Ordre des rimes, abaabhcc. Pas d'unité de structure
3. Edition de 1549, p 377. Sur cet événement, voir Guiffrev. Poème inédit de Jehan Marot Paris, 1860) , ce « poème » contient une série de Prières sur la reslaurntion de la santé de Mad Anne de Brelairjne, de structures strophiques variées, mises dans la bouctie de Noblesse, Eglise, Labeur, Charité, Foy, Espérance
4. Genre de poésie lyrique très en vogue dans la deuxième moitié du x\' siècle et
RYTIIMIOIE DES ODES
Rappelons encore les quatre pièces lyriques disséminées dans la Couronne Marfiarilique, œuvre en prose et en vers publiée seulement en 1549, par les soins d'Antoine du Moulin i. Certes Konsard n'a pas pu en profiler pour son premier recueil d'odes; mais elles témoignent une fois de plus de la virtuosité de Lemaire à composer des strophes harmonieuses. La première se déroule en 15 huitains octosyllabiques du type ancien a h a a b b c c ; \a. seconde en 28 sizains hétérométriques de trois décasyllabes, deux hexasyllabes et un décasyllabe, du type a a b h a a, avec enchaînement des strophes par la rime b, à la façon des pièces en terza rima, dont celle-ci nous semble un heureux dérivé, la rime centrale n'étant plus isolée dans la strophe et chaque strophe pouvant en fait de rimes se suffire à elle-même ; la troisième en 31 huitains octosyllabiques, du type ancien a b a b b c b c \\a quatrième en 38 neuvains décasyllabiques, du type a b a a b h c b c^ qui est probablement de l'invention de Lemaire, comme le rythme de la seconde. Ces pièces ont une belle allure ; elles nous autorisent autant que les autres, sinon plus, à penser que Lemaire eut le premier, non pas seulement l'instinct mais l'intelligence des beautés de l'ode grave, sentencieuse, éloquente, à laquelle les poètes de la Pléiadeallaientassurerune si prodigieuse fortune -.
le premier tiers du xvi' siècle P. Fabri le compare au lai lyrique (op. cit. , pp. 51 et .56). L'un et l'autre se composaient de 12 ou 13 strophes de longueur et de structure uariahles, mais chaque strophe ne roulait généralement que sur deux rimes-
D'après ce qu'en dit Fabri. c'étaient les genres lyriques par excellence, car on n'y traitait << que matières de grande joye ou de excessive douleur, et, quasi comme en furie, les lignes esloient courtes ou longues à la volunté du facteur », Dans Alain Chartier et Mai'tial d'Auvergne chaque strophe de lai ou de virelai est indépendante des autres et peut avoir une structure rythmique particulière. Les Rhétoriqueurs en ont régularisé ou unifié le rythme aux environs de LîOO (V. par ex, O. de Saint-Gelais, Jean Lemaire et .lean Marot ; on en trouve encore dans Vlphir/ene de Sibilet, 1549).
La réduction des XXI fli Couplets de la valitude de la Boyne en 12 seizains de virelai se justifie d'autant mieux que le manuscrit de Genève donne encore à la suite un « double virelay de nouvelle taille frythme), et de l'invention de Jan Lemaire » ; ce sont deux douzains décasyllabiques roulant sur deux rimes seulement et enchaînés à la façon des Couplets précédents éd Stecher, IV, 330)
1. Lyon, Jean de Tournes, à la fin d'un très beau vol. in-4^ qui contient les Ilhistr. de Gaule, les Epitres de l'Amant verd. VEpitreà Hector, les XXIIII Couplets, la Concorde des deux langages, etc. L'achevé d'imprimer est du 8 octobre, et le privilège futoctroyé seulement le 6 décembre 1549
2. Cf Estienne Pasquier : <• Le premier qui à bonnes enseignes donna vogue à nostre Poésie fut Maistre Jean le Maire de Belges, auquel nous sommes infiniment redevables .ni,Rech de laFr. V\l. chap. v 1 — Ch. dHéricault :" Il avait reçu une riche organisation poétique .. Il est à mes yeux le père de Ronsard, plus que Dorât et plus que Pindare. Il était né avec un talent puissant, une individualité prononcée, ... 11 avait en lui une puissance d'harmonie qui empêcha sa renommée de mourir vite... Ronsard passa les années de son noviciat à étudier sa forme littéraire : il reconnaissait bien en lui un poète de sa race... » {Les Poètes Français, recueil d'Eug. Crépet. t. I, pp, 505- 509'- \'oir encore la \otice de l'édition de ses œuvres par Stecher. et la Thèse française de Thibaut : « Que ne parut-il 50 ans plus tard ! Il eut jeté le plus vif éclat parmi les
Pourtant, quelles que fussent leur ampleur et leur tiarmonie, il leur manquait pour être parfaites l'unité complète de structure, leurs strophes ne présentant pas à la même place des rimes de même genre. Non pas que Lemaire ignorât l'avantage musical d'un seul genre de rimes, ou celui, plus grand encore, de l'alternance régulière des rimes f. et des rimes m. d'un bout à l'autre de l'ode : plusieurs des odes précédemment citées prouvent le contraire. Mais il pensait sans doute que l'unité de structure poussée jusque-là n'était pas obligatoire dans des œuvres lyriques qui se distinguaient des genres uniformes et unisonnants, tels que la ballade et le chant royal, précisément par la liberté relative du rythme. C'est probablement pour la même raison et par un goût très vif de cette liberté relative du rythme, que Lemaire— àl'encontre d'Oct. de Saint-Gelais, de Grelin et de Bouchet — a négligé constnmnvnt l'alternance dans les longues pièces à rimes plates, qui forment distiques, et dans les pièces en terza rima : l'alternance régulière et intégrale, qu'il admettait encore, mais sans obligation, dans les pièces à longues ou moyennes strophes, lui parut tyrannique dans celles où la strophe est réduite à ses plus simples expressions.
Son disciple Cl. Marot a pensé comme lui au sujet des longues pièces à rimes plates : en dehors des Pseaumes, il y a constamment négligé l'alternance. Il écrivit également, à des dates diverses, une dizaine de pièces lyriques, dont quelques-unes sont de vraies odes à grande allure, sans s'astreindre à l'unité complète de structure strophique, par exemple la complainte de « la Republique francoise » et le discours de « la Mort à tous humains» dans la Deplol'ation de Florimond Hobertet (1522), le Chant nuptial de Renée de France (1528), l'Elégie XVIII : « Fils de Venus... ■> (1528), les Adieux à la ville de Lyon (1536), le Chant nuptial du Roij d'Fscosse (1337), le Riche en povrelé (1543). — Mais en revanche il a composé, de 1520 environ à 1343, plus de cent pièces strophiques parfaitement régulières à tous égards, dont quatre « chants » construits sur deux systèmes enchaînés
poètes de ceHe Pléiade, qui. malgré leurs allures révolutionnaires, se rattachent par plus d'un point aux écoles qui les ont précédés . peut-être eùt-it égalé Ronsard luimême. Sans lui du moins ni les uns ni les autres n'auraient été ce qu'ils furent. C'est lui qui leur a façonné l'instrument dont ils se servirent, c'est lui qui leur a frayé la voie dans laquelle ils devaient le dépasser. » (p. 246.1
J. Lemaire avait le sentiment que d'autres recueilleraient le bénéfice de son œuvre ; ce précurseur de grande valeur a dit avec clairvoj-ance et finesse : « J'aj- grand peine que je ne soie celuy qui bat les buissons et ung autre prent les oisillons. » (Stecher, Notice, p. xcii, et tome IV, p. 402.) Il aimait à répéter cette phrase.
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et aller oants ', quarante-deux Chansons profanes etcinquanle Pseaumps. Comme ces Chansons et ces Pseaumes furentpubliés en recueils, avantles pièces analogues de Despériers et de Marguerite de Xavarre, et qu'ils obtinrent immédiatement pour des raisons diverses une immense popularité, on peut dire que c'est Cl. Marot qui a instauré le premier dans la poésie française Iode « mesurée à la lyre ».
Cette expression du temps, que Ronsard a reprise et rendue célèbre 2, se comprend assez. Mrsiirer ses vers à la lyre, c'était composer pour une même pièce une série de strophes qui fussent identiques non seulement par le nombre et la longueur des vers et, au besoin, par l'ordre des vers de différentes mesures, mais encore par l'agencement des rimes de même genre ; c'était composer des strophes superposables en tous leurs éléments, — et cela, afin que le musicien, pour qui larime féminine allonge le vers d'une syllabe, put adapter la même mélodie à toutes les strophes de lapièce : l'unité métrique rendant possible l'unité musicale, la pièce méritait vraiment alors d'être appelée lyrique ; ce qualificatif se justifiait à nouveau, comme chez les anciens poètes grecs, par l'alliance intime de la poésie et de la musique 3. Estienne Pasquier l'a très justement remarqué ; « Aux Poëmes que Marot estimoit ne devoir estre chantez, comme Epistres, Elégies, Dialogues, Pastorales, Tombeaux, Epigrammes, Complaintes, Traduction des deux premiers livres de la Métamorphose, il ne garda jamais l'ordre de la rime masculine et féminine. Mais en ceux qu'il estimoit devoir ou Tpanvoir tomber souhs la musiipic, comme estoient ses Chansons et les cinquante Pseaumes de David par luy mis en François, il se donna bien garde d'en user de mesme façon, ains sur l'ordre par luy pris au premier couplet tous les autres
1. Ce sont : !• La complainte « en forme d'eglogue n De Madame Loyse de Savoye (1531 I, quatrains isométriques a b a h^ enchaînés par la deuxième rime, les impairs en m f m /"et les pairs en /' m f m. 2° Le chant .-1 la Royne de Xauarre 15361, quatrains hétéromélriques a a a b. enchaînés par la finale duquatrième vers, les impairs en mm mf et les pairs en f f f m. 3'' I^e Cantique à la déesse Santé pour le Roy malade fl539), même combinaison, avec cette différence que la pièce commence par trois rimes féminines. 4*> Le Cantique de la Hoyne sur la maladie et conualescenee du Roy :1539 , même combinaison.
2. y. ci-après. Marot appelle les Pseaumes des « chansons mesurées » féd. Jannet, IV, 61). Pontus de Tyard appelle de son côté un a chant non mesuré » celui où la succession des riiues f. et des rimes m. est irrégulière 'éd. M-L , pp. 22 et 60 .
Aut. de Baïf et E. Pasquier entendent tout autre chose par 1 expression « vers mesurés » après 1560 (v. ci-après, p. 701, note).
3. Une ode « mesurée à la lyre » pouvait être composée d'une seule série de strophes superposables, auquel cas elle n'exigeait qu'une seule mélodie ou bien de deux séries alternantes de strophes superposables, l'une comprenant les strophes impaires auxquelles s'adaptait une mélodie, l'autre comprenant les strophes paires auxquelles s'adaptait une autre mélodie. L'ordonnance « dissymétrique » du système strophique double, que nos lyriques modernes ont adoptée si volontiers (v. le ,Soirde Lamartine), se rencontre déjà dans les chansons du xv^ siècle, et, comme nous l'avons vu, dans certaines œuvres de Crétin, de Bouchet et de Lemaire.
furent de mesme cadence, voire que le premier couplet estant ou tout masculin, ou tout féminin, tous les autres sont aussi de mesme '. »
Les Chajisons de Marot,sil oa tient compte de l'alternance des /". et des m., présentent trente-sept combinaisons slrophiques différentes, que voici (nous renvoyons au tome II de l'éd. Jannet et donnons en note le détail des rimes, seulement pour les neuf combinaisons que Ronsard a conservées ou améliorées) :
Treizains hétérométr. de 6 décasyli.,6létrasyH. et 1 octosyll. (p 181).
Douzains hétérométr. de 8 tétrasyll. et A octosyll. (p. 183).
Dizains en heplasyllabes (p. 193).
Dizains hétérométriques. Deux variétés (pp. 187 et 192).
Neuvains en hexasyllabes (p. 186).
iXeuvains hétérométr. de 4 tétrasyll., 2 octosyll. et 3 tétrasyll. (p. 189)
Huilainsen décasyllabes. Deux variétés (pp. 179 et 192)-.
Huitains en octosyllabes. Trois variétés (pp. 176, 178 et 196)3.
Iluitains en heptasyllabes (p. 190)*.
Huitains en hexasyllabes. Deux variétés (pp. 181 et 194) s.
Huitains hétérométriques. Trois variétés (pp. 179, 183 et 190).
Seplainsen décasyllabes. Deux variétés (pp. 175 et 191).
Septains en octosyllabes. Trois variétés (pp. 183, 189,193).
Septains hétérométr. de 4 octosyll. et 3 tétrasyll. croisés (p. 184)
Sizains en octosyllabes (p. 177) 6.
Sizains en heptasyllabes (p. 188).
Cinquainsen décasyllabes. Quatre variétés (pp. 183, 186, 187 el 189).
Cinquains en octosyllabes. Deux variétés (pp. 178 et 192).
Quatrains en décasyllabes. Deux variétés (pp. 173 et 177) ".
Quatrains en octosyllabes. Deux variétés (pp. 180 et 193) 8.
Quatrains en hexasyllabes (p. 186).
Mais la plupart de ces chansons se sentent du voisinage de la ballade et en général de l'ancienne rythmique. Plusieurs datent de l'époque où Marot subissait encore l'influence des Rhétoriqueurs. La chanson 1 est
1. Rech. de la Fr., VII, ch. vu. Uu Bellay dans la Deffence a fait une remarque analogue ;I1, ch. IX, éd. Chamard, p. 291).
2. On peut aussi dècoinposer la chanson 34 en deux quatrains, ainsi qu'elle est imprimée dans léd. Jannet. Mais comme ils ne sont pas superposables, chacun d'eux eût exigé une mélodie particulière, ou bien la chanson est strophiqnement irrégulière.
3. L'une du type f m fm m /- m f- (p 176j ; une autre du type inverse p. 19li .
4. Du type f m /" m /'"'/- m- m-. (Ronsard a interverti l'ordre des m. el des /".)
5. L'une du type /' m /'n!/- m-/"- m- (p 181 . Celte chanson pourrait aussi bien se décomposer en quatrains.
6. Du type ni m f m m f, ainsi que les sizains en heplasyllabes.
