I. Garrucci, Vetri ornatij p

et de toutes les splendeurs de Tart, décoraient librement les villas des riches romains et les palais des empereurs. Si, par suite de circonstances si inégales, les œuvres des artistes chrétiens, identiques par le style et les procédés, sont inférieures par l'exécution à celles de leurs contemporains, cette nuance, presque toujours reconnaissable, est cependant plus légère qu'on ne croit, et dans un petit nombre de cas elle disparaît entièrement.

L'inégalité inévitable des œuvres païennes et chrétiennes nous empêche de prendre les similitudes ou les différences dans l'exécution et le style pour un critérium absolu, mais d'autres indices ajoutés à ceux-ci permettent de les contrôler, et presque toujours confirment les conclusions qui en ressortent. Il faut tenir compte du lieu où les peintures ont été découvertes, de l'âge des murailles qu'elles décorent, de la date des épitaphes, des inscriptions, des briques même qui se voient aux environs. Sous ce rapport, les recherches de MM. de Rossi sur l'histoire et la topographie des catacombes ont jeté une lumière toute nouvelle dans les annales jusquelà confuses de la peinture chrétienne primitive. A leur suite, nous sommes aujourd'hui en mesure d'esquisser en quelques lignes générales les progrès et les phases diverses de son développement.

L'art chrétien dut à l'origine s'appliquer à choisir et à créer un certain nombre de types pouvant représenter les vérités religieuses qu'il voulait rendre visibles. Quant aux signes accessoires, il n'essaya pas de les inventer, il les prit tout faits, les empruntant sans scrupule aux œuvres de l'école païenne, dans laquelle avaient été élevés ses premiers peintres. La principale ligure de la composition, toujours biblique ou symbolique, suffit d'abord à donner un sens chrétien aux ornements et aux sujets qui lui servaient de cadre. Autour de ce centre se déployaient d'autres figures purement décoratives, librement empruntées aux formules ordinaires de l'art romain, oiseaux, guirlandes, vases de fruits ou de fleurs, têtes fantastiques, génies ailés, personnification des saisons, etc. Peu à peu le cycle des types symboliques

qui formaient la partie significative de la composition s'agrandit et s'enrichit; on y ajouta de nouveaux traits empruntés aux livres saints, et pris comme symboles des vérités chrétiennes : cet ensemble harmonieux, ce gracieux mélange de sujets nouveaux et de formes antiques se développa, pendant la première époque de l'art chrétien, avec un tact parfait et une entière liberté, probablement sous la direction de savants théologiens. Vers la tin du iii^ siècle une seconde période commence. Le cycle des sujets chrétiens a reçu une forme définitive, imposée par la tradition et toujours la même ; l'art chrétien perd l'heureuse variété, la liberté créatrice de sa première époque^ pour se fixer dans une immobilité hiératique, comme celui de l'ancienne Egypte ou de la Grèce moderne. Les histoires bibliques ont presque entièrement remplacé les purs symboles. Ceux-ci commencent à décliner vers le milieu du iii^ siècle, à l'époque où le formulaire de l'épigraphie chrétienne va se développant. Vers la fin du iv® ou du v* siècle, Tâge du symbolisme est tout à fait passé, et l'art chrétien entre de plus en plus dans la réalité historique. La révolution dont la conversion de Constantin fut l'origine et le prélude change toutes les conditions politiques et sociales de la vie chrétienne. A partir de ce moment, les sujets bibliques eux-mêmes ne suffisent plus au christianisme triomphant, il lui faut des scènes de la vie réelle; on commence à peindre sur les murailles des basiliques des représentations de supplices et de martyres, comme si l'Église victorieuse se plaisait à mettre en regard le contraste éloquent de sa sécurité présente et de ses souffi:*ances passées.

Notre étude de l'art chrétien se renfermera dans d'étroites limites : elle ne dépassera pas l'époque la moins connue, la plus intéressante peut-être de son histoire, celle que Rome souterraine a contenue tout entière dans ses profondes retraites. Le progrès des découvertes met chaque jour en lumière l'origine de cet art mystérieux : on sait que plusieurs de ses plus anciennes œuvres appartiennent à des temps voisins des apôtres. M. de Rossi attribue au i«*" siècle

ou tout au commencement du ii'' la peinture de la sainte Vierge et du prophète Isaïe, dans le cimetière de Priscille% à la même époque les fresques représentant le baptême de Jésus-Christ % le poisson portant une corbeille % les colombes dans un jardin % le vase de lait entre deux brebis '\ dans un cubiculum de la crypte de Lucine, et le charmant plafond du même cubiculum % au i'^^ siècle certainement la vigne de l'ambulacre du cimetière de Domitille "^ ; les guirlandes un peu moins capricieuses, un peu plus régulières, qui décorent la voûte du cubiculum de saint Janvier ®, au cimetière de Prétextât, ainsi que les scènes champêtres peintes au-dessous, lui paraissent appartenir au 11^ siècle: il attribue à la même époque les fresques représentant certains traits de Fhistoire évangélique, qui décorent un autre cubiculum de ce cimetière^. Enfin les sujets bibliques, évangéliques et liturgiques peints dans le cimetière de Calliste lui paraissent dater du iii^ siècle ^^.

Avant de raconter en détail les premiers efforts de Tart chrétien, il faut dire quelques mots des modèles sur lesquels il se forma. Nous avons déjà cité Raoul-Rochette, et nous avons reconnu avec lui qu^un art ne s'improvise pas, qu'une école artistique ne naît pas tout armée, comme Minerve du cerveau de Jupiter. Mais il faut prendre garde d"* exagérer ici une idée juste. D'après Raoul-Rochette, les artistes chrétiens, dénués d'originalité propre, imitèrent constamment des modèles païens, et leur empruntèrent tout, depuis le choix de leurs sujets et l'ordonnance générale de leurs

î. Planche IV, 11° i.