Ordre des rimes, abaabbcc. Pas d’unité de structure
3. Edition de 1540, p. 377. Sur cet événement, voir Guiffrey, Poème inétl‘1 de Jehan Mcrul (Paris, 18G0); ce « poème » contient une série de Prières sur la restauration dè la santé de Mad. Anne de Brelaigne, de structures strophiques variées, mises dans la bouche de Noblesse, Eglise, Labeur, Charité, Foy, Espérance.
4. Genre de poésie lyrique très en vogue dans la deuxième moitié du xv« siècle et
RYTHMIQUE DES ODES
Rappelons encore les quatre pièces lyriques disséminées dans la Cou ronne Margarilique, œuvre en prose et en vers publiée seulement en 15-19, par les soins d’Antoine du Moulin1. Certes Ronsard n’a pas pu en profiter pour son premier recueil d’odes ; mais elles témoignent une fois de plus de la virtuosité de Lemaire à composer des strophes harmonieuses. La première se déroule en 15 huitains octosyllabiques du type ancien a b a a b b c c ; la secondeen 28 sizains hétérométriques de trois décasyllabes, deux hexasyllabes et un décasyllabe, du type a a b b a a, avec enchaînement des strophes par la rime />, à la façon des pièces en terza rima, dont celle-ci nous semble un heureux dérivé, la rime centrale n’étant plus isolée dans la strophe et chaque strophe pouvant en fait de rimes se sullire à elle-même ; la troisième en 31 huitains octosyllabiques, du type ancien ababbebe; la quatrième en 38 neuvains décasyllabiques, du type a b a a b b c b c, qui est probablement de l’invention de Lemaire, comme le rythme de la seconde. Ces pièces ont une belle allure ; elles nous autorisent autant que les autres, sinon plus, à penser que Lemaire eut le premier, non pas seulement l’instinct mais l’intelligence des beautés de l’ode grave, sentencieuse, éloquente, à laquelle les poètes de la Pléiade allaient assurer une si prodigieuse fortune 2.
le premier tiers du xvie siècle. P. Fabri le compare au lai lyrique (op. cil., pp. 51 et 56). L’un et l’autre se composaient (le 12 ou 13 strophes de longueur et de structure variables, mais chaque strophe ne roulait généralement que sur deux rimes.
D’après ce qu’en dit Fabri, c’étaient les genres lyriques par excellence, car on n’y traitait « que matières de grande joye ou de excessive douleur, et, quasi comme en furie, les lignes estoient courtes ou longues à la volonté du facteur ». Dans Alain Chartier et Martial (l’Auvergne chaque strophe de lai ou de virelai est indépendante (les autres et peut avoir une structure rythmique particulière. Les Rhé.toriqueurs en ont régularisé ou unifié le rythme aux environs de 1500 (v. par ex. O. de Saint-Gelais, Jean Lemaire et Jean Marot; on en trouve encore dans l’ Iphigcne de Sebillet, 1549).
La réduction des A '.XII II Couplets de la valilude de la Payne en 12 scizains de virelai se justifie d’autant mieux que le manuscrit de Genève donne encore ù la suite un « double virelay de nouvelle taille (rythme), et de l’invention de Jean Lemaire » ; ce sont deux douzains décasyllabiques roulant sur deux rimes seulement et enchaînés à la façon des Couplets précédents (éd. Stecher, IV, 330).
1. Lyon, Jean de Tournes, à la fin d’un très beau vol. in-4°, qui contient les Illuslr. de Gaule, les Epilres de T Amant verd, VEpllrc ù Hector, les XXllll Couplets, la Concorde des deux langages, etc. L’achevé d’imprimer est du 8 octobre, et le privilège fut octroyé seulement le 6 décembre 1549.
2. Cf. Estienne Pasquier : « Le premier qui à bonnes-enseignes donna voguo à nostre Poésie fut Maistre Jean le Maire de Belges, auquel nous sommes infiniment redevables...» ( Pech . de la Fr., VII, chap. v). — Ch. d’Iléricault : « Il avait reçu une riche organisation poétique... Il est à mes yeux le père de Ronsard, plus que Dorât et plus que Pindare. Il était né avec un talent puissant, une individualité prononcée... Il axait en lui une puissance d’harmonie qui empêcha sa renommée de mourir vite... Ronsard passa les années de son noviciat à étudier sa forme littéraire; il reconnaissait bien en lui un poète de sa race... » (Les Poètes Français, recueil d’Eug. Crépcl, 1. 1, pp. 505-509). Voir encore la Notice de l’édition de ses œuvres par Stecher, et la Thèse française de Fr. Thibaut : » Que ne parut-il 50 ans plus tard ! Il eût jeté le plus vif éclat
Pourtant, quelles que fussent leur ampleur et leur harmonie, il leur manquait pour être parfaites l’unité complète de structure, leurs strophes ne présentant pas à la même place des rimes de même genre. Non pas que Lemaire ignorât l’avantage musical d’un seul genre de rimes, ou celui, plus grand encore, de l’alternance régulière des rimes /. et des rimes ni. d’un bout à l’autre de l’ode : plusieurs des odes précédemment citées prouvent le contraire. Mais il pensait sans doute que l’unité de structure poussée jusque-là n’était pas obligatoire dans les œuvres lyriques qui se distinguaient des genres uniformes et unisonnants, tels que la ballade et le chant royal, précisément par la liberté relative du rythme. C’est probablement pour la même raison et par un goût très vif de celte liberté relative du rythme, que Lemaire — à l’encontre d’Oct. de Saint-Gelais, de Crétin et de Bouchet — a négligé constamment l’alternance dans les longues pièces à rimes plates, qui forment distiques, et dans les pièces en terza rima : l’alternance régulière et intégrale, qu’il admettait encore, mais sans obligation, dans les pièces à longues ou moyennes strophes, lui parut tyrannique dans celles où la strophe est réduite à ses plus simples expressions.
Son disciple CI. Marot a pensé comme lui au sujet des longues pièces à rimes plates : en dehors des Pseaumes, il y a constamment négligé l’alternance. Il écrivit également, à des dates diverses, une dizaine de pièces lyriques, dont quelques-unes sont de vraies odes à grande allure, sans s’astreindre à l’unité complète de structure strophique, par exemple la complainte de « la République française » et le discours de « la Mort à tous humains » dans la Déploration de Florimond Itoberlel (1527), le Chant nuptial de Renée <Ie France (1528), Y Eleyie XVIII Fils de Venus... » (1528), les Adieux à la ville de Lyon (1536), le Chant nuptial du Roij d'Escosse (1537), le Riche en povrelé (1543). — Mais en revanche il a composé, de 1520 environ à 1543, plus de cent pièces strophiques parfaitement régulières à tous égards, dont quatre « chants » construits sur deux systèmes enchaînés et alter^
parmi les poètes de cette Pléiade, qui, malgré leurs allures révolutionnaires, se rattachent par plus d’un point aux écoles qui les ont précédés: peut-être, eût-il égalé ttonsard lui-même. Sans lui du moins ni les uns ni les autres n’auraient été ce qu’ils furent. C’est lui qui leur a façonné l’instrument dont ils se servirent, c’est lui qui leur a frayé la voie dans laquelle ils devaient le dépasser » (p. 24G).
J. Lemaire avait le sentiment que d’autres recueilleraient le bénéllee de son Oüivre ; ce précurseur de grande valeur a dit avec clairvoyance et linesse : « J'ay grand peine que je ne soie celuy qui bat les buissons et ung autre prent les oisillons ». (Slecher. Notice, p. xcw, et tome IV, p. 402). 11 aimait à répétor cette phrase.
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nants *, quarante-deux Chansons profanes et cinquante Pseaumes. Comme ces Chansons et ces Pseaumes furent publiés en recueils, avant les pièces analogues de Despériers et de Marguerite de Navarre, et qu’ils obtinrent immédiatement pour des raisons diverses une immense popularité, on peut dire que c’est Cl. Marot qui a instauré le premier dans la poésie française l’ode « mesurée à la lyre ».
Cette expression du temps, que Ronsard a reprise et rendue célèbre 1 2, se comprend assez. Mesurer ses vers à la lyre , c’était composer pour une même pièce une série de strophes qui fussent identiques non seulement par le nombre et la longueur des vers et, au besoin, par l’ordre des vers de différentes mesures, mais encore par l’agencement des rimes de même genre ; c’était composer des strophes superposables en tous leurs éléments, — et cela, afin que le musicien, pour qui la rime féminine allonge le vers d’une syllabe, put adapter la même mélodie à toutes les strophes de la pièce : l’unité métrique rendant possible l’unité musicale, la pièce méritait vraiment alors d’être appelée lyriyue ; ce qualificatif se just ifiait à nouveau, comme chez les anciens poètes grecs, par l’alliance intime de la poésie et de la musique3. Estienne Pasquier l’a très justement remarqué : « Aux Poèmes que Marot estimoit ne devoir estre chantez, comme Epistres, Elcgies, Dialogues, Pastorales, Tombeaux, Epigrammes, Complaintes, Traduction des deux premiers livres de la Métamorphosé, il ne garda jamais l’ordre de la rime masculine et féminine. Mais en ceux qu’il estimoit devoir ou pouvoir tomber soubs la musiijue, comme estoient scs Chansons et les cinquante Pseaumes de David par luy mis en François, il se donna bien garde d’en user de mesifte façon, ains sur l’ordre par luy pris au premier
1. Ce sont : 1° La complainte « en forme d’églogue » De Madame Lay.se de Savnije (1531), quatrains isométriques a b a b, enchaînés par la deuxième rimo, les impairs en m / m / et les pairs en f ni / rn. 2° Le chant A la Rogne de Navarre (1530), quatrains hétérométriques a a a b, enchaînés par la finale du quatrième vers, les impairs en m m m / et les pairs en f f f m. 3° Canlique à la déesse Santé pour le ftoy malade ( 1539), même combinaison, avec cette différence que la pièce commence par trois rimes féminines. 4° Le Canliqne de la Ilnijne sur la maladie cl convalescence du Roy (1539), même combinaison.
2. Y. ci-après. Marot appelle les Pseaumes des « chansons mesurées » (éd. Jannet, IV, 61). Pontus de Tyard appelle de son côté un « chant non mesuré » celui où la succession des rimes /. et des rimes m. est irrégulière (éd. M.-L., pp. 22 et 00).
Ant. de Baïf et E. Pasquier entendent tout autre chose pur l’expression « vers mesurés » après 1500 (v. ci-après, p. 701, note).
3. LTne ode « mesurée à la lyre » pouvait être composée d’une seule série de strophes superposables, auquel cas elle n’exigeait qu’une seule mélodie, ou bien de deux séries alternantes de strophes superposables, l’une comprenant les strophes impaires auxquelles s’adaptait une mélodie, l’autre comprenant les strophes paires auxquelles s’adaptait une autre mélodie. L’ordonnance « dissymétrique » du système strophique double, que nos lyriques modernes ont adoptée si volontiers (v. le Soir de Lamartine), se rencontre déjà dans les chansons du xv° siècle, et, comme nous l’avons vu, dans certaines œuvres de Crétin, de Bouchet et de Lemaire.
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couplet tous les autres furent de mesme cadence, voire que le premier couplet estant ou tout masculin, ou tout féminin, tous les autres sont aussi de mesme » 1.
Les Chansons de Cl. Marot, si l’on tient compte de l’alternance des f. et des m., présentent trente-sept combinaisons strophiques différentes, que voici (nous renvoyons au tome II de l’éd. Jannet et donnons en note le détail des rimes, seulement pour les neuf combinaisons que Ronsard a conservées ou améliorées) :
Treizains hétérométr. de 6 décasyll., 6 tétrasyll. et 1 octosyll. (p. 181).
Douzains hétérométr. de 8 tétrasyll. et 4 octosyll. (p. 183).
Dizains en heptasyllabes (p. 193).
Dizains hétërométriques. Deux variétés (pp. 187 et 192).
Neuvains en hexasyllabes (p. 186).
Neuvains hétérométr. de 4 tétrasyll. ,2 octosyll. et 3 tétrasyll. (p.189).
Iluitains en décasyllabes. Deux variétés (pp. 179 et 192) *.
lluitains en octosyllabes. Trois variétés (pp. 176, 178 et 196) *. -
Iluitains en heptasyllabes (p. 190) 4 5.
Iluitains en hexasyllabes. Deux variétés (pp. 181 et 194) 8.
Huitains hétérométriques. Trois variétés (pp. 179, 185 et 190).
Septains en décasyllabes. Deux variétés (pp. 175 et 191).
Septains en octosyllabes. Trois variétés (pp. 183, 189, 195).
Septains hétérométr. de 4 octosyll. et 3 tétrasyll. croisés (p. 184).
Sizains en octosyllabes (p. 177) 6. *
Sizains en heptasyllabes (p. 188).
Cinquains en décasyllabes. Quatre variétés (pp. 185,186,187 et 189).
Cinquains en octosyllabes. Deux variétés (pp. 178 et 192).
Quatrains en décasyllabes. Deux variétés (pp. 175 et 177) 7.
Quatrains en octosyllabes. Deux variétés (pp. 180 et 193) 8.
Quatrains en hexasyllabes (p. 186).
Mais la plupart de ces chansons se sentent du voisinage de la ballade et en général de l’ancienne rythmique. Plusieurs datent de l’époque où Marot subissait encore l’influence des Rhétoriqueurs. La chanson 1 est
1. Itech. de la Fr., VII, ch. vu. Du Bellay dans la De//ence a fait une remarque analogue (II, ch. ix, éd, Chamard, p. 291).
2. On peut aussi décomposer la chanson 34 en deux quatrains, ainsi qu’elle est imprimée -.'ans l’éd. Jannet. Mais comme ils ne sont pas superposables, chacun d’eux eftl exigé une mélodie particulière, ou bien la chanson est slrophiquement irrégulière.
3. I.'une du type / m / mm /2 3 m /2 (p. 170) ; une autre du type inverse (p. 190).
4. Du typo / m / m /a /2 m 2 m2. Honsard a interverti l’ordre des m. et des /.
5. L’une du type / m / m /2 m2 /2 m2 (p. 181). Cette chanson pourrait aussi bien se décomposer eu quatrains.
0. Du typo m ni f m m f, ainsi que les sizains en heptasyllabes.
