Rev. de la Renaissance de juin 1903, pp

4. Les odes 1, X et XI à elles seules conlienneiil 1096 octosyllabes; si l'on y ajoute les lOoclosyll. de l'ode VIII et les 68 hexasyllabes de l'ode XV, cela l'ait un total de 1180 vers sur 2486 ; autrement dit presque la moitié des odes pindariques de Ronsard diffère des hymnes d'Alamanni par la longueur des vers. Enfin le nombre des heptasyll. de Ronsard serait encore réduit de plus de 600 vers, si l'on faisait entrer la syllabe finale dans le comple des syllabes des vers féminins français, comme ou le fait pour les vers italiens. — .Ainsi tombe le principal argument de M. Vianey.

KT CHANSONS DK HONSARli 70S

nous semble être que l'un et l'autre ont voulu conserver à leurs imitations la physionomie générale qu'avaient les odes de Pindare dans les éditions du xvi"^ siècle. Les premiers auteurs responsables de leur commune erreur, ce sont les grammairiens d'Alexandrie, qui avaient inventé cette métrique arbitraire et étriquée, que le xix* siècle seul a vu disparaître des éditions de Pindare, grâce aux travaux de Bœckh, A. Croiset et W. Christ.

Que l'on ouvre une des éditions de Pindare qui ont pu servir de modèle à Alamanni, et celles que Ronsard eut sous les yeux pendant que son maître Dorât les lui traduisait ', on verra que les odes grecques s'y déroulent le plus souvent en petits vers ; par exemple la l"^*" Olympique a des strophes de 17 vers et des épodes de 13 vers, parmi lesquels domine l'heptasyllabe; la 2= Olympique a des strophes de 14 vers et des épodes de 8 vers, où dominent ceux de 5 à 7 syllabes ; la 1" Pythique a des strophes de 12 vers et des épodes de i.j vers, où dominent ceux de 7 à 8 syllabes, etc. — A y regarder de près, les strophes de Pindare se découvraient à Ronsard singulièrement hétérométriques, puisqu'elles contenaient, à des places très variables, des vers de o à 13 syllabes. Ronsard pensa donc avec raison que, transposées telles quelles dans sa langue, elles resteraient étrangères aux habitudes et aux oreilles françaises, qui répugnaient à l'emploi de ces mélanges bizarres de vers pairs et de vers impairs, en particulier de vers de 9, de 11 et de 13 syllabes pleines. Et délibérément il renonça à les suivre dans le détail du rythme. Mais, tenant compte seulement de la première impression, toute visuelle, produite en lui par la disposition typographique du texte grec, il se décida pour les vers de 6, de 7 et de 8 syllabes, qui, nous le répétons, y dominaient, et adopta i'isométrie, quitte à en compenser la monotonie par une étonnante variété dans l'agencement des rimes, élément moderne du rythme.

Veut-on éprouver de visula valeur de notre argumentation? Que l'on mette seulement en regard d'une ode pindarique de Ronsard une ode à triades d'une vieille édition de Pindare, ou bien, ce qui est plus facile, une ode latine du professeur Dorât, composée « adnumeros pindaricos », suivant la pseudo-métrique intégrale de cette vieille édition 2, — et l'on sera frappé du peu de dilTérence qui existe à première vue entre la physionomie métrique du texte français et celle du texte grec et latin. Bref, Ronsard dut se contenter, par la force des choses et en désespoir

1. Par ex. celle de Venise (Aide 1313), de Rome ^Calliergus, 1515 , de Francfort (Brubacchius, 1542).

2. V. l'éd. de Ronsard par Blanchemain, tome I, p. xix : que l'on compare cette ode de Uorat avec l'ode XV' de Ronsard notamment.

706 HYTHMIOUE DES ODES

de cause, de cette ressemblance apparente et superficielle, comme l'avait fait Alamanni, pour des raisons analogues aux siennes, mais non pas simplement parce qu'Alamanni l'avait fait. Il a pu à l'occasion s'autoriser de son exemple, mais nous sommes porté à croire que, même si cet exemple lui avait fait défaut, Ronsard eût écrit ses odes pindariques sous la forme qu'il leur a donnée.

Et, pour en revenir à notre point de départ, tout cela prouve que Ronsard, en adoptant tel ou tel rythme, était certainement moins préoccupé de l'adapter à sa pensée et à ses sentiments, que d'ajouter de nouvelles combinaisons à celles, déjà nombreuses, que lui avaient transmises les poètes français précédents, surtout Cl. Marot, — et, quand son rythme n'était pas fils de la pure fantaisie, de ressusciter le lyrisme païen jusque dans la forme métrique, autant que le permettaient les éléments rythmiques de la versification moderne. Rêve dliomme do la Renaissance, trop érudit (parfois à faux) et trop admirateur de l'antiquité gréco-latine pour garder l'indépendance nécessaire à une création artistique parfaite. Aussi, encore une fois, n'est-ce pas dans ses premiers recueils qu'il s'est montré le meilleur métricien ; ils contiennent nombre d'ébauches, d'essais, de tâtonnements qu'il désavoua peu à peu dans la suite, au fur et à mesure que sa personnalité se dégageait et s'affirmait. Nous n'aurions donc pas tant insisté sur la rythmique de ses odes pindariques s'il ne les avait pas conservées au premier plan, et sans m.odification métrique, par un reste de tendresse invincible pour ces premiers-nés d'une Muse grandiloquente, qui l'avaientrendu célèbre en un jour, et que, par une illusion qui lui coûta cher, il ne cessa d'admirer.

Mais qu'importe après tout qu'il ait eu des défaillances et des aveuglements? Qu'importe même qu'il ait laissé à ses successeurs le soin glorieux de trouver quelques strophes harmonieuses, comme le dizain en octosyllabes fmfmf-f-m- p prrV-, ou le quatrain de 3 alexandrins et 1 hexasyllabe /'m/'m, qui ont rendu Malherbe célèbre, ou encore le sizain de 2 alexandrins et \ octosyllabe doublés mm fm-m- f\ dans lequel A. Chénier a recueilli les plaintes de la « jeune captive » ? D'abord il s'en est fallu de peu qu'il ne les trouvât lui-même '. Puis il en a créé

l.Pour le dizain, v Faguct, op. cit. p. 283-84 ; pour le quatrain, l'éd. Blaucbemain, 11, 249 et 376 ; pour le sizani 1, 175, el 11, 221.

d'autres qui suffiraient à sa gloire. L'abondauce même des rythmes qu'il a employés est assez imposante pour lui valoir à elle seule le titre de créateur. Avec Cl. Marot, — car il est impossible de les séparera cet égard, — avec Cl. Marot, mais plus et mieux que lui, il a créé, pour une existence '{ui semble bien devoir èlre éternelle, la rythmique de l'ode française; il a accentué et accéléré d'une façon prodigieuse le mouvement dont elle vit encore, plus forte et plus brillante que jamais.

On connaît les lignes enthousiastes de Banville, comparant le livre des Odes à « un de ces ateliers d'orfèvres florentins, où les buires, les bassins, les amphores, les chandeliers fleuris, les élégants poignards accrochent la lumière sur les fins contours de l'or ciselé ». Il y a, dit-il encore, « dans le seul recueil des Odes quarante pièces égales à la fameuse odelette Mignonne allon voir, autant de diamants purs, autant de chefs-d'œuvre, taillés de main d'ouvrier dans une matière durable»; et plus loin : « Ronsard n'a pas ressuscité les Pytliiques, mais il nous a légué la pâle même de la poésie élevée. L'argile que nous modelons, le marbre que nous taillons, sont tout à fait siens, le marbre et l'outil M » Ces comparaisons empruntées aux arts plastiques ne dépassent pas la mesure permise ; elles sont rigoureusement exactes, et d'autant plus opportunes que Ronsard a appliqué à la versification française la formule magique de tous nos artistes de la Renaissance, en particulier de nos architectes et de nos décorateurs : variété, diversité dans runilé. Il a ciselé ses strophes avec autant de recherche et de finesse que d'autres fouillaient la pierre des édifices. C'est un rapprochement qui vient naturellement à l'esprit quand on visite les châteaux de Blois et de Chambord, les façades, les escaliers elles cheminées des hôtels de la Renaissance, après avoir étudié de près la rythmique des œuvres lyriques de Ronsard ; puis ce rapprochement s'impose quand on songe iiu'il le faisait lui-même volontiers :

Je te veus bastir une ode, La maçonnant à la mode De tes palais honorez -...

Enfin et surtout, Ronsard, rassemblant et coordonnant les efTorts de ses prédécesseurs, en a imposé les résultats rationnels à toute la versification française. D'une part il a donné l'assaut décisif aux vieilles bastilles et libéré les rythmes, avec son ami Du Bellay. D'autre part il

1. Pierre de Ronsard, à la fin du Traité de poésie française, pp. 290, 291, 29.').

2. Ode .411 roy Henri II (Bl. II, 130,>. Cf. le Temple du Connestable et des Chaslithns (VI, 301 et suiv.)

a réglé et organisé d'une façoD définitive la forme métrique des vers et groupes devers. Avant lui — et malgré l'exemple de Cl. Marot, qui le premier, en écrivant ses Pseaumes , ava.il ii. la fois émancipé et régularisé les rythmes strophiques, mais avait manqué d'autorité, d'esprit de suite et de temps pour imposer et généraliser sa réforme, — avant Ronsard c'était, dans la technique des vers français, ou la tyrannie ou l'anarchie. Avec lui et après lui, ce fut la liberté dans l'ordre. Et cela grâce à une loi très simple d'autant plus forte, celle de l'unité intégrale de structure par le retour régulier du rythme initial, loi qui peut se réduire au.x trois articles suivants :

Article 1"'. — Tout système slrophique par hétérométrie, ou par isométrie avec embrassement ou croisement de rimes, se déroulera d'un bout à l'autre sur le patron de la strophe initiale, y compris la place des rimes de même genre, la structure de cette strophe-type étant laissée à la volonté du poète.

Article II. — Toute pièce isométrique et à rimes plates, qu'elle soit divisée ou non par le sens en groupes égaux de vers, se déroulera sur le rythme des 4 premiers vers, assimilés à un groupe strophique : si leurs rimes sont d'un seul genre, la pièce entière sera en rimes du même genre; si leurs rimes sont des deux genres, toute la pièce se déroulera en couples de rimes /'. et en couples de rimes m. régulièrement alternés.

Article 111. — L'emploi de rimes des deux genres est particulièrement préconisé, sans toutefois être obligatoire, qu'on ait à appliquer l'article 1" ou l'article II.

Cette loi permettait d'atteindre dans tous les genres poétiques conservés ou instaurés parla nouvelle école (sauf le sonnet) le maximum de liberté et de variété dans le maximum d'unité ' ; et c'est bien pour

1. Parce fait que le sonnet a une forme relativement fixe (surtout par le nombre de ses vers et par risométriej et qu'il n'est ni proprement strophique, ni en rimes plates, cette loi ne pouvait le toucher directement. Cependant, si, avec tout le xvi^ siècle, on considère le sonnet comme un huitain suivi d'un sizain .B. Aneau, Quintil Horatian ; E. Tabourot, Bigarrures^ éd. de 1609, liv. IV, chap. 3), c'est-à-dire comme une pièce slrophique à système double, réduite à la première strophe de chaque système, on verra que Ronsard la varié el l'a régularisé autant qu'il l'a jugé nécessaire, en s'inspiranl de la loi el de la formule qui régissent tout le reste de ses poésies En somme, le sonnet ronsardien, c'est le sonnet marotique, plus libre puisqu'il admet plus de combinaisons (nous en avons compté une vingtaine, sans parler des ly v.Hriétés du madrigal, qui est un sonnet trop long d'un ùu de plusieurs vers), mais plus régulier en ce sens qu'il observe l'alternance intrastrophique et même interstrophique (sauf exceptions, encore assez nombreuses, surtout chez ses amis Du Bellay et Baïf, exceptons qui montrent que Ronsard fut très libéral même dans la constitution du sonnet). V. sur cette question Ch. Comte et P. Laumonier, Heuue d'Hist. litt 190U, pp. 372-74; H. Chamard, thèse latine, pp. 00-62 ; J. Madeleine, Hei>. de la Heiiaiss. avril 1902, Le madrigal de Ronsard ; V'ianey, Rev. de la Renaiss. février 1903, Les originei du sonnet régulier ; Jasinski, ilist. du sonnet en Fr., thèse de 19U3.

ET CHANSONS DE RONSAHn 709

cela que nos romantiques l'ont conservée, et qu'elle régit aujourd'hui notre versification. C'est là qu'est la vraie conquête de Ronsard et sa plus grande gloire de métricien. Il a donné à la rythmique française une constitution très libérale, suffisamment sévère, et, malgré certaines apparences, admirablement une, que Malherbe ne fera que reviser sur quelques points de détail, dans le sens de la réaction restrictive et oppressive. Quoi qu'on puisse penser de la condamnation que Ronsard a portée contre les anciens genres (y compris la gracieuse ballade) et du choix qu'il a fait de certains rythmes (surtout pour l'ode grave\ on ne peut contester son immense et heureux effort pour organiser sur les bases les plus larges la rythmique des genres modernes.

Cet effort serait génial, s'il n'avait pas été préparé et singulièrement facilité par les indications et les exemples tout à fait méritoires des précurseurs. Encore fallait-il assez d'intelligence synthétique et de volonté pour généraliser leurs tentatives particulières et isolées, assez d'autorité pour imposer le régime nouveau. Ronsard a été, cela n'est pas douteux, en dépit des assertions de Malherbe et de Boileau, le plus puissant législateur du Parnasse français. Aussi était-il fier à bon droit de son œuvre de métricien ; si fier qu'il oublia de rendre à César ce qui appartenait à César, c'est-à-dire de reconnaître que Cl. Marot, traducteur des Pseaumes, avait pratiqué avant lui, d'une façon systématique, la régularité strophique intégrale en vue de la musique et du chant. Ce sentiment éclate en plusieurs passages, où Ronsard exalte l'harmonie musicale de sa strophe et de son vers :

Premier j'ai dit la façon D'accorder le Luc aux Odes.

(Bl. II, 110, année 1550.)

Heureuse Lyre, honneur de mon enfance.

Je te sonnai devant tous en la France.

(Il, 127, ibid.)

La Muse qui chante le mieux Pour présent son lue me donna.

Qui depuis le premier sonna Dedans la France les façons De joindre le Luc aux chansons-

De sa faveur en France il (Dieu) reveilla Mon jeune esprit, qui premier travailla De marier les Odes à la Lyre, Et de savoir sus ses cordes eslire Quelle chanson y peut bien accorder Et quel fredon ne s'y peut encorder.

(II, 41-1, ibid.)

(VI, 43 ; année 1553.

A ses bords j'encordai Sur la Lyre ces Odes Et aux Françoises modes Premier les accordai-

(II, 426, janvier 1555.)

Il s'est mal exprimé, ou il s'est fait illusion, ou il a voulu nous faire illusion, en revendiquant ainsi pour lui-même la priorité dans l'invention de l'ode régulière, « propre à la lyre et au chant ». Ce qui reste vrai, c'est qu'il fut le premier à montrer l'excellence de la régularité strophique, à l'ériger en loi, à étendre cette loi non seulement à toute pièce lyrique (aux odes profanes comme aux autres), mais encore à toute pièce à rimes plates (en petits ou en longs vers), à traiter toute pièce de vers comme si elle était destinée au chant; c'est enfin qu'il fut le premier à imposer cette loi à la métrique française tout entière. Il eût plus justement proclamé sa maîtrise, sa supériorité, même sa souveraineté en fait de rythmique. Après que Peletier lui eut rappelé dans son .4?-/ poétique que la priorité appartenait à Cl. Marot pour la régularité strophique ^ Ronsard se montra plus modeste: les Muses m'ont appris, dit-il en 1563,

A bien faire des vers, à bien poulcer la lyre,

A sçavoir fredonner, à sçavoir dessus dire

Les louanges des rois, et en mille façons

A sçavoir marier les cordes au.x chansons (III, 372).

Cette fois c'était trop peu dire, pour un poète dont le moindre mérite fut défaire « tomber les stances avec grâce » et le plus grand fut d'émanciper et du même coup de « réduire aux règles du devoir » non seulement la Muse lyrique, mais toutes les Muses -.

1. C'est en effet ce qu'il a voulu dire en écrivant que les Pseaumes de Marot étaient de « vrees odes », auxquelles il manquait le nom, mais nou « la chose ». (V. ci-dessus, Introd. p. XXX, et p. 676, noie 1.)

2 On reconnaît dans ces dernières expressions guillemelées celles dont Boilcau s'est servi dans son éloge de Malherbe. Je les ai à dessein reprises pour les appliquer à Ronsard, auquel elles conviennent exactement. Boileau a ignoré, ou feint d'ignorer la réforme métrique de Ronsard, et aussi celle de Marot. Elles ont été au contraire très bien appréciées par Peletier. Art Poétique; par Estienne Tabourot, Bif^arnires, livre IV. en un chapitre, très intéressant et judicieux, le chap. 3, dédié <« A honneste et vertueuse Damoiselle Didiere Tabourot » (1609, Poitiers, Jean Rauchu) ; par Estienne Pasquier, Rech. de la Fr. VII, chapitre vn. Ce dernier, comparant l'ancienne rjthmique à celle de Ronsard, a écrit ces lignes remarquables qui auraient dû frapper le critique contemporain de Le Nôtre : « Je ne veux interposer îcy mon jugement, poui- sçavoir si cette nouvelle diligence est de plus grand mérite et recommandation que la nonchallauce de nos vieux Poêles. Celuy qui sera pour le nouveau parly comparera notre Poésie à ces beaux parterres qui se font par alignemens en nos maisons de parade : et l'autre qui favorisera l'ancien dira que noslre Poésie estoit lors semblable aux prez verds qui sont pesle-mesle diversifiez de plusieurs fleurettes, dont la naïfveté de nature ne se rend moins agréable que l'artifice des hommes ({ui se trouve dans nos jardins. De moy je seray pour la nouvelle reformation, puisque tel en est aujourd'huy l'usage i) ; de même pour les lignes qui suivent immédiatement, où Pasquier fait à Marot la part qui lui revient dans la » nouvelle réformation ".

L"rnivre lyrique de Ronsard est la plus importante, la plus belle el la plus féconde qui ait vu le jour en France avant celle de nos grands lyriques du xix° siècle. L'objet de notre longue étude a été de montrer ce que Ronsard a voulu au fur et à mesure qu'il la produisait, les moyens qu'il a employés pour atteindre ses tins, les résultats éternellement durables auxquels il est arrivé. Remontant à ses sources, nous avons exposé une bonne partie de ses innombrables emprunts et essayé d'en dégager ce qui lui est propre, de définir son originalité en tant que Français, en tant qu'artiste, en tant qu'individu. En même temps nous avons cherché, aussi impartialement que possible, à déterminer la raison unique de sa disgrâce deux fois séculaire, les raisons multiples de l'admiration reconnaissante que son pays lui doit à tout jamais comme poète lyrique.

Nous avons pensé que le seul vrai moyen de lui rendre justice, c'était de le juger historiquement, relativement à son époque, non pas dogmatiquementet absolument, comme on l'a fait au xvu" etau xviii^ siècle, et trop souvent encore au xix«. 11 fallait d'abord le replacer dans son milieu, se garder de l'en séparer, rechercher les influences que subit son génie, les circonstances et les conditions dans lesquelles il se développa, le suivre d'un bout à l'autre de .sa carrière, tenir compte, année par année, des événements de sa vie, de ses lectures, de ses relations, ressaisir la trame de ses émotions, de ses préoccupations, de ses ambitions d'iiomme et d'écrivain, mesurer enfin le chemin parcouru et les progrès accomplis. 11 était nécessaire d'établir la chronologie détaillée de ses œuvres, en particulier de ses poésies lyriques, pour distinguer les étapes successives de sa personnalité, les divers moments de son évolution artistique, pour éviter notamment toute confusion entre certaines erreurs de sa jeunesse et les heureuses productions de son

âge mi'ir, entre les œuvres de sa trente-cinquième année et celles de ses soixante ans, qui d'ailleurs ne marquent aucune décadence. C'est seulement au prix de cette laborieuse enquête que nous pouvions nourrir l'espoir de juger Ronsard équitablement.

De 1540 à 1545, Ronsard s'est proposé, aussi bien pour la forme que pour le fond, de continuer l'œuvre lyrique de ses prédécesseurs immédiats, mais en l'enrichissant de variations inédiles, en la complétant, en la ratTmant, en rendant définitif, ou à peu près, l'abandon, commencé par d'autres, du fond religieux cher au Moyen Age et des formes où le Moyen Age finissant coulait le plus ordinairement sa pensée. Il eut l'idée de parfaire en poésie une révolution entreprise près d'un demi-siècle avant lui par certains Rhétoriqueurs artistes et continuée parles poètes Marotiques.

Mais vers 1.^45 et jusqu'au début de 1553, Ronsard, grisé par ses études grecques et latines, poursuivies au collège de Coqueret sous la direction de Dorât, et par ses imitations de Pindare, que personne encore n'avait osé imiter en français, eut l'impression qu'il se distinguait profondément de tous ses prédécesseurs. L'impression était juste et nous la comprenons. L'illusion commença le jour où il pensa et déclara à ses amis qu'en tout et pour tout il se séparait de ses prédécesseurs et rompait avec le passé poétique de la France. Du Bellay, qui partageait cette illusion pour son propre compte aussi bien que pour Ronsard, s'en fit le premier l'interprète auprès du public par son manifeste de 1549 ; il y englobait tout ce passé poétique dans la même condamnation, aussi bien les poètes qui avaient écrit en français que ceux qui écrivaient en latin, aussi bien les Marotiques et les Rhétoriqueurs que les poètes du Moyen Âge, ne faisant qu'une restriction très insuffisante en faveur des auteurs du ftomai} de la Rose, de Lemaire de Belges et de Cl. Marot, qu'il ne pouvait pas ne pas reconnaître, au moins intérieurement, comme des précurseurs.

La réconciliation avec Mellin de Saint-Gelais marqua un changement très heureux par un retour à la première manière. Ronsard fit dès lors ce que Marot aurait peut-être fait s'il avait été plus laborieux et mieux « rente », s'il avait eu plus d'esprit de suite et plus d'ambition, enfin s'il n'était pas mort prématurément '. Après quelques excès, d'abord au

1. Voir les œuvres ((ue CI. Marot a publiées dans les dix dernières années de sa vie. et ne pas oublier qu'il est mort à 47 ans ea pleine vigueur intellectuelle. Il a répété plusieurs fois que. s'il avait eu la protection efïicace et constante de François I'', il eût

delà puis en deçà du juste milieu, il mil sa réforme au point et fut le Marol supérieur qu'il avait voulu être primitivement, et qu'il eut raison de rester. Ses Odes légères et ses Chansons ont ravi à juste titre le grand public de la deuxième moitié du xvi'' siècle, comme ses Ef]logucs, ses Elégies, ses Hymnes, ses Poèmes et ses Discours sa tiriijues l'ont enthousiasmé. Pourquoi ? Parce que ces œuvres-là continuaient avec un éclat incomparable la tradition bourgeoise et oratoire de l'ancienne France laïque. Les Français y retrouvaient la verve de Marol, élargie, agrandie, surabondante et vigoureuse, et l'esprit gaulois, à la fois badin et éloquent sans pédantisme, clair et logique, le bon sens du Moyen Age fortifié de la raison antique, embelli des grâces païennes, paré de la beauté de la forme.

Un historien autorisé de la poésie au xvi'' siècle a écrit au sujet de Ronsard : « Les éléments que le passé de la race a déposés en notre esprit, il né dépend pas de nous de les abolir. On les déguise, on les atténue, mais ils subsistent. Aussi bien ne les démèle-t-on pas toujours ; dès lors comment les réprimer quand ils agissent sans se trahir '? » Ajoutons qu'on y revient fatalement quand on a prétendu s'en éloigner ; c'est quelquefois par de longs détours, mais enfin on y revient. C'est le cas de Ronsard qui est revenu, peut-être sans le savoir, à la poésie des troubadours et des trouvères, en imitant Ovide, leur principal inspirateur latin, Pétrarque et l'Arioste, leurs héritiers italiens ; de Ronsard qui est revenu, plus ou moins consciemment, à la poésie de Cl. Marot, aux badinages de Mellin de Saint-Gelais, en passant par Catulle, par Anacréon, par VAnthologie grecque, par les poètes néo-latins. — Et puis c'est aussi la nature individuelle qui, quelle que soit l'ardeur qu'on mette à la refouler, revient* au galop », ou plutôt ne nous quitte jamais, nous hante et nous domine invinciblement. Or le naturel, le tempérament de Ronsard était éminemment français, on ne peut plus représentatif du caractère français, tour à tour ou simultanément folâtre et sérieux, sceptique et passionné, joyeux et mélancolique, spirituel et sentencieux, sentimental et positif, prompt au rêve et à l'action, épris d'idéal et de réalité. Son œuvre devait profondément s'en ressentir, quoiqu'il fît pour lui infuser une sève étrangère, pour lui donner une tournure grecque, latine ou italienne.

Ce qu'il est allé chercher hors de France, ce ne sont pas des idées et

clianté en son aulomne « plus haut et clair " qu'il n'avait fait en son été [Epigr. CIJX ; Egloguf au Roy, fin. Cf. la fin de VEpislreà Monsieur d'Anguyen). — Nous partageons sur Marol l'opinion de J. Pelclier lArl poétique, I, chap. ii ; cf. Chamard, ih. ht., p. 15), et celle d'E. Pasquier {Recherches de la Fr., VII, chap. vu, fin).

1. H. Guy, Reu. d'Hist. lut. de 1902, p. 217, Les sources françaises de Ronsard.

714 CONr.Ll'SION

des sentiments, ce sont des moyens artistiques d'exprimer ce qu'on pensait et ce qu'on sentait depuis des siècles en France. Naturellement ce qui l'a séduit chez ses modèles étrangers et ce qu'il en a surtout retenu, c'est l'interprétation poétique de sa personnalité ; et du même coup il a interprété poétiquement l'àme nationale, que la sienne synthétisait au plus haut point. C'est ainsi, notamment, que par sa morale naturiste, par sa conception très peu platonique de l'amour, par ses protestations en faveur de l'union libre, il est resté dans la tradition des poètes français du xiii' siècle, transmise jusqu'à luipar.Iean de Meung, Froissart, les Chansonniers du xv<^ siècle, Lemaire de Belges et Cl. Marot. 11 l'a retrouvée dans l'œuvre des poètes latins, d'oîi elle était issue ; dans l'œuvre des poètes italiens, qui l'avaient continuée ; dans l'œuvre des poètes néo-latins, qui avaient imité les Latins et les Italiens. De quelque côté qu'il se tournât, il rencontrait le patrimoine national. Mais, comme ce patrimoine se présentait chez les poètes non français sous une forme plus relevée, plus travaillée, et sous des couleurs plus riches que chez les poètes français, c'est aux premiers qu'il s'adressa pour redorer, si j'ose dire, le blason de notre vieille poésie '.

Un médiéviste a dit avec raison que le xvi'' siècle, en traduisant les romans de chevalerie de la dernière heure, écrits en espagnol ou en italien, s'était repris indirectement au vieux fonds français -. Ce qui est vrai des romanciers et des conteurs l'est aussi des poètes moraux, pastoraux, erotiques et bachiques du xvi"^ siècle, dont Ronsard est le plus grand. Un autre médiéviste a fait cette remarque non moins juste : « Quand La Fontaine a retrouvé chez Boccace des sujets qui étaient originairement français, il n'a fait que reprendre notre bien 3. » On peut en dire autant de Ronsard, interprétant la « gaie science », chantant lanature extérieure, le printemps, la femme, l'amour, la vie heureuse. Quand il a retrouvé chez Pétrarque, Bembo, l'Arioste, Sannazar, des thèmes lyriques d'origine provençale ou française, il n'a fait que reprendre un bien national qu'ils nous avaient emprunté. Je suis même porté à croire qu'il ne l'ignorait pas, lui qui lut probablement le Champfleury, où Geoffroy Tory exalte les trouvères *, et certainement les Proue Toscane, où Bembo reconnaît dans les troubadours les ancêtres directs de la poésie italienne ^ ; lui qui projeta de « discourir » sur les