d'Acis et rebelle au Cyclope. Quelques vers d'Ange Politien venaient de la remettre à la mode :

Due formosi delfini un carro tirano. Sovr'esso è Galatea, che il fren corregge, E quei natando parimente spirano ; Ruotasi attorno piu lasciva greg-ge.

Sur un char de nacre, dirigé par l' Amour et traîné par des dauphins, Galatée demi-nue vogue à la surface des eaux. Et le vent de la mer agite ses cheveux. Autour d'elle, un groupe de tritons et de nymphes s'ébat voluptueusement. L'azur d'un ciel de Sicile remplit l'horizon.

Malgré les outrages du temps, la fresque demeure une incomparable vision de poète et d artiste, analogue à la Vénus débarquant à Cythère de Botticelli, mais combien supérieure par le sentiment et l'exécution ! La plus pure grâce féminine s'incarne en Galatée. Comment décrire ce doux visage amoureux, ce corps suave et fîorissant, ce galbe exquis des bras et dc&; hanches, cette finesse précise des attaches,

ces belles lignes sinueuses des jambes, cette harmonie des gestes?

Les tritons qui escortent la néréide rayonnent de force et de santé. La joie de vivre communique un élan superbe à ces dieux animaux. L'un d'eux, à gauche, enserre audacieusement une nymphe splendide qui résiste en souriant. De l'autre côté, un centaure marin emporte sur sa croupe cambrée une jeune femme nue qu'il vient de conquérir. Elle ne résiste pas, celle-ci. Une flamme sensuelle brille dans son regard. Ses tresses blondes, que la brise a dénouées, caressent la figure du monstre lascif. Elle est déjà toute à lui.

Au premier aspect, l'oeuvre semble inspirée entièrement de l'antique : elle n'en procède pourtant que par le décor et par la mise en scène. La légende de Galatée n'est pour rien dans le sujet. A qui n'aurait lu ni Homère, ni Théocrite, ni Ovide, ni Politien, le tableau n'apparaîtrait pas moins expressif. On n'y reconnaîtrait pas moins clairement cette pensée maîtresse : l'éveil de l'amour au sein de la nature. Les formes non plus ne relèvent pas de l'art grec. Un idéal tout moderne s'y traduit. Par l'accent et le rythme, elles n'appartiennent qu'au Sauzio,

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La Fable de Psyché^ qui est représentée sur le plafond du vestibule, suggère les mêmes réflexions.

Par malheur, Raphaël a seulement dessiné cette vaste composition, laissant à ses élèves le soin de la peindre. La fresque a subi, en outre, une épreuve à laquelle une œuvre d'un style moins ferme n'eût certes pas résisté. D'après le plan primitif, le vestibule s'ouvrait directement au dehors, en forme de loggia Exposée aux intempéries, la peinture se dégrada bientôt; l'enduit se détachait de toute pari Vers 1650, Carlo Maratti fut chargé de la restauration. Pour maintenir le Jw«//<?, il y enfonça plusieurs centaines de crampons qu'il dissimula, tant bien que mal, par des retouches. De là, dans le coloris, cette lourdeur, cette opacité, ces tons durs et discordants.

Une seule ligure nous est parvenue intacte, et d'une qualité si magistrale qu'il est impossible de n'y pas voir un fragment peint par Raphaël lui-même, sans doute pour servir de modèle à bes disciples. C'est l'une des trois Grâces, celle qui tourne le dos en inclinant la tête, — morceau admirable par la hardiesse des lignes, par l'accord des nuances, par la saveur du modr:lé.

Dans les autres compartiments, il ne faut s'attacher qu'au dessin. Le génie du maître s'y marque en traits inimitables. Vénus se plaignant à Junon, Vénus implorant Jupiter, Mercure descendant du ciel, Psyché offrant à Vénus l'eau du Styx^ enfin le Banquet de V Olympe sont parmi les plus nobles œuvres du Sanzio.

Devant ces images divines, on sent les souvenirs antiques affluer en soi; on songe aux dieux d'Homère; on se récite l'inoubliable scène de V Iliade : « Alors, la déesse entra dans la chambre nuptiale et ferma les portes resplendissantes. Avec de l'ambroisie, elle lava son beau corps. Puis elle se parfuma d'une huile exquise dont l'arôme se répandit dans la demeure de Zeus et jusque sur la terre. Et, son beau corps étant parfumé, elle peigna de ses mains ses cheveux éclatants qui se déroulaient de sa tête immortelle. Et elle mit une ceinture frangée, que fixait une agrafe d'or. Et la grâce l'enveloppait tout entière... » On se rappelle encore les dieux sublimes de Phidias, les dieux élégants de Praxitèle, les dieux passionnés de Scopas. Mais, après toutes ces réminiscences, il faut bien reconnaître que Raphaël n'est l'obligé de personne, et que nul artiste ne fut

jamais plus original ni plus libre dans sa conception de la beauté.

Le premier étage de la villa enferme le chefd œuvre du Sodoma, les Noces d' Alexandre et de Roxane. Assise au pied du lit conjugal, la vierge captive, fille du satrape de Perse, tremble à l'approche du héros terrible et séduisant que le sort de la guerre lui a donné comme époux. Trois belles esclaves se retirent de la chambre où leur tâche est finie; car Roxane est prête pour l'hymen, et des Amours soulèvent déjà ses derniers voiles. Alexandre s'avance, en costume royal, la démarche superbe, les yeux souriants. La jeune reine sst une des plus séduisantes figures de femmes que la Renaissance ait créées. On y reconnaît le type cher au Sodoma. Par ses contours sveltes et pleins, par sa grâce abandonnée, par sa langueur voluptueuse, la Roxane de la Farnésine est sœur des Courtisanes du Monte-Oliveto, de la Madone du Brera, de la Sainte Catherine de Sienne. L'excellence de la facture ajoute encore à la fascination qu'exerce le tableau. Corrège n'eût pas été plus prestigieux. Seul, le maître de Parme a su imprimer au coloris tant d'éclat et de suavité.

La Farnésine, toute spacieuse qu'elle soit, n'est qu'une demeure de plaisance : le Palais Farnèse, dont le quadrangle massif se dresse sur l'autre bord du fleuve, est le type même du grand palais romain.

Le cardinal Alexandre Farnèse, qui devint pape en 1534 sous le iwm de Paul III, en confia l'exécution à Antonio da San Gallo, vers 1516. Après la mort de l'artiste florentin, Michel- Ange, Vignole et Giacomo délia Porta terminèrent son œuvre.

La façade est une des plus imposantes créations de l'architecture moderne, on pourrait même dire une des plus nobles, si le caractère de force n'y prévalait sur le caractère de beauté. Les rudes bossages des angles et de la porte, l'épaisseur des murs, la saillie des chambranles impriment au soubassement un air de forteresse. L'élégance n'apparaît qu'au premier étage, dans les colonnes qui encadrent les fenêtres et dans le fronton qui les surmonte. Mais là encore, de même qu'à l'étage supérieur, l'aspect général reste sévère, à cause de la prédominance des surfaces nues. La corniche, dessinée par Michel-Ange, couronne puissamment la devanture, qui s'achève ainsi par une expression de calme et dt- majesté.

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Un ample vestibule, à voûte caissonnée, conduit à la cour du palais qui est le chef-d'œuvre de San Gallo. Trois étages, dont deux en arcades, se superposent, ayant chacun leur ordre particulier. Les deux rangs inférieurs peuvent être mis, sans désavantage, en parallèle avec le Théâtre de Marcellus ; ils ne lui cèdent rien pour la justesse des rapports, la beauté des profils, la convenance et le goût des ornements. Par malheur, Michel-Ange a rompu l'harmonie des façades en appliquant au dernier étage un système capricieux de fenêtres et de trumeaux à pilastres corinthiens.

La décoration intérieure du palais correspond à son importance architectonique. Les appartements d'honneur sont plafonnés de caissons que leur monochromie n'empêche pas d'être fastueux, tant ils sont larges de style et richement ciselés.

Mais la plus belle parure de l'édifice est dans les fresques dont Annibal Carrache a orné la galerie des fêtes (1575). L'artiste bolonais a évoqué là tout le cycle des amours mythologiques, — les amours de Jupiter et de Junon, d'Anchise et de Vénus, d'Andromède et de Persée, de Diane et d'Endymion, d'Hercule et d'Iole, de Bacchus et d'Ariane, d'Acis et de

Galatée, singuliers sujets pour la demeure d'un cardinal.

Cette vaste peinture est unique dans l'œuvre de Carrache. Inspirée des grandes œuvres classiques, elle s'en rapproche par son ordonnance magistrale et son dessin parfait. Ce qui manque principalement à ces figures, c*es. le souffle de la vie. Un caractère trop général les marque toutes. On devine, à travers elles, leur froide et abstraite postérité, la tyrannie prochaine du modèle d'atelier, l'ennuyeux règne du genre académique. Ce qui leur manque plus encore, c'est l'expression morale. Pour s'en convaincre, il suffit d'avoir présente à l'esprit la Galatée de la Farnésine. Comparée à la nymphe de Raphaël, à cette fleur exquise de tendresse féminine, la nymphe de Carrache n'est qu'une belle fille voluptueuse qui s'abandonne à son amant. Le geste audacieux du triton qui la saisit n'a rien qui l'effarouche, et le léger voile ajouté plus tard sous les doigts du monstre ne la rend pas plus chaste. Et s'il fallait un autre exemple, la déesse Junon, que le maître de l'Olympe attire sur sa couche, estelle assez peu divine! Ce n'est qu'une très agréable mondaine qui remplit avec insouciance son métier de jolie femme, où elle excelle d'ail-

leurs ; car il est impossible de savoir mieux se déshabiller.

En comparaison du Palais Farnèse, le Palais Sacchetti, situé Via Giulia, semble bien modeste. Il résume cependant tout l'art de San Gallo ; il suffirait à le caractériser.

L'architecte l'avait construit pour lui-même, dans l'intention d'y achever ses jours (1543). La Via Giulia, créée sous Jules II, était alors la plus belle voie de Rome. Partant du Ponte Sisto, elle s'allongeait en droite ligne, parallèlement au Tibre, jusqu'à Saint-Jean-des- Florentins. La cour intérieure de la maison ouvrait sur un jardin, que terminait une loggia bâtie au bord même du fleuve et d'où la vue embrassait le Janicule, Saint-Onuphre, la villa Barberini, la coupole de Saint-Pierre, — un merveilleux panorama.

Le plan de l'édifice est fort simple, mais d'une logique et d'une convenance parfaites. La façade qui borde la rue est remarquable par l'élégance de ses lignes et le juste rapport de ses parties. Même pureté de style dans les détails. Certains motifs, comme les moulures de la corniche, les chambranles de la porte, les bandeaux et les consoles des fenêtres, sont du goût le plus délicat.

Sous le règne de Sixte-Quint et pendant les premières années du dix-septième siècle, Rome achève de se transformer en cité moderne. La fièvre de bâtir atteint son plus haut période.

C'est le temps où l'on voit s'élever les Palais Borghèse, Corsini, Chigi, Spada, Rospigliosi, Barberini, Sciarra, tant d'autres encore. Mais la décadence prochaine de l'architecture se trahit déjà dans ces constructions; l'école romaine devient peu à peu indifférente aux qualités de mesure, de finesse et d'harmonie. Ce qui prédomine chez l'artiste, c'est le souci d'imprimer à son œuvre un aspect monumental, un air d'opulence et de majesté.

Le Palais Barberini, dû à la collaboration de Carlo Maderna, de Borromini et de Bernin, peut être cité comme le modèle du genre nouveau. Il a certes grande allure au dehors, et l'ordonnance intérieure est magnifique; mais la décoration abonde en fautes de goût.

Ces caractères sont encore plus marqués dans le Palais Doria, ou du moins dans la partie de l'édifice qui fut construite vers 1655 par Valvasori; car les bâtiments élevés sur la cour datent du pontificat de Jules II et rappellent le style de Bramante. L'énorme façade qui se déploie

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suv le Corso est tout ce qu'on peut imaginer de plus exubérant et de plus contourné.

La transformation qui vient de s'accomplir dans l'état social explique cette architecture d'apparat. Le concile de Trente a changé les sentiments et les pensées. La Rome des Borghèse et des Pamphili n'a rien de commun avec celle de la Renaissance. Une vie de loisirs et de réceptions, un faste inouï, un cérémonial monarchique, peu d'exercices corporels, nulle activité politique, l'activité intellectuelle réduite aux amusements littéraires, la religion devenue toute mondaine et tournant au sensualisme mystique, une corruption profonde sous des formes très élégantes, l'art de jouir porté à un raffinement suprême, ■ — tels sont les caractères principaux de la société nouvelle. On y reconnaît l'influence de l'Espagne qui, déjà maîtresse de Naples et de Milan, domine moralement l'Italie entière.

Le temps de Paul V, d'Urbain VIII et d'Innocent X n'est certes pas une époque de goût. Mais, pour n'être plus senties avec autant de délicatesse qu'au siècle antérieur, les belles choses ne sont pas moins recherchées. Il n'est prince qui ne possède une galerie de peinture. Un musée est l'ornement nécessaire d'un palais. Dans ces longues files de pièces, dans ces

salons immenses, les tableaux s'accumulent par centaines. Les Sciarra, les Barbenni. les Doria, les Borghèse rivalisent à qui exhibera le plus de chefs-d'œuvre sur les murs de ses appartements.

La Galerie Doria est le type de ces coUec lions. Elle compte près de cinq cents toiles. Dans ce nombre, trop de Carrache et de Guido Reni, trop de Maratta et de Lanfranco ; mais une charmante Madone de Rondinelli, peinte dans une tonalité chaude qui fait penser à Jean Bellin; — une brillante esquisse du Corrège, \ Allégorie de la Vertu; — le fameux portrait de l Amiral André Doria, par Sébastian© del Piombo, merveilleuse image où la froide et taciturne volonté du grand Génois se révèle toute; — un des premiers tableaux du Titien, une Salomé, poétique et voluptueuse comme une vision de Giorgione ; — deux paysages de Claude Lorrain, le Moulin et le Temple d'Apollon, prestigieux décors où l'harmonie des couleurs, la transparence des ombres, la douceur des reflets, la fuite des lointains, la limpidité des ciels, la fraîcheur des eaux, trahissent une des âmes les plus sensibles à qui la nature ait jamais confié son secret; — enfin, la perle de la collection, le portrait ^Innocent X par Velasquez, œuvre sur-

prenante de vérité morale et d'accent individuel, oeuvre plus extraordinaire encore par la franchise et la liberté du travail, par la décision de la touche, par la richesse et la résonance des tons; à aucune époque, la peinture n'a parlé un langage plus magnifique, plus ferme et plus vibrant; l'art de peindre a dit là son dernier mot.

Les villas sont, comme les palais, un indice de l'état social qui s'est fondé à Rome vers la fin de la Renaissance. La plantation des unes s'inspire des mêmes principes, s'adapte au même genre de vie que la construction des autres. L'ordonnance du parc est en liaison étroite avec celle des bâtiments. Le jardin n'est, pour ainsi dire, qu'un prolongement des salons.

La nature libre est exclue d'ici. Parterres, allées, bosquets, pièces d'eau, tout le décor obéit aux lois de la perspective et de la géométrie. Des lignes de grands pins jalonnent les axes principaux, couronnent les hauteurs, ferment les arrière -plans. Des haies au feuillage opaque, myrtes, buis ou lauriers, simulent des surfaces murales. Des files parallèles de chênes verts se recouvrent en voûte. Des avenues de cyprès se déploient comme des portiques. Eaâa,

çà et là, des escaliers, des balustres, des hémicycles, des vasques, des urnes, des cariatides, des hermès, toute une parure de marbre, achèvent d'imprimer à l'ensemble un caractère architectonique.

Rome antique n'avait pas conçu autrement le •dessin de ses parcs. L'idée lui en était venue d'Asie, au temps des guerres contre Mithridate. Les premiers jardins aménagés dans le style oriental furent ceux de LucuUus, le vainqueur du roi de Pont : ils s'étendaient sur l'emplacement actuel du Pincio. On les copia de toute part, en rivalisant de grandeur. Salluste et Mécène déployèrent une magnificence inouïe dans leurs villas du Quirinal et de l'Esquilin. Sous les Césars, la superficie et la somptuosité des jardins s'accrurent encore. Mais le lyincipe architectural continua d'y prévaloir. Distribution géométrique, perspectives closes, décors de terrasses, de statues et d'exèdres, tout le plan général fut maintenu. Le parc fut toujours considéré comme une extension des bâtiments, comme une adaptation de la nature aux commodités de la vie sociale. Pline le Jeune, voulant faire l'éloge d'un jardin, écrivait : « C'est un ouvrage très civil » : opus urbanissimum.

Reprise par la Renaissance, cette conception

n'a reçu tout son développement qu'au dix-septième siècle, sous l'influence de Fuga, de Borromini, de Maderna, de l'Algarde, de Lenôtre enfin, qui allait bientôt appliquer à Versailles les formules italiennes.

Durant trois siècles, les Villas Pamphili, Borghèse, Ludovisi, Negroni, Mattei, Sciarra», Corsini, Médicis, Albani, ont fait à Rome la plus glorieuse des parures, — une parure telle que nulle ville au monde n'en a possédé jamais. Sous le prétexte d'améliorer la voirie urbaine et d'ouvrir des quartiers neufs, une administration stupide a osé naguère soumettre à ses plans quelques-uns de ces jardins grandioses. Le niveau, la pioche et la hache ont commis d'irréparables dommages. Des villas ont disparu complètement. La plus noble des résidences patriciennes, la Villa Ludovisi, dessinée par Lenôtre, consacrée par Goethe, n'a même pas trouvé grâce devant les profanateurs : elle a péri tout entière.

Parmi celles qui sont demeurées intactes, la Villa Borghèse et la Villa Pamphili gardent leur ancienne primauté. La végétation y est incomparable lorsque arrive le printemps. D'énormes chênes verts, aux membres tordus, au feuillage obscur et luisant comme du bronze, remplissent

d'ombre les allées. Des buis, plus noirs encore, font çà et là des retraites de mystère, des refuges de silence religieux. Des pins géants ortent avec une fierté suprême leurs amples ! ouronnes violacées, qui ondulent continuellement. Des cyprès minces, rigides, altiers, se profilent dans l'azur comme des stèles hiératiques. Des platanes majestueux, des saules élégiaques, de pâles eucalyptus habitent les fonds, au voisinage des fontaines murmurantes et des lacs dormants. Sur l'herbe nouvelle, les anémones et les cyclamens fleurissent par milliers. De distance en distance, la blancheur d'un marbre s'aperçoit dans la verdure. Tantôt c'est un hermès solitaire ou une colonne rompue. Tantôt c'est un balustre qu'enlace un lierre, ou un sarcophage duquel surgit un rosier. Mais ce qu'on ne peut décrire, c'est l'atmosphère qui enveloppe toutes ces choses et qui en fait l'harmonie, une atmosphère diaphane, subtile, vibrante, jamais dure ni sèche, toujours fluide, au contraire, et toujours veloutée.

Ces belles villas semblent n'avoir été créées que pour servir de cadre à la rêverie voluptueuse et à la jouissance esthétique. Dès les premiers pas qu'on y fait, une étrange paresse envahit l'esprit. La moindre association d'idées impose

un incroyable effort. On n'entend plus parler en soi que le cœur et les sens. Chaque pensée qui vient s'achève en image ou se transpose en émotion.

La Villa Borghèse ajoute à la beauté de son décor pittoresque la possession d'un trésor d'art : la collection de statues et de tableaux qui ornait jadis le palais de la Via Fontanella.

Tout le rez-de-chaussée du palazzetto est rempli de marbres antiques, dont une vingtaine, pour le moins, figureraient avec honneur dans les plus riches musées : par exemple, un buste archaïque de jeune femme, œuvre curieuse par la recherche de l'expression individuelle, par le travail délicat de la chevelure, par l'effort visible du sculpteur pour rompre avec les modèles primitifs, pour introduire un peu de grâce et de fantaisie dans le type féminin; — un torse de Faune, tout frémissant de vie et superbe de mouvement ; — deux belles répliques de Y Aphrodite d'Alcamène et du Satyre au repos de Praxitèle ; — un Méléagre, moins pur de Hgnes que celui du Vatican, mais non moins souple et robuste; — un dramatique bas-relief, inspiré sans doute d'une peinture grecque et représentant Cassandre éplorée au pied de l'autel de

Pallas d'où Ajax en fureur la vient arracher; — un Satyre dansant, qu'on ne salasse d'admirer pour ses galbes sveltes, pour ses muscles fins et tendus, pour l'ivresse nerveuse que lui communique sa danse ; — une Sapho, exquise de langueur sensuelle; — enfin un Hermaphrodite, merveilleux d'élégance et de perversité. Quelques statues modernes se mêlent çà et là aux statues antiques. Bernin est représenté par l'une de ses premières productions, Apollon et Daphnê, œuvre d'une facture un peu molle mais dans laquelle l'artiste a très ingénieusement repris un problème déjà traité par l'école hellénistique : fondre en un seul être la flexibilité des formes féminines et celle des formes végétales. Plus loin, Canova nous montre /'a «- Une Borghèse, demi-nue, étalant avec une impu^ deur tranquille, avec une insouciance païenne, son impeccable beauté.

La galerie de peinture occupe l'étage supérieur du palazzetto.

L'art du quinzième siècle n'y compte qu'un petit nombre d'oeuvres, dont la principale est une Madone de Lorenzo di Credi. L'artiste florentin s'y révèle un des plus fins coloristes de son temps, un des peintres qui ont mis le plus de tendresse et de charme dans l'expression du

sentiment religieux. Par malheur, les formes y sont accusées avec une rondeur excessive, avec une sorte d'affectation plastique où l'on reconnaît l'ancien élève du sculpteur Verocchio.

La Mise au tombeau, de Raphaël, ouvre glorieusement la série du seizième siècle. A vrai dire, l'enthousiasme que cet ouvrage excitait jadis et qui, de Vasari à Winckelmann, l'a fait qualifier de o divin », nous étonne aujourd'hui quelque peu; on ne saurait nier assurément la perfection du dessin et la noble façon des draperies. Mais l'inhabileté de l'ordonnance, la sécheresse de la couleur, le maniérisme de l'expression nous obligent à nous rappeler que ce fut là, sinon une œuvre de jeunesse, du moins le premier essai duSanzio dans la grande composition picturale. Ce qui demeure extraordinaire, ce qui tient du prodige, c'est que, un an plus tard, la même main allait être capable d'exécuter la fresque magistrale du Saint-Sacrement.

Les écoles de la haute Italie sont de beaucoup les mieux représentées dans la collection. Une tête de Jeune femme, dessinée par le Vinci, résume toute la finesse, toute la grâce d'un visage féminin. Si le maître lombard n'a livré à aucun de ses élèves le secret de son

libre et puissant génie, du moins a-t-il profondément agi sur leur sensibilité, comme en témoignent les deux figures de Christ peintes oar ses disciples immédiats, Solario et Marco i'Oggiono.

L'école milanaise pourrait également revendiquer deux œuvres du Sodoma, où l'influence de Léonard est manifeste, — une Léda^ splendide fleur de songe et de sensualité, symbole de l'éternelle coupable, de l'éternelle fascinatrice, — et une Sainte Famille, dont la Vierge mérite d'être comparée, pour son type rêveur et tendre, aux plus suaves créations du Bazzi.

Après Milan, Ferrare. Une magnifique Adoration de Mazzolino, une romanesque Circé de Dosso Dossi, sans compter les ferventes Madones de Garofaîo, attestent l'immense progrès que les successeurs des Cosimo Tura, des Bianchi et des Lorenzo Costa venaient d'accomplir, sous le rapport de la couleur et du sentiment.

Le magicien de Parme nous montre, dans une salle voisine, sa délicieuse Danaê, qui, avec VAntiops du Louvre et V lo de Vienne, complète la triade des mortelles aimées par le Roi des dieux. Éveillée en sursaut, la fille d'Acrisius écarte la main d'un Amour qui achève de la dévoiler. Une ombre chaude, ambrée, diaphane,

emplit l'alcôve, d'où le jeune corps émerge, adorable de contours, frémissant de pudeur, tout imprégné de lumière. Le Corrège a choisi pour type, non pas une femme épanouie, une superbe courtisane, comme celle que Titien évoquera plus tard sous une pluie d'or, mais une vierge, presque une enfant. Le tableau est de premier ordre, par. l'entente du clair-obscur, par la résonance harmonieuse des tonalités Rien de plus doux et de plus brillant à la fois que cette chair juvénile. Rien de plus gracieux que ces lignes ondulantes, ces galbes tout en caresses, cette épaule fine, cette gorge qui vient de naître, ces flancs étroits, ces jambes effilées. Aucun peintre, sauf Prudhon, n'a senti à ce degré la séduction des formes demi-écloses, le charme des êtres en qui la vie s'apprête à fleurir.

L'école de Venise couronne magnifiquement la collection. Deux chefs-d'œuvre du Titien sont là, le premier et le dernier de ses chefs-d'œuvre ; car l'un, V Amour prof ane et l' Amour sacré, date de 1508, c'est-à-dire d'une période o\x l'artiste n'avait encore d'autre idéal que d'imiter Giorgione, — et l'autre, l Équipement d'ÉroSy a été peint vers 1566, alors que le maître touchait à l'extrême veillesse. Admirable pour l'éclat du coloris, pour la franchise et la générosité de la

facture, ce second tableau est pourtant éclipsé par l'œuvre précédente.

L^ Amour profane et V Amour sacré est une de ces compositions qu'on ne décrit pas et surtout qu'on n'explique pas. Que signifient ces deux belles jeunes femmes assises au bord d'un puits? L'une, vêtue d'habits lourds et somptueux, une branche de jasmin autour des cheveux, promène devant elle un regard trist et las, tandis qu'un bouquet de roses se fane entre ses doigts gantés. L'autre, nue, les jambes un peu croisées, la figure pensive, tient de la main gauche un vase d'où s'élève une vapeur de parfum. Derrière elles, un AmcAU" à la mine sérieuse agite nonchalamment l'eau du bassin. Dans le fond, une campagne enchanteresse déroule jusqu'à la mer ses horizons bleuâtres. A l'origine, "e tableau n'était désigné que par ce titre :

Deux femmes dans un paysage ». Le titre actuel fait mieux ressortir assurément l'énigmatique antithèse que renferme le sujet; mais il interprète à contre-sens la pensée de l'artiste. La jeune femme vêtue, en qui l'on a voulu reconnaître le symbole de l'amour sacré, n'a rien de religieux, rien de mystique. Elle n'est pas moins profane que la belle créature nue qui lui est opposée. Un costume si fastueux, une coif-

fure si élégante, une recherche si raffinée dans la toilette, n'indiquent pas une âme que le souci des choses divines absorbe uniquement. Cette aimable personne n'est qu'une mondaine, une charmante patricienne, dont le cœur grave et tendre s'est fermé pour jamair après quelque blessure secrète, et dont le froid visage semble dire : « Tout ce que j'ai tenté a échoué. Toutes les fleurs de mes rêves se sont fanées, comme ces roses qui se flétrissent entre mes doigts » . Pour un peu, elle répéterait le mot de Marguerite d'Ecosse : « Fi de la vie! Qu'on ne m'en parie plus ! » La signification de l'autre figure n'est pas moins imprécise. Sur le seul indice de sa nudité, on a présumé qu'elle symbolisait l'amour charnel. Mais toute sa personne dément cette attribution. Elle est aussi calme et harmonieuse que la passion physique est violente et désordonnée. Elle n'a, Jes amantes sensuelles, ni le regard humide, ni les galbes cambrés, ni les muscles nerveux. Ses seins, à peine marqués, ne respirent que la plus douce volupté. Rien de lascif ni d'mipur ne se trahit en elle. Jusque dans son dévêtement, elle garde une décence parfaite. Donc, ici encore, l'intention exacte du peintre nous échappe. Peut-être, à 'Vrai dire, n'a-t-il pas eu d'intention, sinon

PALAIS ET VILLAS 3ji

de faire œuvre de beauté. Il ne faudrait donc voir dans cette peinture qu'une effusion de lyrisme, une sorte de rêverie mêlée de tristesse et d'amour. L'artiste fera plus tard de sa palette un emploi plus chaleureux et plus savant. Mais il ne trouvera plus cette note émue, cette poésie pénétrante, cet accord mélodieux de la forme et du sentiment.

Les eaux de Rome antique. — Les ouvrages de la Renaissance. — L'art des fontaines aux dix-septième et dix-huitième siècles.

Les fontaines sont parmi les joyaux de Rome. Elles l'ornent de fraîcheur et d'éclat, — une fraîcheur écumeuse et fluide, un éclat scintillant et sonore qui, par les matinées diaphanes de printemps, vous mettent de la joie dans l'âme pour la journée entière. Aucune ville au monde ne s'est composé une si radieuse parure d'eaux.

Dès l'antiquité, les Romains avaient la passion de ce luxe. Ils la tenaient du grand édile Agrippa, l'ami et plus tard le gendre d'Auguste. Les ouvrages hydrauliques formaient assurément la partie la plus originale de ses immenses travaux. En trois années de magistrature, il avait construit à ses frais deux aqueducs, cent trente réservoirs, une naumachie, des thermes, des piscinf-s, enfin deux cents vasques aux gerbes jaillissantes, le tout décoré de trois cents

colonnes et quatre cents statues. Les successeurs d'Auguste cherchèrent à !e surpasser dans ce genre d'entreprises. Caligula et Claude élevèrent deux nouveaux aqueducs, dont le débit seul égalait l'afflux total des adductions antérieures. Sous Trajan, la capitale ne comptait pas moins de treize cents fontaines alimentées par onze aqueducs.

Jusqu'à son extrême déclin, Rome eut l'orgueil de ses eaux. Elles furent son dernier faste et sa dernière gaîté. Mais, en 537, les Goths de Vitigès, maîtres de la campagne suburbaine, résolurent d'assoifîer la ville pour l'obliger à se rendre. Ils rompirent les longues files d'arches, dont les débris font encore si grande figure dans la plaine latine. Le coup fut mortel à Rome. De ce jour, elle devint l'affreux désert qu'elle resta durant tout le moyen âge. Quand, après neuf siècles, les papes de la Renaissance voulurent la ressusciter, leur premier soin fut de lui rendre ses eaux. Elle se ranima soudain comme par enchantement.

D'une infinie variété de formes, les fontaines de Rome doivent leur principal attrait à l'harmonie parfaite qui règne entre leur ordonnance et le site qu'elles occupent, entre leur structure

et le volume liquide qu'elles déversent. Les architectes et sculpteurs romains ont fait preuve, à cet égard, d'un sentiment très délicat et d'un art consommé. Leurs conceptions les plus simples sont peut-être celles où ils ont déployé le plus de talent.

La vasque de marbre qui s'élève devant la Villa Médicis est caractéristique sous ce rapport. Le constructeur ne disposait que d'un mince filet d'eau, à peine sourdissant. Par contre, la place qui lui était assignée domine un des plus majestueux panoramas de Rome. Dans ces conditions ingrates, il a créé pourtant une œuvre exquise, par l'ingéniosité avec laquelle il a su combiner les galbes de la vasque, l'encadrement des verdures, la perspective des lointains et jusqu'aux reflets du ciel sur la nappe ondulante de la coupe.

Les deux fontaines qui ornent la Place de Saint-Pierre et celles qui précèdent le Palais Farnèse, — pour n'en pas citer d'autres, — sont remarquables au même titre. Leur forme ni leur détail n'offre en soi rien d'extraordinaire. Toute leur beauté leur vient de leur juste rapport avec l'espace qui les entoure, de leur étroite liaison avec le décor architectural qui leur sert de fond.

Ces qualités de mesure et de convenance ne sont pas moins sensibles dans les fontaines où la statuaire joue le rôle prééminent.

Le modèle du genre est la Fontaine des Tortues, qui s'élève en face du Palais Mattei. Exécutée en 1585 par Giacomo délia Porta et Taddeo Landini,' elle se compose d'une vasque autour de laquelle sont groupées quatre sveltes figures d'adolescents. Chacun d'eux tient dans la main une tortue qui s'abreuve au bassin supérieur. L'ensemble est d'une légèreté, d'une finesse et d'une élégance toutes florentines.

La Fontaine du Triton, qui marque le centre de la Place Barberini, laisse dans le souvenir une impression plus vive encore. Bernin a élevé, sur les queues réunies de quatre dauphins, une large coquille bivalve, du milieu de laquelle un triton jovial lance, au travers d'un buccin, un jet d'eau aigu et vibrant comme une flèche. La liberté de la facture et la contorsion des lignes suffiraient à désigner l'auceur. L'œuvre entière est surprenante de fantaisie et d'animation.

Mais ce ne sont pas ces ouvrages-là, trop simples pour le goût public, ce sont les fontaines monumentales qui ont fait la renommée des constructeurs romains. On retrouve dans

celles-ci tous les caractères du style qui a prévalu vers la fin du seizième siècle et quia régné jusqu'au dix-huitième; on y reconnaît cet esprit de grandeur qui a inspiré les palais pontificaux et les villas princières de l'époque; on y constate le même système de reliefs puissants, d'organes multiples, d'accessoires accumulés, enfin et surtout la même recherche de l'illusion pittoresque. Par leur magnificence et leur nouveauté, ces fontaines ont provoqué l'enthousiasme des contemporains. Les poètes les ont célébrées à l'envi. Le Tasse leur a consacré quelques-unes de ses plus belles stancps :

Acque, che per camin chiuso e profondo E per vie prima ascose il piè movete,

Maderna, Fontana et Bernin ont été les virtuoses de cet art.

On doit aux deux premiers la belle Fontaine Pauline, qui se dresse au point culminant de Rome, au sommet du Montorio. C'est une ample et haute façade que décorent six colonnes ioniques, enlevées au Forum de Nerva. Des torrents d'eau bouillonnante se précipitent par les ouvertures des portiques ; deux minces rivières s'écoulent paisiblement par les niches des côtés. Les armes des Borghèse, ajustées au fronton,

donnent à l'édifice l'aspect d'un immense arc triomphal. La masse imposante de la structure ajoute encore à la grandiose beauté du site.

L'œuvre maîtresse de Bernin est la fontaine centrale de la Place Navone. Un obélisque de granit rouge s'élève sur une île de rocaille, au centre d'une vasque circulaire. Les eaux de quatre grands fleuves, personnifiés par des statues, s'échappent du récif. Des quadrupèdes allégoriques piaffent dans le bassin. Toute cette composition n'est, à vrai dire, qu'une pièce d'apparat, pleine de surcharges et de bizarreries. Mais on ne pense guère à la critiquer, tant l'œil est séduit par son aspect brillant et mouvementé.

C'est encore à Bernin qu'il faut attribuer la Fontaine de Trevi; car il en avait esquissé les motifs principaux, avant que Niccolo Salvi arrêtât son plan. Debout sur un char traîné par des chevaux marins et guidé par des tritons, Neptune est représenté sortant de son palais. Un ordre somptueux de colonnes corinthiennes se développe devant la demeure divine, qui a pour base un lit de rochers. Des statues et des basreliefs ornent la façade. Trois inscriptions commémoratives, gravées en beaux caractères romains, se déroulent sur l'attique et les archi-

traves. Le jeu des eaux est merveilleux d'abondance et de variété. Aucune fontaine de Rome n'en possède un pareil. L'onde ruisselle, déborde, jaillit de toute part. Les coursiers océaniques galopent dans Técume. Le dieu s'avance au travers d'une vapeur d'argent. Sous Téclat des soleils d'été, ce décor mythologique s'anime prestigieusement. On dirait une invention de l'Arioste, une de ces féeries éblouissantes dont l'Italie raffola durant deux siècles.

LA CAMPAGNE ROMAINE Le paysage latin. — La Voie Appienne,

Ce n'est pas Chateaubriand, comme on l'a trop souvent écrit, c'est Nicolas Poussin qui a découvert la Campagne romaine. L'inventeur du paysage historique est le premier qui ait aperçu la beauté de VAgro romano. Personne avant lui n'avait remarqué la grandeur de l'horizon latin, la noblesse de ses lignes, le charme de ses nuances, la poésie de sa désolation.

En 1551, Joachim du Bellay, l'ami de Ronsard, le chantre des Antiquités de Rome, n'avait vu dans la Campagne a qu'une poudreuse plaine » et 0 un grand amas pierreux » .

Trente années plus tard, Montaigne, arrivant à Rome par la route de Viterbe, n'avait pas eu meilleure impression : « Rome, dit-il, ne nous faisait pas grand montre à la reconnaître de ce chemin. Nous avions loin, sur notre main gauche, l'Apennin; le prospect du pays malplaisant»

bossé, plein de profondes fendasses; le terroir nu, sans arbres, une bonne partie stérile; le pays fort ouvert tout autour, plus de dix milles à la ronde, et quasi tout de cette sorte... » Cinq mois de résidence à Rome ne modifièrent pas cette impression d'arrivée. Pourtant, la majesté des souvenirs anciens avait profondément ému le voyageur. Il avait senti partout la vie du passé renaître devant lui et se rattacher à celle du présent. Mais l'intelligence historique, si vive qu'elle fût chez Montaigne, ne pouvait suffire à lui faire comprendre le désert romain. Il aurait fallu y joindre un sens dont il était dépourvu radicalement : le sens pittoresque (i). Pour la même raison, les littérateurs qui ont visité Rome aux dix-septième et dix-huitième siècles ont traversé la Campagne sans la voir. Ni Baizac, ni Voiture, ni Milton, ni Addison, ni Gray ne l'ont jugée digne d'un regard. En 1739, le président de Brosses écrit : « Savez-vous ce que c'est que cette campagne fameuse? C'est une quantité prodigieuse et continue de petites collines stériles incultes, absolument désertes, tristes et horribles au dernier point. Il fallait

(i) Montaigne, visitant la chute du Rhin à SchafThouse, n'y trouve rien à leroarquer, si ce n'est «< qu'elle interrompt la navigation m.