V. ci-dessus, Introd., p. xv

4. Ce petit vol. contient : 1° le Chant dos trois Sirènes, trois odes encadrées do décasyll. é rimes plates, la première en septains octosyll. m m2 m m* / / rn1 ; la deuxième en quatrains heptusyll. m f m / ; la troisième en quatrains hexasyll. / m / m. — 2° Des chants divers : 1. Chant «le l’excellence divine, imité d’ Homère, en sizain décasyll. a b a b b a. 2. Chant comparant l’amour à un fleuve, quatrains décasyll. a b a b. 3. Chant triste de Médéo abandonnée do Jason, sizains hélérom. d’heptasyll. et de trisyll. croisés a a b c c b. 4. Chant lyrique d’une demoiselle, quatrains octosyll. a a b b (avec refrain adhérent), b. Chant d’un amant refusé, huilains octosyll. m f m f f rn 1 / m2. G. Trois « chants royaux » et doux « élégies». — 3° Trente-huit épigrammes. — 4° Sept opuscules, dont le Blason de la Nuit, et lo

ET CHANSONS DE RONSARD

et à Du Bellay, qui, en l’espèce, ne font qu’un avec lui à peu de chose près) :

lo celui de la liberté et, par suite, de la variété dans l’art ;

2° celui de la régularité et, par suite, de l’unité dans l’art.

11 s’agissait d’abord pour lui de briser les entraves d’une versification tyrannique, de rendre à la pensée et au sentiment leur liberté d’allure, cette liberté étant à ses yeux la condition sine qua non de l’expression vive, forte, imagée, en un mot poétique, et par suite du plaisir de l’esprit. 11 s’agissait en même temps d’éviter la monotonie en variant les sons à la rime dans le système strophique tout entier et dans chaque strophe prise à part, cette variété étant une condition sine qua non de l’harmonie musicale, et par suite du plaisir de l’oreille. Il rejeta donc tout ce qui pouvait gêner l’expression poétique et 1 harmonie musicale :

1° les rimes équivoquées \ couronnées 2, annexées, fratrisées 3, ba-

Baiscr de la Lune et d’Endymion. — 5° Des épitaphes, dont l’une en quatrains décasyll. a b b a. — 6° Huit complaintes « en forme tic sonnets ». - - 73 Des traductions de Pétrarque, de Virgile, d’Ovide, de Théocrite.

Ce vol., à part scs trois « chants royaux », est aussi remarquable que celui de Pelelier par les rythmes, le ton, « les vestiges d’antique érudition *». Forcadel nous apprend dans sa dédicace qu’il l’a composé «ces ans passez » ; il a donc travaillé parallèlement à lui, non après ni d’après lui (B. Nat., Ve, 1824. — Arsenal, B. L. 64G2).

1. Ce sont les rimes richissimes. On sait que Crétin est le maître du genre : il fait rimer parfois des hémistiches entiers, même des vers entiers, syllabe à syllabe. — Du Bellay veut bien qu’on rime richement, mais pourvu que la raison et la clarté n’en souffrent pas (en quoi il pense comme Boileau). Pour le même motif il dédaigne la règle de la similitude graphique des voyelles rimantes (de J. Bouchet, Epîtr. famil. CVII) ; il se contente de la rime pour l’oreille, en faveur de laquelle il préconise la règle do la similitude quantitative des voyelles rimantes (également de J. Bouchet. ibiil.). « Je ne veulx (pie notre poète regarde si supersticieusement fices petites choses: et lu y doit suffire que les deux dernières syllabes soient unisones » ( Deffence , II, ch. vu, lin). Encore une remarque judicieusement libérale : « La rythme de notre poète sera volontaire, non forcée : receue, non appellée : propre, non aliéné... » ( Ibid .). Cf. Ronsard, Abbr. île l'A. P., alinéa sur la liyme ; Pelctier veut la rime riche, plus que ses deux amis, mais pourvu que sa richesse ne nuise pas à la pensée (A. P., II, chap. i).

2. A simple couronne ou écho : La blanche colom belle belle (CL Marot). A double couronne : « Si Vénus ruiz nous tient en ses tuez lus (Crétin). A triple couronne (ou emporiére) : « En grand reniant Mari muni ». l)u Bellay a usé une fois de la rime en écho (Chamard, thèse /r., p. 233), mais son procédé est très différent de celui des Rhétoriqueurs : il pose une série de questions auxquelles il répond par la rime dans le vers suivant (procédé légitime, repris par Hugo dans les Odes et Ballades et dans Cromwell), tandis que. la rime couronnée des Rhétoriqueurs avait lieu dans le vers lui-même et n’était pas une réponse à une question ; c’était « un écho sans âme », comme le dit très bien Tabouret dans ses Bigarrures (éd. de 1584, chap. xvi, De l'Echo).

3. Annexe, annexée ou enchaînée : « Dieu gard ma maîtresse et regenle | Genle de corps et de façon... » (Cl. Marot). La rime fratrisée ou fraternisée n’est qu’une variété

RYTHMIQUE DES ODES

telccs, brisées1, les vers lettrizés*, les vers rétrogrades, les acrosf iches et autres inventions puériles qui sacrifiaient la pensée et le sentiment à un vain cliquetis de mots, de syllabes ou de lettres, auquel s’étaient appliqués les Mnlinel , les Crétin, même le Marotdo la première manière, et auquel s’appliquaient encore les rimours des « puys » et « chambres de rhétorique » de la province 8 ;

2° les systèmes strophiques à forme fixe, c’est-à-dire ayant un nombre de strophes déterminé d’avance, et de strophes également déterminées d’avance dans tous leurs éléments (nombre et longueur des vers, nombre et agencement des rimes) ;

3° le retour en fin de strophes d’un vers ou d’un demi-vers initial, et d’un refrain quelconque (d’un ou de plusieurs mots, d’un ou de plusieurs vers) lié à la strophe non seulement par le sens et la syntaxe, mais encore par la rime 4 ;

1° le retour des mêmes sons à la rime, ou l’unisonnance des strophes d'un même système par une ou plusieurs rimes (que ces rimes fussent initiales, médianes ou finales).

Sous le coup de ces trois dernières condamnations tombaient le

qui consiste à reprendre au début d’un vers non plus seulement une partie do là rimo précédente, mais le mot entier : « Pour dire vrai au temps qui court, | Court est bien périlleux passage : | Pas sage n’est qui droit là court » (Meschinot).

1 . La rime batelée fait rimer les premiers hémistiches entre eux et avec les seconds, de façon que la pièce peut être doublée de longueur (Crétin, éd. Coustelier, pp. 126 et 225 ; Marot, chanson 32). La rime est brisée lorsque les hémistiches rimant entre eux peuvent être lus séparément et offrir ainsi un sens distinct (Meschinot, Oraison à la Vierge. Cf. Tabourot, Bigarrures, éd. de 1584, chap. xvm, Des uers couppcz).

2. C’est ainsi que Tabourot appelle les vers qui commencent par la même lettre, et ceux dont tous les mots commencent pnr la même lettre {Bigarrures, éd. île 1581, chap. xjv). I (ans les deux cas la rime était appelée scné.e par les Hhôtoriqueurs. C’est le procédé de l’allitération poussé à l’extrême. Il y a bien dans Honsard des allitérations voulues, mais elles ont le plus souvent une raison d’être artistique : elles sont expressives. Cf. Die AlliHeratuai bei Ronsard, par Fr. Kôhler, 1901 ; et Rev. d'Hisl. litl. de 1902, art. de IL Guy, pp. 247-48.

3. Tous ces procédés purement mécaniques pouvaient se combiner entre eux. V. ce qu’en disent encore Sebillet en 1548 {{A. P., 11, ch. xv) et Tabourot vers 1580, op. cil. La poétique des Rhôtoriqucurs, qui remonte au xive siècle, était le triomphedu calembour. Molinet et Crétin, en la compliquant, avaient achevé de tuer dans les vers la pensée et le sentiment, c’est-à-dire la poésie elle-même. Les poètes de la Renaissance française ont vraiment fait « renaître » la poésie.

4. Quatre pièces de Ronsard ont un refrain e,n fin de strophes : 1° Quand mon prince espousa (RI., II 241) ; 2° En mon cœur n'est point écrite ( II, 386) ; 3° Ilelas je n’ai pour mon objet (I, 430) ; 4° St Biaise gui vil aux deux (V, 257). Mais le refrain de la première est gréco-latin et indépendant de la strophe à tous égards ; le refrain de la 2e et celui de la 3e ne sont liés à la strophe ni par la facture ni par les rimes, et n’y adhèrent que par le sens et la syntaxe ; enfin la 4e est une litanie et ne prouve rien là-contre. D’ailleurs les n°" 2 et 3 furent supprimés par R. uniquement parce qu’ils rappelaient trop les formes de la chanson antérieure et, d’une façon générale, de la chanson populaire. Nous sommes si persuadé que le refrain à la modo antérieure et populaire lui répugnait, que sa présence dans la pièce Maugré l'envij (I, 442) suffirait à nos yeux pour l’exclure de son œuvre et l’attribuer à un poète Marotique. — En dehors des quatre

ET CHANSONS DE RONSARD

chant royal, la ballade, le rondeau et toutes leurs variétés, enfin la chanson telle que l’avaient souvent traitée les Rhétoriqueurs et les Marotiques (c’est-à-dire unisonnantc et à refrain adhérent) x.

Toujours pour assurer la liberté do l’expression, et par aversion de |a monotonie, Ronsard rejeta non seulement les anciennes strophes jnonoriines, mais celles qui présentaient à ses yeux un trop petit nombre de rimes eu égard à leur longueur. 11 condamna ainsi les sizains et les huitains qui n’étaient construits que sur deux rimes, les dizains qui n’étaient construits que sur deux ou trois rimes, et a forliori le lai 'et le virelai, dont les longues strophes de 12 à 36 vers (ce sont les chiffres que donne Sebillet) roulaient chacune sur deux rimes seulement. Il est vrai qu’à cela près la structure du lai et celle du virelai étaient depuis longtemps laissées « à la volonté du facteur », comme disait Fabri 2 ; mais Ronsard pensa que cette liberté relative était tout à fait insullisantc ; et il construisit des douzains sur 6 rimes, des quatorzains sur 7 rimes, des seizains sur 8 rimes, des strophes de dix-huit à vingt vers sur 9 rimes, au risque, à peu près certain, de détruire leur unité 3.

Enfin Ronsard rejeta, pour des raisons analogues, les systèmes dont les st rophes étaient enchaînées par une rime « suspendue » ou « amorce », isolée dans sa strophe. Sous le coup de cette condamnation tombaient, en même temps (pie la lerza rima, dont on ne trouve pas trace dans son œuvre, tous les rythmes similaires ou dérivés : tercets «riehaînés par le 3e vers 4, quatrains enchaînés par le 4e vers5, cinquains enchaînés par

pièces susdites, les refrains qui existent dans R. ne sont pas en fin de strophes ; c’est le refrain-cadre et c’ost lo refrain intérieur à intervalles irréguliers, tous deux d’origine alexandrino (131., I, 180 ; II, 351, 391 ; VI, 391. — II, 190. 343 ; VI, 353, 378, 389).

1. Pour ces différents genres et leurs variétés (chanson bulladée, triolet, chapelet, palinode, etc.), v. Fabri (rééd. Héron, second livre, pp. 62 à 1 12) ; Sebillet (A. P.. II, ch. in, iv, v). Pour la chanson unisonnante, v. les Chansons du A'FC s. éditées par G. Paris, passim ; les Chansons spirituelles de Marguerite de Navarre ; les Chansons de Cl. Marot ; les Poésies de G. Colin Bûcher (éd. J. Denais, pp. 138, 144, 150, 159, 160, 162 et passim).

2. Op. cil., second livre, pp. 51 et suiv. — Sebillet, A. P., II, ch. xni, en pane comme de genres déjà surannés, ainsi que du rondeau ; toutefois il donne encore des exemples de strophes de lai et de virelai dans son lphipene, et le rythme en est exquis. A l’époque de. Fabri le nombre des stro. était limité à 12 ou 13 ; à l’époque de Sebillet le nombre des strophes n’était pas plus fixe que la mesure des vers ou l’agencement des rimes : c’étaient déjà des odes, que seul gâtait le trop petit nombre de rimes à la strophe.

3. Sur ce défaut d’unité, v. Faguet, Seizième siècle, p. 276.